Пространство света в повести Н.В. Гоголя «Рим» | Вестн. Том. гос. ун-та. 2012. № 354.

Пространство света в повести Н.В. Гоголя «Рим»

Последняя опубликованная повесть Н.В. Гоголя «Рим» знаменовала собой завершение его мировоззренческих поисков, находящих свое эстетическое воплощение в творческой системе художника. Заявленный еще в повестях «миргородского» цикла безграничный потенциал человека, скрытые силы его души, которые дают надежду на преодоление бесцельности существования социума, определяют финальный триумф гоголевского героя, позволяют отказаться от бессмысленных правил суетного и пустого общества, приобщиться к великой животворящей силе искусства и увидеть истинную цельность и гармонию мира, его скрытый, потаенный «свет», который и является Душой Мира, его сущностью. Деформация природы света в ослепительный «блеск» суетной погони за благами жизни - лишь искушение, которое должен преодолеть человек, чтобы познать себя самого и тайну бытия.

Space of light in the novel Rome by N.V. Gogol.pdf Рим! О тебе говорят: «Ты мир».И.В. ГетеОткрывая третий том своих повестей одним эстети-ческим манифестом - «Невским проспектом», Гогользакрывает его другим - «Римом». Впервые увидевшаясвет в 1842 г. в третьем номере журнала «Москвитянин»повесть «Рим» вызвала непонимание современников и,как следствие этого, по большей части недоброжела-тельные отзывы критики. Так, В.Г. Белинский в своем«Объяснении на объяснение по поводу поэмы Гоголя"Мертвые души"» говорил, что «в статье "Рим" естьудивительно яркие и верные картины действительности есть и косые взгляды на Париж, и близорукиевзгляды на Рим» [1. С. 427]. Когда Гоголь помещает«Рим» в контекст 3-го тома «Собрания сочинений», кподчеркиваемой Р. Джулиани «всеобщей растерянностиперед особенностями стиля и эксцентричностью автор-ского взгляда на Рим и Париж» [2. С. 11] добавляетсянедоумение в связи с очевидной на первый взгляд чуж-достью нового произведения писателя повестям, впо-следствии названным «петербургскими».В ХХ в. многие литературоведы выдвигали гипоте-зу, на наш взгляд, совершенно справедливую, о том,что структура 3-го тома «Собрания сочинений» бази-руется на сознательном композиционном принципеГоголя (в этой связи см., например, работы Г.А. Гуков-ского [3. С. 236] и В.М. Марковича [4. С. 6]), и «Риму»отведено в нем строго определенное место. Сегодняпринято считать, что «Рим» - «не инородное тело и неслучайность в мире петербургских повестей. Самаструктура палиндромного ее наименования: "Рим -мир", уже намеченная в статьях "Арабесок" и выявлен-ная в названии сборника "Миргород" (по страннойслучайности рождающем палиндром "дорог Рим"),определила объем понятия "всемирность". Антитеза"Рим - Париж", раскрытая в повести, осложняется вструктуре нового цикла понятием петербургского ми-ра» [5. С. 116].Действительно, глубинная связь между повестью«Рим» и иными повестями, составившими 3-й том«Собрания сочинений» Гоголя, не вызывает сомнения.В монографии томской исследовательницы Т.Л. Вла-димировой «Римский текст в творчестве Н.В. Гоголя»подробно описана специфика этих отношений в разно-образных аспектах, начиная от образов пространства ивремени и заканчивая темой искусства и образом ху-дожника и карнавалом как важной смысловой доми-нантой римского и петербургского текстов [6. С. 127-149]. Не повторяя предшествующих находок исследо-вателей, рассмотрим повесть в аспекте функциониро-вания в ней пространства света и, исходя из этого, по-пытаемся определить идейный замысел и место «Рима»как в контексте повестей 3-го тома, так и в развитиихудожественного творчества и мировоззренческой эво-люции Гоголя в целом.В связи с этим отметим, что «световой» дискурскрайне репрезентативен для понимания авторской кон-цепции сборника «Арабески», который впоследствиимодифицируется в 3-й том гоголевского «Собраниясочинений», ибо конспективно заключает в себе образ-но-мотивный комплекс, характерный для повестей,включенных в структуру обоих циклов: ослеплениестрастью, иллюзорность и миражность (здесь - властьпредержащих), пустота и бессодержательность сущест-вования, скрывающиеся за блестящим обликом; реали-зует функцию медиатора при вступлении в мир вооб-ражения согласно концепции сновидчества Г. Башляра[7. С. 213-278] и маркера нахождения в мире грез.Столь большой разброс значений, зачастую противоре-чащих одно другому, реализует две противоположныетенденции, заложенные во всем цикле «Арабесок»: содной стороны, объединить мир, а с другой - отразитьего тягу к атомизации и расколу.Думается, во многом именно упомянутое противоре-чие побудило Гоголя в 3-м томе своего Собрания сочи-нений 1842 г. перегруппировать старые повести и доба-вить к ним новые, создав, по сути, новое художествен-ное и идейно-смысловое единство. И абсолютно песси-мистическое мироощущение «Записок сумасшедшего»,венчающее «Арабески» аккордом космического ужасаот ощущения невозможности с помощью искусства нетолько преобразовать мир, но и хотя бы собрать его вединое целое, сменяется воскрешением гармоничныхобразов творений античных мастеров в «Риме» и пере-осмыслением самого устройства мироздания и той роли,которую играет в нем феномен света.«Арабески» заканчиваются парадоксальным прон-зительно-трагическим и одновременно торжествую-щим крещендо гимна творческому потенциалу челове-ка. В финале 3-го тома «Собрания сочинений» Гогольснимает метафизическое многоточие и в поисках гар-монии устремляется за пределы своего мира - в мириной, воплощением которого становится величие Веч-ного города, приходящего на смену пространству Пе-тербурга как Некрополиса и тела, и духа. И потомуЦикл «петербургских повестей», как не совсем точнообозначают повести 3-го тома исследователи гоголев-ского творчества, завершается отрывком, в финале ко-торого «вечный Рим» не просто город, но и видениерая, Небесного Иерусалима [8. С. 44-62]. И отблескбожественного сияния Рима, явленного в «Риме», за-ставляет по-иному расставлять акценты в интерпрета-ции всего 3-го тома «Собрания сочинений» 1842 г. какконцептуального единства.Пожалуй, из всех произведений Гоголя «Рим» - са-мое «светлое»: «свет», «блеск», «сверкание», «сияние»и производные от них глаголы, прилагательные и при-частия всех родов и видов встречаются в повести около130 (!) раз. Лексическими единицами семантическогополя «свет» буквально пестрит каждая страница не-большой по объему повести, и здесь амбивалентностьязыка писателя достигает своего вершинного воплоще-ния, ибо в коротком слове «свет» заключается стольбольшой спектр значений и коннотаций, что они зачас-тую кардинально противоположны одно другому ислужат для характеристики двух полюсов антитезы.Думается, что это также подчинено главнейшей задачеГоголя-творца - собрать посредством искусства мир вединое целое, совместить разнообразнейшие его про-явления в пеструю, но целостную картину бытия. Вхудожественном мирообразе писателя противополож-ности зачастую функционируют в одной системе коор-динат, благодаря чему обнаруживают внутреннее по-добие, демонстрирующее тайные связи, пронизываю-щие все сущее и объединяющие его.Так, сопоставление Парижа и Рима, отмечаемоевсеми исследователями и традиционно интерпретируе-мое как оппозиция того, что «воплощает в себе пред-ставление о сакральном и вечном», и «профанного ивременного» [9] соответственно, оборачивается неожи-данным уподоблением двух городов в связи с тем, чтоконстантным символом обоих является «свет»: как вПариже «ослеплял его трепещущий блеск магазинов,озаряемых светом» [10. С. 190], и далее: «освещениегаза» [Там же. С. 191], «порхающий по всему блеск ипестрое движение» [Там же], «светловолосая головка»[Там же. С. 192], «блещет водевиль» [Там же. С. 193],«яркий вид» [Там же], «громадный блеск европейскойдеятельности» [Там же. С. 194], «воздушное блистаньетанцующей сцены» [Там же], «блеск и великолепие»[Там же. С. 195], так и Италия «стала представляться в каком-то манящем свете» [Там же. С. 196], иРим сначала поражает князя «неблестящей на-ружностью» [Там же. С. 200] и отсутствием «светлень-ких красок» [Там же. С. 201], тогда как впоследствииему открывается «самая нищета в каком-то свет-лом виде» [Там же. С. 204]. Разумеется, эмоциональноенаполнение упоминаний света при описании Парижа иРима прямо противоположно, более того, эти упомина-ния различаются некоторыми нюансами. При описанииПарижа «свет» в подавляющем большинстве случаев -это «блеск», т.е. отраженный свет; при описании жеРима зачастую используется глагол «сиять», т.е. испус-кать свет самому (например, на одной странице при-сутствует сразу 3 случая употребления данного слова:«над полями сияли горы», «сияли чуть приметные домыи виллы Фраскати, где тонко и легко тронутые солн-цем, где уходящие в светлую мглу пылившихся вдаличуть приметных рощ» и «сияли резко и ясно углы илинии домов, круглость куполов, статуи ЛатранскогоИоанна и величественный купол Петра» [10. С. 205],причем сияет весь город, уподобляясь тем самымсияющей вокруг него природе и образуя с ней единоецелое), однако самой характеристикой обеих европей-ских столиц «световыми» метафорами моделируетсяединая система координат, в которой они существуют.И Париж, и Рим одинаково реальны в своей простран-ственной материальности, что разбивает замкнутостьпространственных лакун, из которых состоит мир, иопределяет его цельность в физической беспредельно-сти, включающей в себя все противоположности какразнородные части единого бытия.Однако блеск Парижа сополагается с категориейпустоты, что обусловливается тем, что «Париж - городдвижения, суеты, люди здесь живут сегодняшнимднем, сиюминутными потребностями» [6. С. 132], то-гда как сияние Рима есть выражение того, что это Веч-ный город, сущностной характеристикой которого яв-ляется обладание «внутренними сокровищами» [10.С. 203]. Как пишет Т.Л. Владимирова, «пространствопарижских улиц заполнено блеском и светом, за кото-рыми теряется истинная сущность вещей. Внеш-ний блеск и лоск оборачиваются внутренней пустотой:«страшное царство слов вместо дел» [Там же. С. 194],«странная пустота в сердцах» [Там же. С. 196]. Париж«со всем своим блеском и шумом» сравнивается с «тя-гостной пустыней» [Там же]. Римский князь посленескольких лет пребывания в Париже совершает бегст-во из пустоты [11. С. 42] и возвращается в Рим[6. С. 132-133].Таким образом, при описании Парижа актуализиру-ется зловещая ипостась света как своеобразной ширмы,занавеса, скрывающего бытийную пустоту таящейся заним сущности. И в этом аспекте, безусловно, Парижстановится аналогом Петербурга - города «двойногобытия», - уподобляясь ему своей призрачностью, ми-ражностью, кажимостью и, в конечном итоге, нереаль-ностью. Пусть Париж реален в качестве пространст-венной точки, географического ориентира, по своейдуховной сути он исполнен пустоты. Genius loci в немотсутствует, изгнанный искусами и соблазнами бле-стящего существования, скрывающего отсутствие под-линной жизни, подобно тому как в Петербурге подлин-ная жизнь заменена химерическим бытованием порож-денных абсурдом демонов. В обеих столицах - и рос-сийской, и французской - «все обман, все мечта, все нето, чем кажется» [10. С. 38], здесь «все дышит обма-ном» [Там же. С. 39]. Как и Поприщину, Гоголю «нетместа на свете» [Там же. С. 184] - этом свете, и пото-му он вместе со своим героем покидает его ради светаиного, того, где «пред ним в чудной сияющей панорамепредстал вечный город» [Там же. С. 224]. Земля, став-шая воплощением искусства, квинтэссенция духовнойжизни человечества, принимает не только князя, но исамого Гоголя, совмещая координаты его земной жиз-ни с координатами небесно-космическими и вписываяего бытование в бытийность вечности, тем самым пре-одолевая саму смерть: «Притом здесь, в Риме, не слы-шалось что-то умершее; в самых развалинах и велико-лепной бедности Рима не было того томительного, про-никающего чувства, которым объемлется невольно че-ловек, созерцающий памятники заживо умирающей на-ции. Тут противоположное чувство; тут ясное, торжест-венное спокойство. И всякий раз, соображая все это,князь предавался невольно размышлениям и стал подоз-ревать какое-то таинственное значение в слове "вечныйРим"» [10. С. 211-212]. Искупительные страдания По-прищина становятся не трагическим и возвышеннымитогом, но преддверием того мира и покоя, которыйобретают Гоголь в Риме и его герой в «Риме». И гетев-ская максима «Рим! О тебе говорят: "Ты мир"» [12.С. 183] выражает в этом контексте еще один смысл, обо-значая душевное успокоение и обретение долгожданнойгармонии.Действительно, человек, могущий стать мессией испасти, воссоединить мир, найден. Как и герой «Запи-сок сумасшедшего», князь не художник, но творец посути, которому дано прозревать сущность бытия. Мирсам открывается тому, кто способен видеть. Вовсе необязательно что-то делать - нужно просто прислушать-ся. Акакий Акакиевич в повести «Шинель», следуя есте-ственным законам жизни, защитился от ее вызовов, иэто обернулось диалогом с миром. Но стоило ему илимайору Ковалеву («Нос») подчиниться безумному кру-говороту социального существования, и его абсурд по-глотил их. Князь сумел прозреть пустоту за мишурнымблеском красивой жизни Парижа и спастись от абсурд-ности общественного устройства: «…и слово политикаопротивело наконец сильно итальянцу» [10. С. 194]. Ипреодоление этого испытания преображает абсурд мира,сменяющийся сиянием жизни «в созерцаньях природы,искусств и древностей» [Там же. С. 206], экстазом отприобщения к истинной мудрости и красоте Рима с «ме-лочной, неблестящей его наружностью, испятнанными,темными домами» [Там же. С. 200].Но князю суждено подвергнуться еще одному иску-шению. Как Андрию в «Тарасе Бульбе» и Хоме Бруту в«Вие», как Пискареву и даже Поприщину, герою «Рима»предстоит пройти испытание красотой женщины. Имен-но с описания Аннунциаты начинается повесть: «По-пробуй взглянуть на молнию, когда, раскроивши черные,как уголь, тучи, нестерпимо затрепещет она целымпотопом блеска. Таковы очи у альбанки Аннунциаты.Все напоминает в ней те античные времена, когда ожив-лялся мрамор и блистали скульптурные резцы. Какни поворотит она сияющий снег своего лица - образ еевесь отпечатлелся в сердце» [Там же. С. 185].Как видим, в облике героини совмещаются черты,отсылающие к природе и вековым традициям великогоитальянского искусства. Все это репрезентируется спомощью обилия метафор света, ослепляющих и скры-вающих то, что, по сути, героиня чужда пространствуРима - она forestieri (ит. приезжая): «Князь принимал-ся было расспрашивать у близ стоявших около себя,кто была такая чудная красавица и откуда. Но вездеполучал в ответ одно только пожатье плечьми, сопро-вождаемое жестом, и слова: "Не знаю, должно быть,иностранка"» [Там же. С. 215]. И хотя Р. Джулианиотмечает, что «образ пылкой и огненной южной жен-щины» становится «аллегорией и символом» Рима [13.С. 101], позволим себе согласиться с этим утверждени-ем лишь отчасти, ибо в том-то и дело, что Аннунциатанигде не характеризуется как «пылкая» и «огненная».Напротив, второе описание героини, когда она предстаетглазам князя, еще более, нежели приведенное ранее,изобилует упоминаниями света, но не огня: «Она была всияющем альбанском наряде, в ряду двух других тожепрекрасных женщин, которые были пред ней, как ночьпред днем. Все должно было померкнуть пред этимблеском. Глядя на нее, становилось ясно, почему италь-янские поэты и сравнивают красавиц с солнцем. Этоименно было солнце, полная красота. Все, что рассыпа-лось и блистает поодиночке в красавицах мира, все этособралось сюда вместе. Пред ее густыми блистаю-щими волосами показались бы жидкими и мутными вседругие волосы. Это была красота полная, созданнаядля того, чтобы всех равно ослепить!» [10. С. 214].Этот пассаж явно коррелирует с описанием не толь-ко Парижа с его блеском, но и красавицы-полячки в«Тарасе Бульбе», панночки-ведьмы в «Вие», наконец,проститутки в «Невском проспекте», но никак не соспокойным и величественным сиянием Рима. О сход-стве «внешнего облика» героинь «Невского проспекта»и «Рима» говорит в своей монографии и Т.Л. Владими-рова, отмечая их ослепительно белые лица и черныевьющиеся волосы [6. С. 143-144]. Далее она упоминаети о сюжетных перекличках, возникающих в контекстецикла: «…герои повестей Пискарев («Невский про-спект») и князь («Рим»), встретившись с истинной кра-сотой, пускаются за ней в погоню» [Там же. С. 144].Однако исследователь интерпретирует это как сходноелишь внешне проявление противоположных тенден-ций: так, если в первой повести цикла художественноепространство становится «формальной системой дляпостроения различных, в том числе и этических моде-лей», в результате чего «возникает возможность мо-ральной характеристики литературных персонажейчерез соответствующий им тип художественного про-странства, которое выступает уже как своеобразнаялокально-этическая метафора» [11. С. 10], то в завер-шающем отрывке «понятия "красота" и "рай" являютсявзаимодополняющими, красота у Гоголя не только эс-тетическая, но и этическая категория» [6. С. 144].Нам же думается, что князь, ослепленный красотойАннунциаты, которая не прозревается им, но буквальнонавязывается его восприятию, едва не предпринимаетдействий, способных разрушить обретенную им гармо-нию. Неслучайно никто не знает, кто такая Аннунциатаи откуда, неслучайно известно лишь, что она - чужаяРиму, чужая душевному миру князя; что, если повто-рится история Пискарева, и прекрасная Аннунциатаокажется подобна красивой брюнетке, встреченнойхудожником на Невском проспекте?..И Гоголь останавливает своего героя в самый разгарпогони за обманчивым блеском чудного миража. Князьоказывается наедине с Вечным городом, вместилищемподлинной духовности, истинной красотой, когда«пред ним в чудной сияющей панораме предстал веч-ный город. Вся светлая груда домов, церквей, куполов,остроконечий сильно освещена была блеском понизив-шегося солнца. Еще правее, над блещущей толпойдомов и крыш, величественно и строго подымаласьтемная ширина колизейской громады; там опять иг-рающая толпа стен, террас и куполов, покрытая осле-пительным блеском солнца. И потом во всю длинувсей картины возносились и голубели прозрачные го-ры, легкие, как воздух, объятые каким-то фосфориче-ским светом. Солнце опускалось ниже к земле;румянее и жарче стал блеск его на всей архитектурноймассе; еще живей и ближе сделался город; еще темнейзачернели пинны; еще голубее и фосфорнее стали го-ры; еще торжественней и лучше готовый погаснутьнебесный воздух… Боже, какой вид! Князь, объятыйим, позабыл и себя, и красоту Аннунциаты, и таинст-венную судьбу своего народа, и все, что ни есть насвете» [10. С. 224]. Герой растворяется в этом велико-лепном сочетании онтологии, метафизики и эстетики,которое воспринимается как живая, одухотвореннаясущность за счет подчеркнутой «огненности» описа-ния, становясь частичкой бытия, обогащая его своейличностью и обогащаясь сам. Автор, в свою очередь,совмещает отдельные осколки мироздания в единуюкартину, восстанавливая нарушенную целостность.В субъективном восприятии человека мир становитсяединым, и душа его расширяется беспредельно, «обре-тает своего хозяина», как пишет Р. Джулиани, и «этопримиряет писателя с жизнью и дает ему надежду нато, что душа может жить и в России» [14. С. 167].Несомненно, это связано с тем, что «в творческомсознании Гоголя Италия представлена как страна искус-ства, родина великих мастеров - Рафаэля, Тициана, Ми-келанджело, Леонардо да Винчи, в творениях которыхреализовано средневековое представление о красоте че-ловека. В сознании повествователя Рим является одухо-творяющим началом, способным возродить душу чело-века» [6. С. 145]. Главным содержанием «Рима», такимобразом, является, по словам Г.М. Фридлендера, «рассказоб этом "втором рождении"» [15. С. 336], процесс фор-мирования этического и эстетического самосознаниячеловека под влиянием красоты - доминанты простран-ства Вечного города, история рождения «живой души».Итак, эксперимент Гоголя, начатый еще в повестях«миргородского» цикла, завершается, и завершаетсяполным триумфом: «живая душа», могущая «хотя бына миг уловить невыразимое и бесконечное» [16.С. 95], найдена. Именно поэтому Гоголь, по мнениюР. Джулиани, «помещает "Рим" в конце третьего тома"Сочинений" (1842), подчеркивая этический и эстети-ческий путь, который должен был привести его героевиз бюрократического, демонического, мертвого петер-бургского мира в мир красоты, свободы и кипящейжизненной силы, силу и мощь которой он почувство-вал в Вечном городе» [14. С. 165]. Кроме того, на сме-ну снятому подзаголовку предыдущей повести -«Клочки из записок сумасшедшего» - приходит опре-деление «Отрывок»: принципиальная незаконченностьпровоцирует читателя на то, чтобы ступить на свойсобственный путь совершенствования, воспользовав-шись «Римом» как руководством и инструментарием,поэтому, думается, и не был завершен второй том«Мертвых душ».Не будучи по складу своего художественного талантатворцом крупных эпических форм, сумев историческийроман уместить - формально - в рамки повести (речьидет, разумеется, о «Тарасе Бульбе»), Гоголь высказалсвою просветительскую программу в «Риме», который, всвою очередь, принципиально остался «отрывком» изненаписанного романа «Аннунциата». Нужно лишьвсмотреться в мир, как это удается сделать Чичикову вдоме Костанжогло или князю - в Риме, чтобы осознатьвеличавую гармонию мира, на первый взгляд представ-ляющуюся экзистенциальным хаосом и тотальным абсур-дом. Все остальное зависит от самого человека.Таким образом, феноменологическое рассмотрениеповести «Рим» в контексте пространства света в ней по-зволяет не только сделать ряд достаточно любопытныхлокальных наблюдений, прояснив некоторые традицион-но «темные места», наличествующие в поэтике произве-дений Гоголя в связи с амбивалентностью его языка, но идоказать, что последняя гоголевская повесть ознаменова-ла окончание мировоззренческих поисков, находящихсвое эстетическое воплощение в творческой системе ху-дожника. Пространство света здесь, перифрастическиговоря, бросает отсветы на все повести, предшествую-щие «Риму» в структуре 3-го тома «Собрания сочине-ний» и, более того, - на гоголевское творчество в целом.

Ключевые слова

Гоголь, «Рим», свет, мир, Gogol, Rome, light, world

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Третьяков Евгений ОлеговичНациональный исследовательский Томский государственный университетаспирант кафедры русской и зарубежной литературы филологического факультетаshvarcengopf@mail.ru
Всего: 1

Ссылки

Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. М., 1953-1956. Т. 6.
Джулиани Р. Сюжетные и жанровые особенности «Рима» // Гоголь и Италия : материалы Междунар. конф. «Н.В. Гоголь: между Италией и Россией». М., 2004.
Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М. ; Л., 1959.
Маркович В.М. Петербургские повести Н.В. Гоголя. Л., 1989.
Янушкевич А.С. Повесть Н.В. Гоголя «Рим» в контексте его творчества и русской романтической традиции // Традиции в контексте русской культуры : сб. статей и материалов. Череповец, 1993. Ч. 1.
Владимирова Т.Л. Римский текст в творчестве Н.В. Гоголя. Томск, 2010.
Башляр Г. Пламя свечи // Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства. М., 2004.
Броджи Беркоф Дж. Барочными маршрутами повести Н.В. Гоголя «Рим» // Гоголь и Италия : материалы Междунар. конф. «Н.В. Гоголь: между Италией и Россией». М., 2004.
Кривонос В.Ш. Время и вечность в «Риме» Гоголя. URL: www.vestnik.rsun.ru/56/st56/htm (дата обращения: 24.03.2011 г.).
Гоголь Н.В. Собрание сочинений : в 8 т. М., 1984. Т. 3.
Лотман Ю.М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Труды по русской и славянской филологии. Тарту, 1968. Т. 11.
Гете И.В. Собрание сочинений : в 10 т. М., 1975. Т. 1.
Джулиани Р. Героиня Гоголя Аннунциата: история и миф // Мир романтизма. Тверь, 2001. Вып. 5 (29).
Джулиани Р. «Рим» Гоголя: миссия отрывка и Вечного города // Н.В. Гоголь и славянский мир (русская и украинская рецепции) : сб. статей. Томск, 2008. Вып. 2.
Фридлендер Г.М. О повести Н.В. Гоголя «Рим» // От «Слова о полку Игореве» до «Тихого Дона» : сб. статей к 90-летию Н.К. Пиксанова. Л., 1969.
Соливетти К. «Рим» Гоголя: totum pro parte // Гоголь и Италия : материалы Междунар. конф. «Н.В. Гоголь: между Италией и Россией». М., 2004.
 Пространство света в повести Н.В. Гоголя «Рим» | Вестн. Том. гос. ун-та. 2012. № 354.

Пространство света в повести Н.В. Гоголя «Рим» | Вестн. Том. гос. ун-та. 2012. № 354.

Полнотекстовая версия