К. Дальхауз об аналитических критериях эстетической оценки музыки (по книге «Анализ и ценностное суждение») | Вестн. Том. гос. ун-та. 2012. № 354.

К. Дальхауз об аналитических критериях эстетической оценки музыки (по книге «Анализ и ценностное суждение»)

Статья посвящена взглядам выдающегося немецкого музыковеда второй половины ХХ в. Карла Дальхауза, представителя так называемой «новой» музыкальной герменевтики. Его музыкально-теоретические взгляды (в отличие от социологических, исторических, эстетических) специально почти не раскрывались в российской музыкальной науке. Таковые ярко представлены в книге Дальхауза «Анализ и ценностное суждение», отдельные главы из которой, раскрывающие критерии эстетической оценки музыкального произведения, рассматриваются в статье.

C. Dahlhaus on analytical criteria of aesthetic evaluation of music (by Analysis and Value Judgment).pdf Карл Дальхауз (1928-1989) - один из крупнейшихнемецких музыковедов второй половины ХХ в., обра-щавшийся практически ко всем областям науки о му-зыке. Он писал, например, о мессах Депре, о компози-торах барокко, венского классицизма, романтизма,ХХ в., о теории такта в XVI в. и у венских классиков, озарождении гармонической тональности, проблемахформы и жанра в музыке, музыкальной эстетике, кон-цептуальных основах истории музыки, участвовал виздании полного собрания сочинений Вагнера, двух-томного словаря Брокхауза-Римана, входил в редакци-онные советы ведущих музыкальных журналов Евро-пы. Обширное, часто цитируемое наследие Дальхауза,безусловно, - неотъемлемая часть современной музы-кальной науки.Объектом пристального внимания и тщательногоизучения в нашей стране стали музыкально-эстетические и исторические взгляды Дальхауза. Здесьпрежде всего необходимо назвать Т.В. Чередниченко,которой принадлежит ряд материалов реферативныхсборников, большие статьи, одна из которых содержитперевод отдельных глав крупных трудов ученого икомментарии к ним [1]. Воззрения немецкого музыко-веда подробно рассмотрены и в фундаментальных ра-ботах Т.В. Чередниченко «Современная марксистско-ленинская эстетика музыкального искусства» (М.,1988) и «Тенденции современной западной музыкаль-ной эстетики» (М., 1989). Отметим, однако, что на се-годняшний день музыкально-теоретические взглядыДальхауза1 специально не изучались. Формулировка исистематизация таковых существенно затрудняетсяособой манерой его научного изложения: говоря о му-зыке, музыковед, как справедливо отмечает Т. Черед-ниченко, сознательно избегал прямолинейности и од-нозначности, нередко искажающих сложную и проти-воречивую картину живой композиторской практики;гибкая диалектичность его философско-эстетическогои музыковедческого мышления всегда диктоваласьощущением изменчивости и смысловой подвижностипрактики как сочинения, так и осмысления музыки [1.С. 122]. Кроме того, чисто музыковедческие (как тео-ретические, так и исторические) проблемы тесно пере-плетаются у Дальхауза с проблемами из областей фи-лософии и эстетики, социологии, психологии воспри-ятия и т.д.В трудах немецкого ученого значительную роль иг-рает рассмотрение точек зрения других музыковедов, атакже социологов, эстетиков, философов, и это не про-сто ссылки на источники, связанные с исследуемойпроблемой, а принципиальный момент, один из крае-угольных камней научно-музыкальной концепцииДальхауза. Если эстетическая оценка музыки, как счи-тал ученый, всякий раз обусловлена историческимизнаниями о ней, то перед музыковедением встает необ-ходимость тщательного учета самой эволюции как эс-тетических оценок, так и исторического знания тогоили иного музыкального произведения, что позволяетточнее понять его. Дальхауз писал, что «история воз-действия музыки, которая первично хотя и состоит висполнениях и их восприятии, но вторично - в литера-турных осмыслениях и их чтении, не есть "внешняя" по отношению к произведениям, а вторгается в ихсубстанцию, которая воспринимается как историческиизменчивая . Понимание музыки выступает, сле-довательно, как усвоение и музыкальной, и музыкаль-но-языковой (или музыкально-литературной) тради-ции: традиции, в которой "интерпретация" в смысле"делать музыку" и интерпретация в смысле "толковатьмузыку" сливаются . Музыка будет понята точ-нее, если не бояться сделать усилие осознать структуруязыка, на котором о ней говорится» [4. С. 46]2.Данные рассуждения не что иное, как формулиров-ка одного из ключевых положений так называемой«Новой» музыкальной герменевтики, которая, «пре-тендуя на роль универсальной музыкально-эстетичес-кой концепции, решает теоретические проблемы музы-кальной истории, соотношения формы и содержания,ценности и оценки музыки на основе идей о неотрыв-ности музыкального содержания от сознания. При этомв качестве важного материала исследованию подверга-ется история суждений о музыке [3. С. 133]. Один изкрупных представителей «Новой» музыкальной герме-невтики - именно Карл Дальхауз.В настоящей статье мы не ставим своей целью оха-рактеризовать суть музыкально-герменевтическогометода, тем более что в разные времена под этим по-нимались совершенно разные подходы к анализу му-зыки. Приведем лишь два кратких замечания, сделан-ных в середине 1970-х гг. По словам самого Дальхауза,«новая» музыкальная герменевтика как пониманиепредпосылок и импликаций аналитического подхода(курсив мой. - М.П.) есть часть саморефлексии анализа[4. С. 9]. Сходную мысль высказывает коллега Даль-хауза - Хельга де ла Мотте-Хабер: «Из метода, предна-значенного для лучшего понимания музыки, герменев-тика превратилась в нечто, занимающееся вопросамиформирования суждения о музыке» [5. С. 54].Один из наиболее концентрированных вариантовизложения музыкально-теоретических взглядов Даль-хауза находим в его книге «Анализ и ценностное суж-дение» [6], чему в основном и посвящена настоящаястатья.В ряде работ ученого звучит мысль о том, что ана-лиз формы-структуры опирается на эстетическое пред-ставление о возможности существования «абсолют-ной» музыки, возникающей примерно лишь с концаXVIII в. Содержание же аналитических этюдов Даль-хауза как представителя «Новой» музыкальной герме-невтики предполагает стремление избежать двух край-ностей, обычно называемых субъективизмом (свобод-но-поэтическим описанием характера музыки) и фор-мализмом (ограничением одними лишь схемами). Рас-кол этих двух подходов, по мнению ученого, произо-шел уже во второй половине XVIII в. и сохранилсявплоть до ХХ в.Одна из основных мыслей книги «Анализ и ценно-стное суждение» в том, что самым высоким предназна-чением музыкального анализа Дальхауз считает егоспособность обосновывать эстетическое (ценностное)суждение о музыке. Книга состоит из предисловия итрех частей, озаглавленных соответственно «Предпо-сылки», «Критерии» и «Анализы».В свете ее центральной проблемы - соотношениямузыкально-теоретического и аксиологического под-ходов к искусству звука и анализу музыкальных произ-ведений - названия трех частей книги, очевидно, сле-дует понимать следующим образом: предпосылки объ-единения анализа и эстетики, критерии анализа музыкис указанных совместных позиций и аналитическиеэтюды, демонстрирующие выбранную методологиюанализа. Утверждая необходимость более гибкой связимузыкального анализа с эстетикой, а также с историей,Дальхауз пытается поднять его на новую высоту, при-дать статус подлинной науки и в собственных разборахнескольких музыкальных произведений различных эпох,авторов и стилей продемонстрировать реальные воз-можности таких связей. Особый интерес названная кни-га представляет еще и по той причине, что здесь делает-ся интереснейшая попытка более или менее четко сфор-мулировать ряд положений, с помощью которых можнобыло бы определить художественно-эстетическую цен-ность музыкального произведения.Неразрывная связь эстетического (т.е. чувственно-эмоционального) и рационального суждения о музыкераскрывается ученым следующим образом. Казалосьбы, аналитические аргументы, опирающиеся на реаль-ную картину вещей, на нотный текст музыкальногопроизведения, вторичны. Они не обосновывают, алишь иллюстрируют первичное, спонтанное эмоцио-нальное суждение о музыке. Однако генезис эстетиче-ского суждения необходимо отличать от его обоснова-ния [Legitimation], что является чисто рациональныммоментом. Кроме того, чувственно-эмоциональноевпечатление о музыке неизбежно базируется на болееранних, порой неявных, музыкальных впечатлениях ивзглядах. Следовательно, рациональное разъяснениеесть не добавление чего-то извне, а раскрытие того, чтоизначально лежало (в неявной форме) в основе чувст-венно-эмоционального впечатления [6. С. 11].К двум названным выше компонентам - чувствен-но-эмоциональному впечатлению и рациональномусуждению - Дальхауз естественно и логично присое-диняет третий, исторический момент. Ученый пишет:«Эстетические суждения - по меньшей мере, убеди-тельные - обосновываются предметными суждениями,которые, со своей стороны, зависят от аналитическихметодов, документально отражающих музыкальныевоззрения эпохи. И наоборот, аналитические приемы, втом числе и кажущиеся безупречно-описательными,связаны с эстетическими предпосылками» [6. С. 15].Так образуется неразрывный круг из трех диалектиче-ски взаимосвязанных компонентов: композиционно-технический анализ - эстетическая оценка - историче-ское знание. В качестве обоснования Дальхауз ссыла-ется на двух выдающихся немецких теоретиков концаХVIII-ХIХ вв.: у Х.Кр. Коха, исходившего из тезиса оединстве аффекта в пьесе, часть сонатно-симфоничес-кого цикла, написанная в сонатной форме, понималаськак принципиально монотематическая, а контрасттрактовался как преобразование. У А.Б. Маркса же,который был гегельянцем (в 1830-е гг. в Германиитрудно было не быть таковым, уточняет Дальхауз),находим противоположное - подчеркивание контра-стов и понимание их как основополагающих для фор-мы. Хотя свою роль сыграла, безусловно, и эволюциясамой сонатной формы в композиторской практике,нельзя не учитывать эстетических положений, активновлиявших на аналитические методы [Там же. С. 15-16].Третья глава первой части книги называется«Функциональное, эстетическое и историзирующеесуждение». Ход рассуждений Дальхауза, изложенныйвкратце, состоит в следующем. В основе преобладаю-щих в наши дни (т.е. в 1960-1970-е гг. - М.П.) сужде-ний о музыке лежат эстетические критерии, сформиро-вавшиеся в ХIХ в. Однако до данных, сравнительнонедавних, критериев, употреблялись другие, а на сего-дняшний день создается впечатление, что они стано-вятся менее релевантными и сменяются какими-то но-выми - уже третьими. Ученый пишет: «Для эпох, грубоименуемых в обиходе как "старая" и "новая" музыка иоторванных от тех полутора столетий, которые во все-общем сознании представляют период "собственномузыки", характерны формы суждений, резко отлич-ные от эстетического - их, выражаясь формулами,можно обозначить как "функциональное" и "историзи-рующее" суждение» [Там же. С. 19].Эстетическое суждение тесно связано с идеей му-зыкально-прекрасного. Предшествовавшее эстетиче-скому функциональное суждение направлено на умест-ность музыкального целого, на его пригодность для техцелей, которые оно должно преследовать. Впрочем,граница между эстетическим и функционально-прикладным бывает условна [Там же. С. 20]3.Третий вид суждения о музыке - историзирующий -тесно связан с теорией и композиторской практикойНовой музыки. Он противопоставляет понятиям пре-красного и уместного категорию «правильного», «вер-ного» (des «Stimmigen») или «аутентичного». Этатруднопостижимая, как пишет Дальхауз, категориявключает в себя и композиционно-технические, и фи-лософско-исторические моменты.Решающим для композиторов, работающих в эпохуисторизирующего суждения о музыке (Дальхауз, прав-да, уточняет, что историзирующий подход к музыке вХХ в. не является господствующим), представляется непроизведение само по себе, а то, меняет ли оно что-либо в развитии композиционных методов и музыкаль-ного мышления. Однако произведения, которые не яв-ляются таковыми, излишни. А если композиторы, соз-дающие Новую и Новейшую музыку, протестуют про-тив слова «искусство» и против законченных произве-дений, то они «…рискуют подвергнуться забвению ужев момент появления, выхода в свет того, что они дела-ют. Быть быстро забытым - вот признак, который аван-гардизм делит с модой, почему и можно заподозритьего в том, что он и есть мода» [6. С. 22-23].В качестве иллюстраций теоретических положенийкниги «Анализ и ценностное суждение» часто фигури-рует музыка Шёнберга - его личность, музыка, эстети-ческие воззрения, несомненно, оказали на Дальхаузасильное влияние (небезынтересно отметить, что книга«Анализ и ценностное суждение» по общей структуренапоминает «Лунного Пьеро» Шёнберга - «триждысемь стихотворений Альбера Жиро»: каждая из трех еечастей включает по семь глав; ссылки и примечанияотсутствуют).Остановимся на 3-6-й главах второй части книги«Анализ и ценностное суждение», названных соответ-ственно «Богатство отношений», «Дифференциация иинтеграция», «Принципы формы», «Аналогия и урав-нивание [Ausgleich]»4. Смысловые отношения внутримузыкального произведения предполагают, как явству-ет из контекста других статей Дальхауза, двоякуюсвязь: музыкального материала (звуковысотности, рит-мики, гармонии и т.д.) и функций в форме. По Даль-хаузу, богатство отношений в эстетико-релевантномсмысле - это не общее, а особая взаимосвязь в отдель-но взятом произведении. Иными словами, чем менеемузыкальная пьеса отмечена индивидуальностью, темскромнее эстетическое значение связей, существующихмежду ее частями и разделами [6. С. 46].При этом Дальхауз предостерегает от чрезмерногоувлечения поисками мотивно-тематического родства,от трактовки музыкального произведения как сплош-ной сети перекличек и соответствий. Ученый продол-жает: если понимать додекафонию как крайнюю, пре-дельную стадию мотивно-тематической работы, гделюбой фрагмент сочинения оказывается связанным слюбым другим, то логически осмысленной она являет-ся лишь как коррелят к такой мелодике, которая после«эмансипации диссонанса» (для мелодики не болеезначительной, чем для гармонии) тяготеет к распаду,т.е. к полному отсутствию каких-либо связей. Пре-дельно ригористичное уравновешивается здесь полно-стью анархическим [6. С. 47].И еще одно из условий релевантности критерия бо-гатства отношений - «достаточная артикулирован-ность» произведения, подразумевающая подобную ре-чи экспрессию мелодики (ее ясность, убедительность)и в то же время четкую расчлененность, легкую син-таксическую обозримость (качества, могущие противо-речить друг другу, указывает Дальхауз) [6. С. 49].Следующий критерий - дифференциации и инте-грации - непосредственно вытекает из предыдущего.Под дифференциацией понимается многообразие раз-личий внутри частей целого, т.е. разветвленность ибогатство динамики, штрихов, разнообразие видов ме-лодического и ритмического рисунка и т.д.; интеграцияесть их функциональная связь, взаимодополнение, бла-годаря которому они сливаются в единое целое.По мнению Дальхауза, данный критерий требуетособенно пристального внимания и осторожного под-хода. Так, если в биологии дифференциация и интегра-ция взаимопроникают и уравновешивают друг друга,то гораздо сложнее дело обстоит в искусстве. Здесьтрудно сказать однозначно, может ли данный критерийприниматься в эстетике за аксиому или же каждый разнеобходимо эмпирически исследовать, как он проявля-ется, всеохватен ли он в историческом плане или огра-ничен каким-либо периодом. Не всегда нарастаниедифференциации означает усиление интеграции. Так,легко можно перечислить богато дифференцированныепроизведения, степень интеграции которых невелика -от григорианского хорала до «Облигатного речитати-ва» из оркестровых пьес Шёнберга ор. 16. Ученый кон-статирует, что эстетический закон не аналогичен здесьбиологическому [6. С. 50].Любопытные тонкости наблюдаются и в плане вза-имного уравновешивания дифференциации и интегра-ции: если растущая дифференциация не компенсирует-ся усилением интеграции, это не обязательно означаетобщую негативную оценку сочинения, в котором на-блюдается констатируемое соотношение. Дальхаузуказывает: «По сравнению с цепью вариаций галантно-го стиля, звенья которой выглядят переставляемыми,отличающимися друг от друга лишь типом фигурации,классический вариационный цикл с четким характероми различием функций частей, с пластичной и замкну-той формой целого представляет собой, бесспорно,более высокую ступень развития, которую можно оха-рактеризовать как результат взаимодействия диффе-ренциации и интеграции. Однако в ранних атональныхпроизведениях Шёнберга и Веберна, где дифференциа-ция доведена до предела, но не уравновешена анало-гично развитой интеграцией, вряд ли можно по этойпричине усматривать меньшую эстетическую цен-ность. Скорее представляется, что в постулате овзаимодополнении дифференциации и интеграции кро-ется классицистская тенденция, ведущая к несправед-ливой оценке доклассического и послеклассическогостилей» [Там же].Во второй части книги говорится еще об одном ана-литическом критерии, который назван Дальхаузом«аналогией и уравниванием». Речь идет здесь о диффе-ренциации как внутренней сложности каких-либо од-них сторон музыкального произведения, которая ком-позиторами разных эпох обычно компенсироваласьпростотой других - это и есть явление, названное уче-ным «уравниванием». Тенденция соблюдать такое рав-новесие была, как справедливо считает Дальхауз, сво-его рода расчетом эстетического воздействия музыкина публику, экономией усилий и объема слушательско-го внимания. Примеры, приводимые Дальхаузом, сле-дующие: изощренная хроматика у Джезуальдо встре-чалась лишь в гомофонном, бедном диссонансамиписьме и строго избегалась в более дифференцирован-ной полифонической фактуре; сложнейшая по мотив-но-тематической работе I часть Третьей симфонии Бет-ховена вся выдержана в простом размере 3/4 (эти пара-метры, пишет ученый, «…вместо того, чтобы уравно-вешивать друг друга, доходят почти до противоречия,угрожающего эстетической законченности произведе-ния»); в «Фантастической симфонии» Берлиоза резкорасходятся новаторский, антиклассицистский стиль итрадиционная форма, опирающаяся в I части на сонат-ную схему с тематическим контрастом, разработкой ирепризой, что в свое время не без удивления призналШуман; тонкое ажурное письмо и склонность к мед-ленному, словно неуверенному и колеблющемуся те-чению времени у Веберна уравновешивается сложней-шими лабиринтоподобными сплетениями в плане от-ношений звуков, работы с серией, артикуляцией, рит-мом, динамикой, тембром; изощренная ритмика Стра-винского сочетается в его музыке с рудиментарной,сузившейся до формул и разделенной на краткие фраг-менты мелодикой [6. С. 59-61].Шёнберг, признавая принцип уравновешиванияфактом восприятия музыки и исторически действеннойтенденцией, все же отвергал его как инстанцию дляэстетического суждения. Он выдвигал нечто противо-положное - принцип аналогии, согласно которому всепараметры музыкального сочинения должны быть раз-виты одинаково (Шёнберг, как отмечал Дальхауз, под-тверждал данный тезис неоспоримым фактом теснойсвязи всех сторон музыкального произведения друг сдругом: более богатая полифония Баха и Вагнера имеетследствием и более богатую гармонию, а усложнениеритмики как одного из признаков мелодики влияет назвуковысотную сторону). Здесь же цитируется книгаШёнберга «Стиль и идея»: «Вот почему композиторы,развив технику наполнения музыки максимально ем-ким содержанием в одном направлении, должны сде-лать это и в следующем, и в конце концов - во всехнаправлениях, в которые простирается музыка» [6.С. 60-61]5. И все же собственная композиторская прак-тика Шёнберга, продолжает Дальхауз, подвергаетпринцип аналогии ограничениям: неодинаково разви-тыми в его зрелых сочинениях предстают атональнаядодекафонная мелодика и сохранившаяся от классико-романтической эпохи ритмика. Именно такова быласуть упрека, предъявленного Шёнбергу после его смер-ти сериалистами (имеется в виду знаменитая деклара-тивная статья П. Булеза «Шёнберг мертв». - М.П.). Од-нако Дальхауз считает традиционный метроритмиче-ский облик Третьего и Четвертого квартетов не компо-зиционно-техническим или эстетическим недостатком -скорее, наоборот, условием того, что здесь осуществи-лось стремление Шёнберга к крупной форме, к которойтот всегда чувствовал себя призванным. Исходя из тре-бований крупной формы, следует считать расхождениемежду мелодикой и ритмикой названных квартетовдиалектическим, а не мертвым противопоставлением[6. С. 62].Итак, оба принципа - и аналогии, и уравнивания -могут служить основой для эстетической оценки музы-кального произведения. Однако аналогия - одинаковаяили сходная развитость параметров музыкального со-чинения, их богатая дифференцированность (именноэто слово вновь употребляет здесь Дальхауз) - как рази способна оправдать высокие художественные досто-инства сочинения с помощью его детального техниче-ского анализа, т.е. обосновать эстетическое суждениепредметным. И если принцип уравнивания - экзотери-ческий критерий, объясняющий доступность произве-дений широкой публике, то принцип аналогии - эзоте-рический, предполагающий их понятность немногимпосвященным [6. S. 62].Следующий критерий, названный Дальхаузомпринципами формы, пожалуй, наиболее интересен. Оннепосредственно связан, во-первых, с дифференциаци-ей и интеграцией (точнее, с функциональной их сторо-ной), а во-вторых, с размышлениями ученого относи-тельно того, можно ли обоснованно сравнивать друг сдругом формы, принадлежащие разным эпохам.Итак, ученый считает, что внутри одной эпохи сле-дует эстетически выше оценить то сочинение, котороеявляется более дифференцированным функционально.Дальхауз перечисляет четыре принципа формы:Reihung (образование ряда, выстраивание в ряд);Fortspinnungstypus (развертывание); Entwicklung (раз-витие); Gruppierung (группировка).Совершенно очевидно, что названные принципыформы не есть открытие Дальхауза: данная терминоло-гия широко употребляется в немецкоязычной музы-кальной теории. Вероятно, то новое, что вносит Даль-хауз, заключается в историко-эстетическом ракурсеприменения данных понятий, т.е. в попытке хроноло-гически закрепить их за определенными эпохами му-зыкальной истории с целью аксиологической характе-ристики. Правда, намекая на это, Дальхауз не дает дос-таточных исторических уточнений, не конкретизирует,какой принцип формы был наиболее важен в тот илииной исторический период. В целом получается, чтовсе принципы формы относятся преимущественно кмузыке классико-романтического периода.Принцип выстраивания в ряд состоит в простом со-поставлении частей и разделов формы (очевидно, восновном неконтрастных или малоконтрастных. -М.П.), в их соседстве, местонахождении рядом при от-сутствии связи и развития. Если же разделы сочинениясоотносятся друг с другом по такому принципу, то этодолжно идти вразрез с понятием формы, исходящим изсвязей, интеграции функций и означать отрицательнуюоценку сочинения. Однако, уточняет Дальхауз, приме-нительно к клавирной музыке начала ХVIII в., которуюсовременники называли «галантной», опирающейсяименно на Reihung, не торопятся говорить о распадеформы, поскольку здесь все же есть своеобразнаявнутренняя связность - единство «непринужденноготона беседы». Иная картина - в форме попурри, триви-альной музыке ХIХ в., возникающей при распаде дан-ного принципа. Пестрота и нагромождение частейздесь, безусловно, означают недостаток с эстетическойточки зрения.Тип развертывания, в отличие от принципа ряда,иногда вызывающего подозрения, наоборот, наделенисторико-эстетическим престижем. Однако и по отно-шению к нему может возникнуть недоверие. В связи сэтим Дальхауз вновь делает интересное уточнение:если в произведениях Баха и Вивальди, широко ис-пользовавших данный принцип, видеть только неудер-жимый поток движения, можно неверно оценить ихэстетически. И у Баха, и у Вивальди этот поток движе-ния - скорее второй план, на котором выделяется диф-ференциация более мелкого плана.Принцип развития, внешняя сторона которого - мо-тивно-тематическая работа, многократно описывался ихарактеризовался, справедливо отмечает Дальхауз.Произведения, выдержанные в этой технике, и естьосновной, первичный предмет анализа формы, ограни-чивающегося главным образом музыкой ХVIII-ХIХ вв.и имеющего целью раскрытие мотивных связей, при-дающих произведению внутреннюю целостность (Zusammenhalt).Напротив, принцип группировки (терми-ны «Gruppe» и «Gruppierung», широко употребляемые внемецкоязычной музыкальной теории, имеют, как из-вестно, гораздо более широкий смысловой диапазон иприменяются отнюдь не только к объединению дли-тельностей такта в ритмические группы, как в русскоя-зычной теории. - М.П.), на котором основываются пе-сенные формы - исходный пункт учения о формах,слабо осознан и недостаточно проанализирован какидея формы, считает Дальхауз. В принципе группиров-ки есть два основополагающих момента, которые мо-гут и взаимопроникать, и быть независимыми: повто-рение мелодических отрезков, не являющихся темамиили мотивами, и квадратность. Возможность их неза-висимого функционирования Дальхауз иллюстрируетпримерами из Вагнера, прекрасным знатоком творче-ства которого он был: в «Лоэнгрине» с его протяжен-ными мелодическими построениями безошибочноулавливается квадратность. Однако музыка постояннообновляется, не содержит повторов; в «Кольце нибе-лунга» квадратность исчезает, превращается в «ритми-ческую прозу», но постоянные мелодические и мотив-ные повторы обеспечивают ясность и логичность му-зыки [6. С. 54-58].Названные аналитические критерии эстетическойоценки музыки убедительно продемонстрируют связьисторического, теоретического и эстетического подхо-дов к ее анализу. В приведенном русском переводефрагмента книги Дальхауза (немецкий оригинал кото-рой на сегодня весьма труднодоступен) исключительноважными являются авторские разъяснения тех илииных критериев, композиционно-технических деталей.Ученый опирается здесь на обобщение огромного на-следия западноевропейских композиторских школ, атакже богатейшего опыта музыкально-теоретическоймысли. Следует признать уникальной попытку Даль-хауза проинтерпретировать названные подходы к ана-лизу в философско-эстетическом ключе, пусть дажепри этом происходит историческое, а в определенномсмысле и жанровое ограничение возможностей эстети-ческой ценности в музыке [7. С. 175-176].В настоящей статье мы не помещаем аналитическихэтюдов Дальхауза, составляющих третью часть рассмат-риваемой книги. Однако хотелось бы выразить надежду,что, во-первых, приведенные выше рассуждения учено-го до сих пор не утратили своей актуальности, а во-вторых, в их контексте более понятными станут другиеработы выдающегося немецкого музыковеда, посвящен-ные самым различным сторонам искусства звуков.ПРИМЕЧАНИЯ1 В реферативном сборнике «Герменевтика и музыкознание», содержащем краткое изложение взглядов на музыку ряда западных ученых, в томчисле и Дальхауза, речь идет прежде всего об историческом аспекте заявленной темы, более адекватном философско-эстетическому подходу кмузыке (как и в названных материалах Т. Чередниченко). См.: Герменевтика и музыкознание. РС «Общие проблемы искусства». М. : ГБЛ,1984. Вып. 1.2 Здесь и далее все переводы с немецкого принадлежат автору статьи.3 Отметим, что с опорой на данный вид музыкальной ценности Дальхауз раскрывает понятие музыкального жанра: теория жанров, существо-вавшая в европейской музыке до конца ХVIII в., определяла художественную ценность произведения с точки зрения того, соответствует лионо своей цели. Далее эта теория сменилась другой музыкально-эстетической парадигмой - идеей автономной, или «абсолютной музыки».4 Т. Чередниченко, характеризуя их в своей книге «Тенденции современной западной музыкальной эстетики» [7. С. 172-175], внутри критериябогатства отношений, опираясь на текст Дальхауза, выделяет еще один: «логику, или внутреннюю связь» - как непременное условие любыхсвязей и отношений в музыкальном произведении.5 Высказывание Шёнберга цитируется по книге «Style and Idea» (New York, 1950. P. 40-41). Процитированный фрагмент дан нами в собствен-ном переводе.

Ключевые слова

К. Дальхауз, «новая» музыкальная герменевтика, музыкальный анализ, ценностное суждение, Carl Dahlhaus, "new" musical hermeneutics, musical analysis, value judgment

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Пылаев Михаил ЕвгеньевичПермский государственный педагогический университеткандидат искусствоведения, доцент кафедры музыковедения и музыкальной педагогики факультета музыкиpylaevm@mail.ru
Всего: 1

Ссылки

Чередниченко Т.В. Карл Дальхауз: философско-методологическая рефлексия истории музыки // Вопросы философии. 1999. № 9. С. 121-138.
Dahlhaus C. Das «Verstehen» von Musik und die Sprache der musikalischen Analyse // Musik und Verstehen. Koln, 1973.
Чередниченко Т.В. Герменевтика музыкальная // Музыкально-энциклопедический словарь. М., 1990.
Dahlhaus C. Vorwort // Beitrage zur musikalischen Hermeneutik, hrsg. von C. Dahlhaus. Regensburg, 1975.
Motte-Haber H. de la. «Das geliehene Licht des Verstandes»: Bemerkungen zur Theorie und Methode der Hermeneutik // Beitrage zur musikalischen Hermeneutik. Regensburg, 1975. S. 53-61.
Dahlhaus C. Analyse und Werturteil. Mainz, 1970.
Чередниченко Т.В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. М., 1989.
 К. Дальхауз об аналитических критериях эстетической оценки музыки (по книге «Анализ и ценностное суждение») | Вестн. Том. гос. ун-та. 2012. № 354.

К. Дальхауз об аналитических критериях эстетической оценки музыки (по книге «Анализ и ценностное суждение») | Вестн. Том. гос. ун-та. 2012. № 354.

Полнотекстовая версия