Музыкально-звуковые характеристики художественного образа как инструмент анализа культурного ландшафта | Вестн. Том. гос. ун-та. 2012. № 354.

Музыкально-звуковые характеристики художественного образа как инструмент анализа культурного ландшафта

Автор предлагает вариант изучения культурного ландшафта с помощью художественных произведений, отражающих его. В научный оборот вводится новая типологическая единица культурных ландшафтов - художественно-ассоциативный ландшафт. Комплексная географическая характеристика культурных ландшафтов дополняется, обогащается компонентами, обеспечивающими большую целостность его понимания. По мнению многих известных исследователей, только музыке подвластны высшее обобщение, целостность и духовность, поэтому музыкально-звуковой аспект осмысления культурного ландшафта, отраженного в произведениях искусства, обладает, по мнению автора, неким приоритетом.

Musical-sound characteristics of the artistic image as a tool for cultural landscape analysis.pdf Основные принципы современных подходов к ана-лизу культурных явлений требуют понимания их кактекстов, предполагающих чтение с помощью различ-ных языковых и логических систем. Кроме этого, труд-но отрицать существование духа у большинства куль-турных явлений, существующих и происходящих наобжитых человеком территориях - культурных ланд-шафтах. Однако вопрос, можно ли изучать эту сторонукультурных ландшафтов методами «традиционной»науки, остается открытым. «Духовная нагрузка» ланд-шафта характеризует его определенное состояние нафоне более стабильных во времени (как правило, при-родных) составляющих.Современное понятие «культурный ландшафт»развивается в двух основных направлениях. Одно изних находится в русле классического ландшафтоведе-ния. К понимаемому таким образом культурномуландшафту применимы методы динамического ланд-шафтоведения, т.е. можно исследовать его структуруи функционирование с соответствующими потокамивещества, энергии и информации, а также картогра-фировать в разных масштабах. Второе направлениеможно обозначить как междисциплинарное. Здеськультурный ландшафт, исследуемый с участием пред-ставителей гуманитарных дисциплин (а нередко толь-ко «гуманитариями»), давно уже «оторвался» отландшафта и от территории. Явный акцент в такомизучении делается на термине «культура», причемизучаются в основном «порождения» людей, насе-ляющих (населявших) конкретные ландшафты, - отдревних рун и саг до политических предпочтений.Речь идет, скорее, о прочтении ландшафтов и их обра-зов (в самом широком смысле) средствами гумани-тарных наук. Эти средства довольно многообразны идают интересные результаты [1].Данное положение делает определенной позициювыбора определения, позволяющего осуществить об-разное прочтение культурного явления на основе раз-личных языковых и логических систем. Так, В.Л. Ка-ганский определяет культурный ландшафт как одно-временно земное и семантическое пространство, какнекий пространственный феномен [2]. Сходные мысливыражает О.А. Лавренова, определяя культурныйландшафт как «феномен культуры - систему матриц икодов культуры, выражающихся в знаках и символах,непосредственно связанных с территорией и/илиимеющих на территории свое материальное выраже-ние, которое может быть интерпретировано как текст вего широком культурологическом значении» [3. С. 63].Процесс возникновения ландшафтных символов и на-полнения их новым смыслом проходит несколько ста-дий, связанных с этапами конструирования символикинационального макрокосма: мифологическую, теоцен-тричную, антропоцентричную. И только на антропо-центричной стадии, совпавшей с оформлением и рас-цветом рукотворной природы, ландшафтные символынаходят отражение в образах произведений искусства[4]. У каждой территории накопление признаков осво-енности происходит постепенно, но всегда возникаеттакой момент, когда сумма изменений, произведенныхчеловеком в ландшафте, далеко превышает утилитар-ные нужды «полезности» и удобства.Созданный избыток энергии и информации перехо-дит в новое качество, создавая метафизику ландшафта,которая впоследствии приобретает самодовлеющеенепреходящее значение, и задает дальнейший векторразвития рукотворной природы. Метафизика ландшаф-та - его «дух», «образ» (по-польски ландшафт - «край-образ»), состоящий из множества символов, запечат-ленных в искусстве, народном фольклоре. Специали-сты по биологии восприятия пришли к выводу, чторисуя картину, художник извлекает из окруженияструктуру, которая уменьшает это окружение. В этомсмысле фрагменты «дикой» природы, как правило, из-быточны. Таким образом, окультуривание ландшафтаесть творческое его освоение. Подобно тому, какскульптор выводит форму из камня, отсекая все лиш-нее, люди усиливали, подчеркивали природный потен-циал ландшафта, прорубая непроходимые, непрогляд-ные буреломные заросли дремучего леса и создаваяпрозоры, раскрывая высокий уступ над озером, стрелкуна слиянии двух рек, углубляя протоку между двумяозерами, наращивая плодородный горизонт, т.е. вводяприроду в большую силу [Там же].Данные обстоятельства раздвигают границы пони-мания «культурного ландшафта», наделяя онтологиче-ской двойственностью все его элементы, являющиесяне столько представителями физической реальности,сколько культуры, за которыми всегда возникает образвещности [3]. Получается, что образами вещности мо-гут выступать не только художественные произведе-ния, являющиеся инструментами создания культурноголандшафта, но и воспоминания, ассоциации, так илииначе отражающие географические реалии и форми-рующие образы этих мест. По определению А.Ф. Лосе-ва, двойственностью обладает и сама «вещность», по-нимаемая им одновременно и как число, и как музы-кальный звук [5].Изучение образного компонента культурного ланд-шафта затруднено, так как образы генетически связаныс представлениями, а представление одного человекане есть представление другого. Художественное пред-ставление - единый образный центр, аккумулирующийв себе и переживание, включающее психосоматическиеи архетипические начала, и непосредственность эсте-тического чувства, и концептуальные, мировоззренче-ские параметры. Образ-представление является итого-вым этапом интеграции всех уровней художественногосознания. В представлениях сохраняется цельность,присущая прямым образам действительности [6]; по-мимо непосредственности эстетического чувства,представление «аккумулирует в единый образныйцентр и непосредственность концептуальной модели»[7. С. 55], содержащей все многообразие смысловых (втом числе «свернутых» понятийных) возможностей, атакже внутренних связей [8]. Субъективность, бази-рующаяся на индивидуальном опыте человека, егоразмышлениях, также имманентно присуща образам ипредставлениям, как и объективность, включающаяверования, представления, систему ценностей, которы-ми человек владеет согласно традиции или по собст-венной воле вместе с определенной социокультурнойгруппой. Индивидуальные сознания обычно коррели-руют с коллективным, иначе существование человекабыло бы затруднено, т.е. представление или образ изсугубо субъективного явления, продуцируемого инди-видуальным сознанием, становится достоянием социу-ма. Д. Жодле считал, что «социальная детермениро-ванность содержания и самого процесса представленияпредопределены контекстом и условиями их возникно-вения, каналами циркуляции, наконец, функциями,которым они служат во взаимодействии с миром илюдьми» (Цит. по: [9. С. 47]). Такая корреляция инди-видуальных сознаний с коллективным создает плодо-творную почву для появления многоуровневых геогра-фических образов как результата осмысления про-странства культурой. «Устойчивые представления огеографическом объекте, локальности, элементе ланд-шафта, существующие в общественном сознаниии / или зафиксированные в художественных и доку-ментальных произведениях, обозначаются как образместа и становятся, в свою очередь, неотъемлемой ча-стью культурного ландшафта» [3. С. 65]. Живописные,скульптурные, архитектурные произведения, песни,стихи и проза, запечатлевшие особенности того илииного географического объекта, становятся полноцен-ными компонентами его культурного ландшафта, кото-рые раскрывают смысл места, включают в себя его ви-зуальные, акустические и эстетические характеристи-ки, эмоциональное воздействие, символику.Исследователь культурного ландшафта, соответст-венно, должен владеть языками и логикой бытия про-изведений искусства, поэтому, вероятно, прав Д. Кос-гроув, определяющий «ландшафт как способ видения,контролируемый и продуцируемый элитой» [10]. Болеетого, считается, что зрительные восприятие и впечат-ления, являясь фундаментальной основой познаниясовременного человека, доступны практически всем, азначит, не требуют дополнительной подготовки в вос-приятии культурного ландшафта через визуальные ви-ды искусства (что на самом деле далеко от истины). Сослуховым восприятием мира возникают еще болеесерьезные проблемы, так как современный человек, вбольшинстве своем, утратил способность к слышаниюмира, и музыкально-звуковая сфера, даже в высокихнаучных, интеллектуальных кругах, связана со стерео-типным отношением к ней как к сфере гедонистиче-ской и не более. Именно поэтому В.В. Кандинский,поднимая проблемы духовности человека и искусства,говорил о способности слышать «внутренние звуча-ния» мира и определял условия, в которых она можетвозникнуть: музыкальное образование, среда и, не ме-нее важное, положительная психологическая установкачеловека [11].«Неслышимое» или «внутреннее звучание», прояв-ление которого начинается с области музыкальногоискусства, не являются вымыслом особоодаренныхлюдей, оно признано неотъемлемым компонентом лю-бых реально существующих звучаний. «Акустическаяинформация, заложенная в тоне, является абстракцией,каркасом звука, и не целого звука, а его стационарнойчасти, где энергия спектра концентрируется более тес-но близ центральной частоты и распределяется в зонахобертонов» [12. С. 17]. Н.П. Коляденко считает, чтоупоминаемые в данном определении «акустическиеобертоны можно дополнить неакустическими, иномо-дальными составляющими» [8. С. 153]. Музыкально-слуховые представления составляют часть динамикисмыслового поля звучания. Ауру звучания создает ги-летический континуум скрытых полимодальных при-знаков, «препарированных фильтром нашей культуры,ослабленных и затемненных собственно акустическимкомпонентом» [Там же. С. 167]. «Незвучащее» какуход от звукового, материального плана имеет прямоеотношение к тенденции абстракционизации искусстваи подлежит активному осмыслению в современнойнауке. Наиболее ярко этот процесс проявляет себя ввизуальной музыке. Актуальным становится возрож-дающийся в музыкальном пространстве процессуаль-но-энергетический подход к трактовке музыкальногомышления. Указанный подход позволяет не ограничи-ваться в понимании смысла музыкального становлениятолько звуковым, акустическим слоем, а учитывать,помимо реального звучания, комплекс смыслов, кото-рые формируются в перерывах (паузах, цезурах) или вподтексте звучания. Согласно установкам данногоподхода в протекании музыкального времени внешняяматериальная звуковая ткань образует лишь поверхно-стный слой. Истинным же планом музыкального ста-новления является полный напряжения «незвучащий»процесс, совершающийся в глубинных слоях музы-кального мышления, считает Н.П. Коляденко [8]. ПоЭ. Курту, «все звучащее в музыке представляет собойлишь взметающиеся ввысь излучения гораздо болеемогучих изначальных процессов, силы которых кружатв сфере неслышимого…» [13. С. 22]. Это глубинноестановление совершается непрерывно «внутри нас», «внас самих» [14], т.е. в психологическом времени ис-полняющего или интерпретирующего произведениеискусства. При этом, «несмотря на то, что в сферевнутреннего слуха, где обретает свою интенциональ-ную реальность незвучащее, ничего физически не зву-чит, мы всегда в состоянии отделить то, что может фи-зически звучать, от того, что принципиально не подле-жит звуковому оформлению» [15. С. 22].Акцентирование «внутренних звучаний», а не эм-пирической музыки, связано в первую очередь с поис-ком истины бытия. М.В. Михайлова называет отсутст-вие реального звука (речи, природы, музыки) молчани-ем, являющимся необходимым условием, открываю-щим возможность соприкосновения с основами мира.«Многочисленные свидетельства подтверждают, чтомолчание как отказ от смыслопорождения из себя даетвозможность воспринять смыслы, которые есть в бы-тии, получить к ним прямой, не опосредованный тезау-русом предшествующих культурных традиций доступ.Однако такое молчание художника вовсе не свидетель-ствует о незначительности субъекта, через котороготолько сказывается бытие. Напротив, смирение худож-ника неотделимо от его дерзновения, основанного наизбранности: я могу услышать только в молчании, ноэто могу услышать только я» [16]. «Услышать в молча-нии» можно только «внутренние звучания» мира, и подсилу это только Художнику.По мысли Н. Гартмана, для воспринимающего духамолчание является условием вхождения в игру произ-ведения с миром, в которой становится возможно ока-заться задетым истиной. Молчание как принципиаль-ный отказ от языков, известных и привычных читате-лю, как отказ от внесения из пространства читательско-го опыта в текст смыслов, выступает как основа про-чтения художественного текста. М.В. Михайлова, вы-страивая схему работы Художника, утверждает, чтоХудожник в молчании прикасается к истине, а затемвыстраивает текст как путевые вехи. Воспринимающийдух в молчании видит эти вехи и проходит путь, чтобыоказаться в том месте, где бывает истина. Молчаниевыступает как условие вхождения в персональные от-ношения с истиной, когда она является кем-то вроделица и постигается не рационально, а экзистенциально[Там же]. Произведение искусства, следовательно, яв-ляется точкой связи двух умеющих слышать мир лю-дей - художника и реципиента, а культурный ланд-шафт, отраженный в произведении искусства, без со-мнения, обладает характеристиками «внутреннего зву-чания» мира. «Пространство, которым овладело вооб-ражение, не может оставаться индифферентным, изме-ряемым и осмысляемым в категориях геометрии. Речьидет о пространстве переживаемом. Переживается ононе в силу его объективных качеств, но со всей причаст-ностью, на какую способно воображение. В частности,почти всегда это пространство обладает притяжением.Оно концентрирует бытие внутри охраняющих границ»[17. С. 22-23]. Эмоциональное отношение человека кгеографическим реалиям обусловливается несколькимифакторами: количеством и качеством информации обобъектах, особенностями базовой картины мира.Необходимые картины мира человечество создава-ло не раз. Статус молчания как пути к истине, по мне-нию М.В. Михайловой, определялся в древних мисти-ческих школах: пифагорействе, орфизме, даосизме,буддизме. Европейская культура, которая в первые ве-ка христианства хранила равновесие апофатического икатафатического подходов, постепенно сдвигается всторону катафатики, забывая что Логос в переводеИ. Антиохийского - это «Слово Молчания» (Цит. по:[18. С. 37]). Следовательно, и логоцентризм мог быприобрести принципиально иной подход в пониманиии познании мира. В результате современный человекживет в иллюзии известности, которая, в свою очередь,делает невозможным знание, исключает постановкуподлинных вопросов и поиск настоящих ответов. Какреакция на это в современной философии растет инте-рес к апофатическим методам. Опыт мистиков прошло-го является источником нового подхода к решениюключевых проблем человечества: духовности, целост-ности, свободы, истины. Тайна мира, Другого, Бога, нераскрываемая силой языка и открываемая молчанием,представлена философией романтизма. Данная кон-цепция, взятая за основу, позволяет сформировать об-разы пережитого, «счастливого пространства» [3.С. 69] и использовать понятие топофилии [19] как одиниз важных аспектов формирования образа места иландшафтов, изучаемого антропоцентричной гумани-стической и гуманитарной географией. Топофилия яв-ляется генетической основой многих образов [3. С. 69],в том числе и художественных.Количество и качество информации о географиче-ских объектах, позволяющие воспринимать его в зву-ковых реалиях, в отличие от философских концепций,явно недостаточны. Н.П. Коляденко ввела в научныйоборот понятие «музыкально-художественное созна-ние» как вариант целостного феномена сознания, обла-дающего интегрирующими свойствами в еще большеймере, чем художественное сознание. Данный вариантсознания понимается как своеобразная порождающаямодель, матрица, продуцирующая музыкальные смыс-лы не только в музыке, но и за ее пределами, в системеискусств. Эта матрица несет в себе запрограммирован-ную соотношением уровней сознания синтетичность,поддерживаемую континуальными потоками, дающи-ми психическую энергию всем уровням. В свою оче-редь, потенциальная синтетичность целостного созна-ния является основой и порождающей моделью дляхудожественного сознания и его разновидностей, набазе которых формируются синтетические процессы вразличных духовно-символических системах и текстахкультуры. По мнению исследовательницы, музыкаль-ный способ моделирования мира является квинтэссен-цией художественности [8]; по мнению А.Ф. Лосева,только музыкальное восприятие видит обнаженную,ничем не прикрытую, ничем не выявленную сущностьмира, в-себе-сущность, во всей ее нетронутой чистоте инесказанности [5]; по мнению М.Ш. Бонфельда, в ре-зультате отвлеченности от предметных реалий внеху-дожественного мира музыкальное мышление поднима-ется на уровень, недосягаемый для других искусств: нив одном из них не может в столь чистом виде сущест-вовать драматургический тип, подобный мышлению вмузыке по уровню самоуглубленной медитации [20].Становится понятной несколько преимущественнаяпозиция музыкально-художественного сознания в ин-терпретации любого художественного образа.Географические образы Д.Н. Замятин определяеткак «устойчивые пространственные представления,которые формируются в различных сферах культуры врезультате какой-либо человеческой деятельности», икак «совокупность ярких, характерных сосредоточен-ных знаков, символов, ключевых представлений, опи-сывающие какие-либо реальные пространства» [21.С. 92-93]. Он понимает их как исследовательский кон-структ, своеобразную «эссенцию», «сгусток» геогра-фических представлений в культуре, ментально-аналитическую конструкцию, где творческая воля ис-следователя играет не последнюю роль. Она, в своюочередь, ориентирована на фундаментальный образ-архетип, где «возможно представление образов геогра-фического пространства как континуума, автономногоот конкретных, жестко фиксированных географическихобъектов» [Там же. С. 53-54]. По нашему мнению, по-добную континуальность способны создать ритмиче-ские, звуко-музыкальные характеристики географиче-ского образа.О.А. Лавренова утверждает легитимность приори-тета пространства в ментальности культуры, приводя-щего к тому, что географический образ воспринимает-ся и репрезентируется как «облако смыслов», клубя-щееся вокруг места / ландшафта, имеющего свои коор-динаты в географическом пространстве и свои геогра-фические особенности [3. С. 68]. Произведения искус-ства, таким образом, имеют теснейшие связи с геогра-фическим ландшафтом (адрес), формируя образ куль-туры этого ландшафта, влияя на его наполнение и по-нимание. «Внутренняя энергия сжатого смысла, заклю-ченная в узкие рамки знака или образа, может высво-бождаться в метафоре, литературных текстах, в худо-жественных образах живописи, скульптуры, архитек-туры и наоборот - упаковываться, обретать дополни-тельные знаковые формы» [8. С. 64]. Поскольку ассо-циативный ландшафт культуры может быть представ-лен посредством художественного образа и назван,соответственно, художественно-ассоциативным ланд-шафтом, произведение искусства может быть признанополноценным предметом анализа конкретного куль-турного ландшафта. Целостность и глубину последне-му может придать изучение и осознание музыкальныххарактеристик, содержащихся в любом произведенииискусства, так как они есть элементы фундаментально-го образа-архетипа, принадлежащего реальному гео-графическому ландшафту.Наглядным примером данных рассуждений можносчитать достаточно редкий памятник г. Барнаула (Ал-тайский край), имеющий аналоги далеко не в каждомгороде России. Речь идет о комплексе элементов (столбс вазой и мозаичное панно вокруг него), считающемсянулевым километром Алтайского края. Появился он наплощади Советов г. Барнаула в 2003 г. по распоряже-нию главы администрации Алтайского края А.А. Сури-кова в исполнении коллектива мастеров Колыванскогокамнерезного завода Н.В. Поднебеснова, Н.В. Зыряно-ва, Р.Р. Тарасюка, С.А. Косихина, В.П. Панина,Д.А. Поспелова, А.В. Тетенова, К.Р. Тарасюка, под ав-торским началом А.А. Дербенёва. Это место являетсяначалом всех автомобильных дорог края и одновре-менно их стягивающим узлом в административномцентре его столицы. Существует ряд публикаций, по-священных истории подобных памятников, правомер-ности их строительства в периферийных городах, сим-волически-коммуникативном значении этого места длягорода. По нашему мнению, данный элемент ландшаф-та Барнаула имеет очень глубокое, разноракусное смы-словое поле, связанное со многими возможными аспек-тами мировидения.Дорога - это образ-архетип, имеющий разные ха-рактеристики, но едва ли ни важнейшей из них являет-ся ощущение ритма, движения. Временные, контину-альные, музыкально-звуковые компоненты в этом об-разе смешиваются с чередой зрительных представле-ний о конкретных природных ландшафтах края, сощущениями, определяемыми вторичными органамичувств. Сложный комплекс данных характеристик до-полняется национальной спецификой понимания,ощущения и слышания этого образа. Таким образом,нулевой километр становится местом мощнейшего уп-лотнения разнообразных ритмов движения в простран-стве и сложной сети дорог, покрывающей карту Алтай-ского края. «Орнамент дорог» Алтайского края, исходяиз концепции Е.В. Синцова [22], связан с определен-ным типом жестовой активности человека. «На уровнеархетипов этот тип жестовой активности получил смут-ное воплощение в образе дороги, бесконечного движе-ния-скитания по ней. И этот образ стал одним из самыхпопулярных в русской культуре, получив глубокое фи-лософско-художественное осмысление в «Мертвыхдушах» Н.В. Гоголя. Причем Н.В. Гоголь и осмыслилэтот образ как центральное ментальное образованиерусской души (Русь-тройка как воплощение энергиирусского духа, ее вечного бега по дороге, соединяющейземное и небесное). На основе этого образа, за которымсокрыта ротоподобная доминанта психоидного бессоз-нательного русской ментальности, и происходит «при-тяжение» орнаментально-конструктивных принциповиз других культур, иногда очень далеких. В контекстеповести такой мыслеобраз может приобретать сотни итысячи смысловых вариантов. Но его пластически-образный архетип, существующий как способ, принципвыстраивания смыслового пространства, остается не-изменным. Он пронизывает все слои и структуры по-вести, превращая ее в некое поле орнаментируемыхсмыслов [Там же]. Выделяя тип ротоподобной доми-нанты орнамента Е.В. Синцов отмечает тесную егосвязь на психофизиологическом уровне со звуковымвосприятием мира, частично объясняя частые описаниязвучания образа дороги у самого Н.В. Гоголя. Более то-го, русская музыкальная культура создала ряд устойчи-вых национальных образов дорог в симфоническом ифортепианном творчестве П.И. Чайковского, вокальныхциклах Г.В. Свиридова и т.д. «Орнамент дорог» Алтай-ского края так же соответствует ротоподобному типу,что объясняет его разрастающуюся смысловую ауру.Ваза, завершающая гранитный столб нулевого ки-лометра, выполненная из камня алтайских месторож-дений, по форме напоминает раскрывающийся бутонцветка. Данная ассоциация вскрывает новый пластощущения этого места, становясь частью горно-заводской промышленности страны и восстанавливаяродственные связи, прежде всего с Уралом. История,традиции, песни, сказки двух разных регионов объеди-няются в данном подходе к прочтению этого культур-ного знака, поэтому музыка балета С.С. Прокофьева«Каменный цветок» или музыка Л.А. Шварца к одно-именному кинофильму являются вполне естественны-ми вариантами звукового наполнения памятника.Панно, расположенное в форме круга вокруг столбас вазой, также имеет несколько вариантов интерпрета-ции. Круг как математическая фигура известен глуби-ной и разнообразием музыкальных характеристик, опи-санных В.В. Кандинским. Желая максимально прибли-зиться к «объективности», обратимся к более рацио-нальному учению А.Ф. Лосева, изучая характеристикичисла и математических объектов, отмечает их тес-нейшую связь с музыкой. В определении круга он на-ходит музыкальную категорию, полностью отвечаю-щую этому определению: такая категория есть гамма.Это ряд высот, замкнутый определенными началом иконцом, совпадающими в этой своей функции ограни-чивания и замыкания. Придя от начала гаммы к концу,мы как бы описали круг и, как в круге, можем тут дви-гаться и покоиться одновременно. Это и значит, чтогамма предполагает понятия покоя и движения. Но этоне просто покой и движение. Просто покой и движениедали бы нам ритм, или ритмическую фигуру. А тутименно не сами по себе покой и движение, но то, какотражены они в инобытийной сфере. Поэтому в гаммемы интересуемся не ритмом, но самими высотностями.Гамма есть мелодия минус ритм. Гамма и, как ее осно-ва, тональность есть отраженность эйдоса, т.е. числа, валогической стихии внечислового становления числа[5]. Но все же в памятнике «Нулевой километр» мыимеем дело не с абстрактным, математическим кругом,а с кругом, имеющим свой центр и координаты, изо-бражение направлений сторон света, что, с одной сто-роны, не лишает его ритма, с другой - позволяет гаммекак элементарной музыкальной форме получить про-странственное выражение. По мнению А.Ф. Лосева,если бы мы захотели эту категорию выразить про-странственно, мы должны были бы выразить то, чтоупомянутая выше линия, воплощающая категорию раз-личия, тождественна себе самой. Как это сделать? Сде-лать это можно было бы только так, чтобы выбратькакую-нибудь третью точку и установить тождествен-ное отношение нашей линии к этой третьей точке. Этозначило бы, что мы опускаем на данную линию изтретьей точки перпендикуляр. Другими словами, тожде-ство и различие, самотождественное различие выража-ется в пространстве как координаты, и прежде всего какпрямоугольные координаты [Там же]. Разница лишь втом, что в нашем случае используются не произвольныекоординаты, а совершенно конкретные, более того, не-сущие еще большее усложнение смыслового наполненияпамятника.«Смысловое тело» памятника обретает новое про-странственно-орнаментальное решение - солярное.Действительно, «нулевой километр» в некоторых пуб-ликациях рассматривался в качестве явления, имеюще-го самое непосредственное отношение к Солнцу, - вкачестве солнечных часов. Но существуют публикации,опровергающие эту позицию, математически доказы-вая отставания или опережения времени этими «часа-ми». В аспекте данного исследования данные аргумен-ты не столь значимы, главное - связь с солнечной сим-воликой, компасом, миром-космосом. Данный смысло-вой срез вновь возвращает нас к образам Н.В. Гоголя,созданным в результате глубочайших обобщений язы-ческого и христианского этапов миропонимания в Рос-сии: центром всех новых возникающих смысловыхрядов становится образ Руси-тройки, ее безумного бегато ли к тайной цели, то ли без цели. Этот образ побуж-дает осмысливать каждый персонаж, каждую деталь,интонацию как одну из ипостасей тайны национальнойпсихеи. Между любым элементом поэмы и бегом трой-ки возникает потенциальная смысловая связь - аналоглуча, прямой дороги. Каждая из этих дорог-лучей ука-зует, направляет в единое средоточие - невыразимуюмистическую тайну, «даль» русской души. Даль этабесконечна, без горизонта: цели у бега Руси-тройки толи нет вообще, то ли она сродни тайне Вселенной иБога [22].Образ Вселенной, Космоса воплощен не только спомощью круга. Его заполняет изображение Розы вет-ров, одновременно вписывая в него два предполагае-мых квадрата, а по окружности расположены двена-дцать изображений знаков зодиака. Круг, символизи-рующий процессы природы или космоса как целое ипредставляющий подсознательные и сверхсознатель-ные качества природы, составляет структурно-гео-метрическую сторону мандалы. Входящий в него квад-рат отражает Вселенную, связанную с человеком и ор-ганизованную им, и соотносится с рациональнымисвойствами сознания [23. С. 34]. Концентрическаяформа мандалы предполагает связь между разнымимакро- и микрокосмическими измерениями и разнымиуровнями сознания. Универсальность мандалы состоитв одной ее постоянной - принципе центра. Этот прин-цип трактуется в мандале многозначно: как началомандалы, начало и происхождение всех форм и процес-сов; центр собственного компаса человека и собствен-ных кардинальных точек - севера, юга, запада и восто-ка; центр сознания; центр, в котором находится самавечность; основной структурный закон, присущий ичеловеку, и цветку, и звезде [Там же. С. 9]. Направлен-ность к драматургическому центру, реализуясь своеоб-разно у каждого из художников, в каждом случае свя-зана с синестетичностью их сознания [Там же. С. 217].Изображения почти полностью абстрагированы отпредметности, развеществлены, т.е. в них, как в музыкеи беспредметной живописи, преобладает выразитель-ность, а не изобразительность. Из множества определе-ний, данных мандале (священный круг, священноепространство, вселенский храм и т.п.), для нас важныследующие: соединение микрокосма и макрокосма,модель бытия, карта внутреннего мира [24. С. 226-227]. В янтре также подчеркивается соотнесенность смирозданием; она именуется «портативной модельюмира», дающей ощущение гармонии индивида и миро-здания [25. С. 16], следовательно, обе модели выпол-няют некоторые функции, принадлежащие сознанию, вчастности, интегрируют различные его уровни.Обе модели в свернутом виде (складка) содержатвременные координаты. Они образуют формулу и мат-рицу пространства архитектурных сооружений, в ком-позиции которых заложен темпоральный модус движе-ния (средокрестия христианских храмов, культовыесооружения. Одновременно чтение янтры и мандалыявляется временным процессом развертывания, транс-формации, интеграции визуальных символов в процес-се медитации. И наконец, янтра предстает не толькокак структурное ядро пространственных композиций,но и одновременно как «код временной структуры ри-туала», «точка пересечения» пространственной и вре-менной координат [25. С. 85], т.е. служит общей фор-мулой древнеиндийского синтеза [Там же. С. 90], а ар-мянская средневековая мандала переводится во вре-менное измерение с помощью танца дервишей [24.С. 278]. Обе модели образуют коды, на основе которыхвозможен образный «перевод» в объеме таких принци-пов художественного мышления, как изобразитель-ность (предметность) - выразительность (беспредмет-ность) и пространство - время. В рамках данных мат-риц осуществимы глобальные комплексные синесте-зии-представления. «Мандала - и образ, и песня, и ис-тория, и танец» [23. С. 17].Понятие звучания основной плоскости с ее коорди-натами своей модульностью, векторной направленно-стью на конструирование и интерпретацию беспред-метных музыкальных смыслов, как можно установить,«улавливает» те стороны абстрактных композиций,которые объединяют их со зрительными конструкция-ми - мандалами. Независимо от того, что нефигуратив-ные композиции не связаны жесткими узами с са-кральным сознанием, они, как и универсальные моде-ли-матрицы традиционной культуры, являются точкойпересечения пространственных и временных коорди-нат, сферой кодирования в беспредметных визуальныхобразах целостных представлений. Конструированиеосновной плоскости нефигуративной композиции -это, как и создание мандалы, проникновение сквозьобразы в структуры сознания. Кроме того, с мандалойобъединяет абстрактную часть памятника значительнаяроль космического принципа центра как основногоструктурного закона, символа потенциальной возмож-ности [Там же. С. 9].Центральными категориями в построении космиче-ского Универсума в концепции Ф.В.Й. Шеллинга яв-ляются ритм, гармония и мелодия. Высший смыслритма, гармонии и мелодии заключается в том, что ониоказываются первыми чистейшими формами движениякосмоса, воспроизводящими для материальных вещейспособ уподобления идеям. Небесные тела, в звучащейконцепции мира Ф.В.Й. Шеллинга, парят на крыльяхгармонии и ритма, понятых как и центростремительная(гармония) и центробежная (ритм) силы. «Музыка,поднявшаяся на тех же самых крыльях, парит в про-странстве, чтобы соткать из прозрачного тела звуков итонов слышимый Универсум. Точно так же вся музы-кальная система находит себе выражение в солнечнойсистеме» [26. С. 234]. Уже И. Кеплер приписывает ма-жор афелиям, минор - перигелиям. Различные качест-ва, которые в музыке приписываются басу, тенору,альту и дисканту, он распределяет между различнымипланетами [27]. В мире планет преобладает ритм, дви-жения этого мира - чистая мелодия; в мире комет ца-рит гармония. Такова звучащая идеальная, консонанс-ная картина мира Ф.В.Й. Шеллинга. Место диссонанс-ной музыки определено реальностью, воспроизводи-мой средствами разных видов искусства.К космичности прочтения памятника нас побуждаетне только его центральная часть, схожая в своей геомет-рии с безграничным Универсумом, но и непосредствен-ные носители астрологических смыслов - изображениядвенадцати созвездий. Двенадцать созвездий - двена-дцать музыкальных тонов равномерной темперации.Данное тождество дает возможность провести парал-лели со звучанием таких фундаментальных, макрокос-мических музыкальных циклов, как «Прелюдии и фу-ги» И.С. Баха и Д.Д. Шостаковича. Эксперименты ипоиски новых возможностей 12-тоновой цветной рав-номерной темперации в рамках одного музыкальногопроизведения русского космиста А.Н. Скрябина раз-двигают потенциальное звучание скульптурно-мозаичного комплекса до безграничности. В синесте-тическом аспекте представляет интерес музыкальныйцикл К. Штокхаузена «Знаки Зодиака» (1974), являю-щийся одной из очевидных и конкретных музыкальныхассоциаций данного памятника. Показательно, что вДорнахе, в антропософском центре «Знаки Зодиака»танцуют в эвритмической манере, правомерность кото-рой не отрицает сам автор [28]. «Знаки Зодиака» пред-ставляют собой цикл, состоящий из двенадцати фор-мул, выписанных в двух вариантах: в виде одноголос-ной звуковысотной последовательности, в виде звуко-высотного рельефа и фона, что в целом совпадает сконтурными изображениями анализируемого панно«Нулевого километра». Рядом с музыкальной форму-лой каждого астрологического знака цикла указывают-ся, помимо его хронологических рамок, покровитель-ствующая ему планета и ее визуально-графическийсимвол. Но гораздо большим аргументом глубинного,безграничного смысла этой музыки является откры-тость, незамкнутость формул, потенциально развора-чивающихся вглубь и вширь, предполагающих чтениена архетипическом уровне межчувственных синесте-зий. При сравнении изображения панно и музыкальныхформул с точки зрения семантики астрологическихзнаков в плане соответствия их психологическим ти-пам личности прослеживается ряд общностей. Так, вмузыкальной формуле «Водолея» и его мозаичномизображении можно проследить доминирование плав-ного, скользящего нисходящего движения, малосекун-довых интонаций, пассивное мелодическое развитие спреобладанием спокойных, иногда жалобных интона-ций. В мелодическом каркасе формулы «Льва» очевид-ны уверенные, властные октавные и квартовые восхо-дящие и нисходящие ходы, повелительные интонации,использование устойчивых опорных тонов, что отража-ется в величаво потягивающейся позе изображенного напанно «Льва». Его ясный образ без доли сомнения и из-лишнего переживания излучает все характеристикисильной личности. S-образные мелодические линии иособенности изобразительной композиции в знаке «Ры-бы», напоминающем знак бесконечности, являютсяопорными пунктами для появления межчувственныхсвязей, скрытой динамики при внешнем спокойствии.Зафиксированная автором драматургическая по-следовательность музыкального цикла не являетсязаконченным слепком интонационного процесса. Суть«генетического кода», ядром которого являются фор-мулы, состоит в том, что создание завершенного му-зыкального текста принадлежит исполнителю-интер-претатору. Рост, вызревание целого совершается вкаждом случае индивидуально. На достижение этойцели рассчитаны «макрокосмические» свойства фор-мул, представляющих собой не целостные интонаци-онные высказывания, а разомкнутые во времени ипространстве матрицы, содержащие элементы вероят-ности и спонтанности [8].В результате подобного анализа образ «Нулевогокилометра» пополняется совершенно новыми характе-ристиками, его элементы становятся знаками и симво-лами, предполагающими иные аспекты интерпретаций.Данный элемент ландшафта столицы Алтайского краястановится носителем энергетическ

Ключевые слова

символ, образ, культурный ландшафт, неслышимое, музыка, symbol, image, cultural landscape, the unheard, music

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Дивакова Наталия АнатольевнаАлтайский государственный университеткандидат искусствоведения, доцент кафедры истории отечественного и зарубежного искусства факультета искусствnatasha72_72@mail.ru
Всего: 1

Ссылки

Исаченко Г.А. Культурный ландшафт как объект дискуссии. URL: http://kultland2003.narod.ru/3-5.html
Каганский В.Л. Культурный ландшафт и советское обитаемое пространство : сб. ст. М. : Новое литературное обозрение, 2001.
Лавренова О.А. Семантика культурного ландшафта: от географических образов к знакам // Философия и культура. 2010. № 12 (36). С. 63-72.
Колбовский Е.Ю. Ландшафт в зеркале культурологии. URL: http://kultland2003.narod.ru/3-5.html
Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Форма. Стиль. Выражение. М. : Мысль, 1995. С. 405-603.
Раппопорт С.Х. От художника к зрителю: Как построено и как функционирует произведение искусства. М. : Сов. художник, 1978. 237 с.
Лихачев Г.Д. Диалектика взаимодействия эстетического сознания и художественной культуры. Новосибирск : Изд-во НГАВТ, 1995. 197 с.
Коляденко Н.П. Синестетичность музыкально-художественного сознания : дис. … д-ра искусствоведения. Новосибирск, 2006.
Марков М.Л. Интерпретативный анализ дискурса в малой группе. Тверь, 1998.
Сosgrove D. Social formation and symbolic landscape. Totova, N.Y. : Barnes&Noble, 1985.
Кандинский В.В. О духовном в искусстве. URL: http://yanko.lib.ru/gum.html
Никитенко О.Б. Фонологические аспекты музыкального языка : автореф. дис. … канд искусствоведения. Л., 1987. 22 с.
Курт Э. Романтическая гармонии и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М. : Музыка, 1975. 551 с.
Курт Э. Основы линеарного контрапункта: Мелодическая полифония Баха. М. : Музгиз, 1931. 302 c.
Аркадьев А. Временные структуры новоевропейской музыки: Опыт феноменологического исследования. М. : Библос, 1993. 106 с.
Михайлова М.В. Молчание как форма духовного опыта (эстетико-культурологический аспект). URL: http://www.phil63.ru/molchanie-kakforma- dukhovnogo-opyta
Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства. М. : РОССПЭН, 2004. С. 22-23.
Клеман О. Истоки. М., 1994.
Tuan Yi-Fu. Topofilia (a study of anvironmental perception, attitudes, and values). Minneapolis, 1976.
Бонфельд М.Ш. Музыка как речь и как мышление : автореф. дис. … д-ра искусствоведения. М., 1993. 41 с.
Замятин Д.Н. Культура и пространство: Моделирование географических образов. М. : Знак, 2006.
Синцов Е.В. Доминанты психоидного бессознательного - ядро ментальности народа // Восток и Запад: глобализация и культурная идентичность. Казань : Изд-во Казан. ун-та, 2005.
Аргуэльс Х. Мандала. М. : Благовест, 1993. 128 с.
Налимов В.В., Дрогалина Ж.А. Реальность нереального: Вероятностная модель бессознательного. М. : Мир идей, 1995. 432 с.
Шептунова И.И. Хаос и гармония: Проблема синтеза в искусстве Индии // Синтез в искусстве стран Азии. М. : Наука, 1993. С. 79-99.
Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. М. : Мысль, 2003. 367 с.
Данилов Ю.А. Гармония и астрология в трудах Кеплера // Ю.А. Данилов. Прекрасный мир науки. М. : Прогресс-Традиция, 2008. 383 с.
Штокхаузен К. Я с удовольствием приехал бы вновь в Москву (интервью С. Савенко) // Музыкальная академия. 1993. № 3. С. 51-55.
 Музыкально-звуковые характеристики художественного образа как инструмент анализа культурного ландшафта | Вестн. Том. гос. ун-та. 2012. № 354.

Музыкально-звуковые характеристики художественного образа как инструмент анализа культурного ландшафта | Вестн. Том. гос. ун-та. 2012. № 354.

Полнотекстовая версия