Джордж Элиот и Л.Н. Толстой (пасторальные традиции в романах «Адам Бид» и «Воскресение») | Вестн. Том. гос. ун-та. 2012. № 356.

Джордж Элиот и Л.Н. Толстой (пасторальные традиции в романах «Адам Бид» и «Воскресение»)

Предпринимается попытка доказать, что при создании романа «Воскресение» Л.Н. Толстой использует опыт переосмысления пасторальных традиций, продемонстрированный Джордж Элиот в ее первом романе «Адам Бид». Об этом свидетельствуют неоднократное внимание Толстого к «Адаму Биду» и значительная близость образов и мотивов двух романов. Опыт Джордж Элиот оказывается чрезвычайно ценным для Толстого, который в «Воскресении» ниспровергает традиционные романные ценности и одновременно не оставляет надежды на возрождение пасторального золотого века.

George Eliot and Leo Tolstoy (pastoral traditions in Adam Bede and Resurrection).pdf Жанровое новаторство Л.Н. Толстого неоднократ-но привлекало внимание исследователей: подробнорассматривались созданные им жанры романа-эпопеи(«Война и мир»), романа-трактата («Воскресение»),специфическая жанровая природа военных очерков.Куда менее изученным является вопрос о жанровыхтрадициях в творчестве Толстого, об отражении в егопроизведениях общих тенденций развития жанров иих модификации писателем - как сознательной, так инеосознанной. Между тем рассмотрение романов Тол-стого в контексте жанрового развития существеннопроясняет оригинальность писателя и позволяет ис-следовать процесс трансформации жанра романа в еготворчестве.В процессе этой трансформации Толстой, по мне-нию некоторых исследователей, доводит роман до со-стояния «антиромана». Такой термин, например, поотношению к «Воскресению» Толстого использует всвоей статье американская исследовательница Ани Ко-кобобо. В своей статье она доказывает, что последнийдля писателя и всей русской литературы XIX в. романзадействует и переосмысливает собственную повество-вательную историю [1] через прием гротеска. Гротеск-ное изображение традиционной романной реальностииспользуется не только при выявлении «ненормально-сти» социальных явлений - суда, тюрем, государствен-ных учреждений: искаженная перспектива романа вописаниях природы или дворянского имения указываетна наличие более значительного процесса остранения,действующего на уровне жанра и искажающего взглядна реальность, представленный в более ранних романах[Там же].Единственным «традиционным» романным эпизодомв «Воскресении» являются, по мысли исследовательни-цы, воспоминания Нехлюдова об их с Катюшей юноше-ской любви, однако эти сцены также отличаются явнойлитературностью [Там же]. В качестве явных литератур-ных аллюзий А. Кокобобо называет сюжеты «БеднойЛизы» Н.М. Карамзина и «Затишья» И.С. Тургенева.Известно, что завязка романа - соблазнение беднойдевушки дворянином, их встреча в суде и раскаяниегероя - была взята Толстым из реальной жизни. Следо-вательно, эпизод воспоминаний Нехлюдова был созна-тельно «олитературен» писателем. И литературностьэта имеет куда более глубокие корни, чем кажется напервый взгляд. Невинная любовь дворянина и прекрас-ной поселянки на лоне сельской природы, как и сюжетсоблазнения, - все это часть пасторальной традиции,восходящей к Античности. Нам представляется, чтовведение пасторального начала в столь сложный посвоей жанровой природе роман не случайно и несетсовершенно определенную функциональную нагрузку.Говоря о пасторальном начале в романе Толстого,мы вслед за Е.П. Зыковой подразумеваем под терми-ном «пасторальность» «жанровую модальность, кото-рая характеризуется совокупностью содержательныхпризнаков жанра, но не связана однозначно ни с какимнабором формальных признаков» [2. С. 27]. Именно вэтом смысле традиция античного жанра пасторали, какпоказывает Е.П. Зыкова в своей монографии, значи-тельно повлияла на всю европейскую литературу. Приэтом литература Нового времени адаптировала антич-ную пастораль к современным задачам и ввела в оби-ход целый ряд жанровых разновидностей, в основе ко-торых лежит пасторальная модальность: эклога (идил-лия), георгика, поэма о сельской усадьбе, пасторальнаякомедия, пасторальный роман.После эпохи романтизма, как указывает Е.П. Зыко-ва, эти жанры перестают функционировать в своейформально-содержательной целостности. Однако пас-торальные мотивы и идеалы, на наш взгляд, играютсущественную роль и в реалистическом романе - хотятеперь они чаще становятся объектом переосмысления,подчас сатирического. Пастораль и сатира, как отмеча-ет и Е.П. Зыкова, вообще находятся во «взаимодопол-нительных отношениях» [Там же. С. 28], поскольку воснове обоих жанров лежит обязательное противопос-тавление идеала и грубой реальности. Эта особенностьи свидетельствует о том, насколько большой потенциалимело для Толстого введение пасторальной завязки вроман, целью которого было перевернуть традицион-ные представления о социальной реальности, пользуясьприемами сатиры, гротеска и остранения, и вслед загероями привести читателя к духовному прозрению, т.ек пониманию идеала, нормы.Толстой, конечно, был не первым писателем, по-чувствовавшим плодотворность использования пасто-ральной традиции в реалистическом романе. Творче-ское переосмысление пасторальных традиций стано-вится центральной темой и первого романа английскойписательницы Джордж Элиот «Адам Бид» (1859). Тол-стой впервые прочел этот роман в 1859 г., когда сразупосле публикации в Англии он был напечатан в журна-лах «Русский вестник» и «Отечественные записки».Вполне вероятно, что писатель читал «Адама Бида» воригинале подобно большинству произведений анг-лийских авторов - на это указывает и то, что в личнойбиблиотеке Толстого хранится издание романа Элиот1859 г. на английском языке. В дневнике от 11 октября1859 г. Толстой записывает свои впечатления от «Ада-ма Бида»: «Сильно, трагично, хотя и неверно и полноодной мысли. Этого нет во мне» [3. Т. 48. С. 22] (вдальнейшем все ссылки на это издание даются в тексте,где первая цифра в круглых скобках обозначает номертома, вторая - страницу). Впоследствии Джордж Элиотбыла включена Толстым в число авторов, произведениякоторых произвели на него значительное впечатлениеот 35 до 50 лет.В середине 1880-х гг. писатель перечитывает произ-ведения Элиот и в 1885 г. рекомендует три из них, втом числе роман «Адам Бид», издать в «Посреднике».А в 1897 г. в своем трактате «Что такое искусство?»Толстой относит роман «Адам Бид» к числу творений«высшего, вытекающего из любви к Богу и ближнему,религиозного искусства» (30, 160). Радикальное изме-нение отношения Толстого к роману Джордж Элиотвыглядит вполне естественно в контексте эволюциивзглядов писателя: «полнота мыслью» в ущерб худо-жественному началу, которая в конце 1850-х гг. каза-лась Толстому недостатком, в 1890-е гг. полностьюсовпадает с его новыми воззрениями на роль искусства.Хронология повторного обращения Толстого к ро-ману Элиот весьма показательна: в 1887 г., примерночерез два года после чтения «Адама Бида», писательузнает от А.Ф. Кони историю арестантки Розалии Оннии ее соблазнителя-дворянина и просит отдать ему «те-му этого рассказа» (64, 162). А характеристика романа«Адам Бид» в статье «Что такое искусство?» относитсякак раз ко времени активной работы писателя над«Воскресением», которая велась одновременно с соз-данием трактата.Романы Элиот и Толстого роднит уже их нестан-дартность, резкое расхождение с общепринятым роман-ным каноном. Английский исследователь Дэвид Кэр-ролл указывает, что, читая «Адам Бид», викторианскиекритики были в недоумении, почему «картину, изобра-жающую деревенские характеры, нужно было сделатьтакой мучительно тягостной, как если бы она являласьлишь вступлением к изображению поразительных ужа-сов грубой реальности» [4. С. 74]. Еще более грубую,отталкивающую, почти антиэстетическую реальностьдемонстрирует в своем последнем романе Толстой, от-талкиваясь, как и автор «Адама Бида», от пасторальногосюжета о любви и соблазнении. Нам представляется,что, создавая «Воскресение», Толстой использует опытпасторального романа Элиот. Сложно говорить о том,насколько осознанной была его ориентация на художе-ственные открытия английской писательницы, однако впользу этого говорят неоднократное обращение Толсто-го к «Адаму Биду» и значительная близость образов имотивов двух романов.Именно творческая ориентация Толстого на роман«Адам Бид», который нередко называют лучшим пас-торальным романом в английской литературе, стано-вится причиной употребления в статье не традицион-ного для русской литературоведческой традиции тер-мина «идиллия», а более характерного для западноев-ропейской традиции определения «пастораль». Поня-тия эти почти синонимичны, однако, как указываетЕ.П. Зыкова, «в английской литературной традициитермин "пастораль" оказался самым употребительным,как потому, что он освящен авторитетом Вергилия, таки потому, что он является в английском языке синони-мом слова "пастырский", напоминая о том, что новоев-ропейская пастораль формировалась, вбирая в себя нетолько античные, но и библейские пастушеские моти-вы» [Там же. С. 10].Первый роман Джордж Элиот можно без преуве-личения назвать пасторальной энциклопедией: онвбирает в себя признаки практически всех жанровыхмодификаций пасторали. Прежде всего, в ней можноувидеть черты георгики - по определению Е.П. Зыко-вой, особой разновидности «дидактической поэмы,чья содержательная сторона характеризуется не про-сто особой тематикой поучения (сельскохозяйствен-ный труд), но и особой «философией». Философия этазаключается в утверждении «идеала сельского труда,преобразующего природу на благо ей самой и на бла-го человеку» [2. С. 20].Именно таким содержанием пронизана картина, ко-торой открывается роман «Адам Бид». В описанииплотницкой мастерской Джонатана Берджа, где тру-дятся братья Биды, акцентируется полная гармонияприроды и человека, преобразующего ее: «Послеполу-денное солнце согревало пятерых работников, трудив-шихся над дверьми, оконными рамами и стенными па-нелями. Запах соснового леса от кучи досок, сложен-ных за открытой дверью, смешивался с ароматом бузи-ны, протянувшей свои белые, как снег, цветы прямо коткрытому напротив окну; косые солнечные лучи про-свечивали через прозрачные стружки, взлетавшие пе-ред крепким рубанком, и освещали четкие грани дубо-вой панели, прислоненной к стене» [5].Дидактическая сторона георгики раскрывается вописании трудовых будней семьи Пойзеров, самых ува-жаемых в деревне Хэйслоуп фермеров. Большое местоподобные дидактические наставления занимают в речимиссис Пойзер: так, в сцене визита Артура Донниторнав маслодельню она обстоятельно рассказывает молодо-му сквайру, что «нужно беречь молоко и ограничиватьсянебольшим его количеством для изготовления масла исыра, пока не все телята отняты от груди, что коротко-рогий скот, купленный на пробу, дает хоть и большемолока, но худшего качества…» [Там же].Труд лежит в основе системы ценностей обитателейХэйслоупа, знание своего дела является главной доб-родетелью человека в их глазах. Так, мистер Пойзерценил садовника Крэйга, одного из ухажеров своейплемянницы Хетти, как человека, «обладавшего об-ширными знаниями о грунтах и удобрениях» [Там же],и сама Хетти с этой же точки зрения оценивает другогопретендента на ее сердце - Адама Бида: «Она не моглане понимать, что Адам был тем, кого называют на-стоящим мужчиной: он… мог подсказать дяде, какподпереть амбар и в два счета починить маслобойку…»[Там же]. Именно нелюбовь к труду служит первымсимптомом, выделяющим Хетти из сельской общины:она мечтает о браке с молодым сквайром, чтобы «невставать рано» и чтобы «руки не были грубы от приго-товления масла» [Там же].Вокруг фигуры капитана Артура Донниторна, внукаи наследника старого сквайра, владельца хэйслоупскихземель, выстраивается сюжет другого пасторальногожанра в европейской литературе Нового времени - по-эмы о сельской усадьбе. Усадьба, место обитания мно-гих поколений дворянских семей, представлялась вобразцах такого жанра как «средоточие национальнойжизни, объединяющее все сословия» [2. С. 166]. Поэмао сельской усадьбе пропагандировала мысль об ответ-ственности землевладельца «за судьбу сельской окру-ги, всех тех, кто живет в границах подвластного емусоциального мира и зависит от него» [Там же].Именно такие мысли занимают Артура Донниторнана протяжении первой половины романа наряду с егоувлечением Хетти: он мечтал «о процветающих, до-вольных арендаторах, обожающих своего землевла-дельца, который был бы образцом английского джент-льмена… о превосходно устроенном доме… о радостяхдомашнего хозяйства… о лучшей в Лоумшире конюш-не… о кошельке, открытом для всех общественныхнужд…» [5]. Но центральное место в этих мечтах мо-лодого сквайра занимает все-таки судьба поселян. По-добно молодому Нехлюдову, увлеченному идеямиСпенсера, Артур черпает свои проекты из теоретиче-ской литературы: «Я недавно читал книги… АртураЮнга и нахожу, что нет ничего лучше, как осущест-вить некоторые его идеи, чтобы побудить фермеровлучше распоряжаться своей землей» [Там же]. Ферме-ры Хэйслоупа также возлагают большие надежды нанаследника имения будучи крайне недовольными ста-рым сквайром.Образ капитана Донниторна связан и с другим тра-диционным пасторальным жанром - буколики. Однакоорганизующим центром этой жанровой модальностиявляется все-таки образ Хетти Соррел. Любовь Хетти иАртура, их встречи в роще образуют наиболее откры-тый пасторальный сюжет романа. Недаром он насквозьпронизан антично-пасторальными аллюзиями: образАртура в глазах Хетти автор сравнивает с «олимпий-ским богом», а первый поцелуй героев полностью вы-рывает их из реальности в пасторальный мир: «Времянадолго исчезло. Он мог бы быть пастухом в Аркадии,или быть первым юношей, целующим первую девуш-ку, или даже самим Эротом, пробующим мед с губПсихеи, - ему было все равно» [Там же]. Заметно, чтоздесь от аллюзий Элиот переходит к прямому исполь-зованию пасторальных мотивов.Однако традиционные пасторальные мотивы при-сутствуют в тексте Элиот лишь до определенного мо-мента. Прощальное письмо Артура, страдания Хеттииз-за несбывшихся надежд, ее бегство в стремленииувидеться с возлюбленным и, наконец, попытка уто-питься в пруду - все это последние приметы классиче-ского пасторального сюжета. Глава XXXVII, описы-вающая кульминацию отчаяния Хетти и попытку само-убийства, завершает традиционно-пасторальную часть«Адама Бида». Вторая часть романа переворачивает всеидиллические основы мироздания, эстетика романа вней становится открыто антипасторальной. Эта частьоткрывается главой, в которой Адам узнает: его невес-та Хетти убила собственного ребенка и находится втюрьме в ожидании суда. С этого момента внешне бла-гополучный мир пасторального Хэйслоупа словновзрывается изнутри, обнажая свои скрытые уродства.Пасторальная героиня оказывается убийцей; молодойсквайр в глазах поселян становится негодяем, обесчес-тившим честных фермеров; идеальная с позиции георги-ки семья Пойзеров не проявляет ни капли милосердия ибезоговорочно отрекается от Хетти.Однако контраст между двумя частями романа,разделенными преступлением Хетти, является лишьсюжетным ходом. Искусственность и внутренняя не-однозначность пасторальной жизни Хэйслоупа пока-заны автором уже в первых главах романа. Во многомэтому способствует как раз пересечение в тексте раз-ных пасторальных традиций. Идеал георгики - сча-стье в честном труде - полностью противоречит идеа-лам классической пасторальной идиллии, где ключе-выми ценностями являются любовь, праздность, игрыи искусство. Такой же диссонанс создают два жанра,связанные с образом Артура Донниторна: в идеалахпоэмы о сельской усадьбе он стремится защитить иоблагодетельствовать поселян, в традициях буколикидля него нет ничего важнее любви, пусть запретной ичреватой общественным порицанием. Д. Кэрролл по-лагает, что это и являлось главной задачей Элиот -«кардинально пересмотреть идею правдоподобия пас-торали» [6. С. 84].Пасторальная часть «Воскресения» (к ней мы отно-сим воспоминания Нехлюдова об их с Катюшей юно-шеской любви и последующем соблазнении, а такжевоспоминания Катюши о «страшной ночи» на станции)имеет несколько иную смысловую нагрузку. Толстомув этих сценах не требуется указывать на скрытые ано-малии пасторального мира, поскольку композиционнороман начинается как раз с их открытого провозглаше-ния. История Катюши Масловой, преподнесенная оттретьего лица, становится своеобразной антипасто-ральной копией воспоминаний Нехлюдова. Однако, посути, этот пересказ минувших событий дан не с точкизрения объективного повествователя, а с позиции Мас-ловой - в тот момент ее жизни, когда она предстаетперед судом. Неслучайно акцентированы в нем лишьнегативные стороны истории с Нехлюдовым, а юноше-ская любовь представлена одной фразой - как постыд-ная ошибка, о которой не хочется вспоминать:«…Катюша, не смея ни ему, ни даже себе признаться вэтом, влюбилась в него» (32, 8).Воспоминания Нехлюдова, напротив, освящены егоначинающимся раскаянием, и, как ни парадоксально,дают более объективную картину прошлого. Показа-тельно, что «история арестантки Масловой» содержитлишь одну реплику, выражающую авторское отноше-ние, - это оценка ее жизни как «хронического преступ-ления заповедей божеских и человеческих» (32, 10).Воспоминания Нехлюдова, напротив, включают целуюавторскую концепцию истоков духовной деградациичеловека: «Эта страшная перемена свершилась с нимтолько оттого, что он перестал верить себе, а стал ве-рить другим» (32, 48). Лето первой невинной любвиНехлюдова и Катюши, таким образом, оцениваетсяТолстым как идеал, становится нравственным ориен-тиром для всей последующей жизни героя, первоисто-ком его духовного воскресения, откуда Нехлюдов может черпать силы для борьбы с мнением «других».Фактически автор делает это лето аналогом того золо-того века, который мечтали вернуть на землю авторыклассической пасторали.Сцены романа, вскрывающие «ненормальность»социальных реалий, также даются Толстым с точкизрения некого идеала, в оппозиции к незримо ощущае-мому «должному» (здесь и проявляется внутреннееродство сатиры и пасторали). Идея возвращения золо-того века повторяется и в финале романа, когда Не-хлюдов читает Евангелие, пытаясь найти ответ на во-прос, как победить зло, царствующее в мире. «Толькоисполняй люди эти заповеди, и на земле установитсяЦарство Божие, и люди получат наибольшее благо,которое доступно им» (32, 444), - этот итоговый выводгероя имеет прямое отношение к идее воцарения идил-лии на земле. Толстой, таким образом, не только нис-провергает пасторальную реальность, подобно Элиот,но и занимается ее восстановлением. «Воскресение»главных героев становится первым шагом к возрожде-нию пасторального золотого века.В воспоминаниях Нехлюдова, небольших по объему,так же, как и в романе Элиот, перемешаны традицииразных пасторальных жанров. Георгика здесь дана как«текст в тексте»: по сути, дидактическое сочинение та-кого жанра создает не автор, а герой романа. Идеи Не-хлюдова апробированы им на практике и имеют обще-ственное значение: «Он решил не пользоваться правомсобственности на землю и тогда же отдал доставшуюсяему по наследству от отца землю крестьянам. Он на этуже тему и писал свое сочинение» (32, 43).«Георгика» героя обрамляется внешними элемента-ми авторской «георгики» - традиционными для этогожанра размышлениями на лоне природы, поиском иде-ального образа жизни, общим ощущением радости бы-тия, которую дает честная нравственная трудоваяжизнь: «Часто по ночам, в особенности лунным, он немог спать только потому, что испытывал слишкомбольшую волнующую радость жизни и, вместо сна,иногда до рассвета ходил по саду с своими мечтами имыслями» (32, 44).Жизнь в этот период знаково воспринимается Не-хлюдовым как «дело»: Толстой пишет, что он, молодойгерой, познавал «важность жизни и всю значитель-ность дела, предоставленного в ней человеку» (32, 43).Возрождение такого ощущения жизни станет первымдостижением героя на пути к «воскресению». Самопонятие «дела» начинает постоянно сопровождать егопосле нравственного потрясения на суде: «надо былосъездить по деревням, чтобы устроить там свои дела»(32, 198); «в Петербурге у Нехлюдова было три дела»(32, 246). Этим же перечислением завершается роман:«Так вот оно, дело всей жизни. Только кончилось одно,началось другое» (32, 444).Идея жизни как непрерывной деятельности на благолюдям также является органичной частью «филосо-фии» георгики. Жанр этот, таким образом, переступаетграницы одного эпизода и оказывает воздействие навесь роман. «Воскресение» становится своеобразнойгеоргикой в прозе, указывающей читателю, что толькоистинное «дело» может принести удовлетворение отжизни, «успокоение и свободу» (32, 444).В воспоминания Нехлюдова органично вплетаютсяи традиции поэмы о сельской усадьбе: в центре повест-вования здесь находится дворянин, землевладелец,размышляющий, прежде всего, о благе вверенных емукрестьян. Сама эта тема также выходит за рамки одно-го эпизода и будет развернута в главах «Воскресения»,посвященных попытке героя переустроить ведение делв своих имениях, улучшить положение крестьян.Большое значение для жанра поэмы о сельской усадьбеимеет и мотив уединения героя «в глуши», вдали отцивилизации; простота и умеренность его жизни, атакже философия «жизнестроения»: Нехлюдова в этотпериод занимают мысли о «возможности бесконечногосовершенствования и своего и всего мира» (32, 43).Органичной частью эпизода воспоминаний Нехлюдо-ва являются и мотивы буколики. В точности соблюдаяантичный жанровый канон, Толстой сопровождает заро-ждение невинного чувства героев игрой в горелки. Пол-нота и гармоничность жизни, отсутствие страданий - всеэто идиллически достигается влюбленным героем:«Получал ли Нехлюдов неприятное письмо от матери,или не ладилось его сочинение… стоило только вспом-нить о том, что есть Катюша и он увидит ее, и все эторассеивалось» (32, 46).Черты буколики можно обнаружить и во второйчасти воспоминаний Нехлюдова, посвященной соблаз-нению Катюши. Однако она отражает другую пасто-ральную традицию - гедонистическую, связанную споэзией Феокрита, в которой преобладали, как указы-вает Е.П. Зыкова, «мотивы наслаждения изобилиемприроды и дарами любви» [2. С. 18]. Этой философииполностью соответствует мировоззрение Нехлюдова вописываемый период: «…такая беззаботная, веселаяжизнь не только простительна, но и необходима длянас» (32, 50). Однако вплоть до ночи, когда свершаетсяпреступление Нехлюдова, традиции «моралистиче-ской» и «гедонистической» буколик постоянно взаи-модействуют: первую воплощает образ чистой невин-ной Катюши, вторую - развращенное сознание Нехлю-дова; в то же время и внутри Нехлюдова борются дваотношения к жизни и любви - «духовный человек» и«животный человек».Гедонизм героя указывает на постепенное движениеповествования от пасторального к антипасторальному,хотя до конца эпизода воспоминаний трансформациитрадиционной пасторальной эстетики не происходит.Воспоминания Катюши о ночи на станции свидетель-ствуют о том, что и для нее перелом свершился гораздопозже: «До этой ночи, пока она надеялась на то, что онзаедет, она не только не тяготилась ребенком, которогоносила под сердцем, но часто удивленно умилялась наего мягкие, а иногда порывистые движения в себе. Но сэтой ночи все стало другое» (32, 130).«Ужасная темная ночь», когда Катюша теряет верув Нехлюдова, становится и последней классическойпасторальной страницей ее истории. Финальным ееаккордом, как и в случае с Хетти, становится отчаянноетайное бегство Катюши на станцию с целью увидетьвозлюбленного и затем попытка самоубийства, вернее,неосуществленное намерение «отомстить ему хоть сво-ей смертью» (32, 131). Трансформации традиционнойпасторальной эстетики также сопутствуют аналогичные роману Элиот события: «будущий ребенок сталтолько одной помехой» (32, 130), близкие - в данномслучае тетки Нехлюдова - «прогнали ее» (32, 132).Смерть ребенка, жизнь в публичном доме, являющаяся,с точки зрения Толстого, главным преступлением Ка-тюши, и наконец, осуждение и каторга - все эти вехидальнейшей судьбы героини в определенной мере от-ражают антипасторальный сюжет «Адама Бида».Неудивительно в этой связи, что сами образы ХеттиСоррел и Катюши Масловой имеют значительное сход-ство. В первой же сцене «Воскресения» Толстой под-черкивает живую, природную и в то же время чрезвы-чайно чувственную красоту Катюши и ее сознание сво-ей красоты. Черные, блестящие глаза, белое лицо, ши-рокие белые руки, «белая полная шея», из-под белойкосынки «очевидно умышленно, были выпущены ко-лечки вьющихся черных волос» (32, 5). Схожие эле-менты акцентируются и Элиот в описании Хетти:«Большие темные глаза скрывали под длинными рес-ницами нежное плутовство… вьющиеся волосы, хотя изачесываемые назад под круглый чепчик во время ра-боты, выскальзывали изящными темными кольцами налоб и возле ее белых, как раковины, ушей». Упомина-ются и «круглая белая шея» героини, и ямочки на ееокруглых руках и щеках, и сравнение ее обаяния с оча-рованием телят, «обманывающих ложным видом не-винности» [5].Было бы преувеличением говорить о том, что образХетти оказал влияние на Толстого при создании импортрета Катюши Масловой. Близость героинь можетобъясняться тем, что оба автора пытались сделать ихцентром столкновения пасторальных и антипасто-ральных мотивов. Неслучайно в этой связи маргиналь-ное положение обеих: так, Катюша, будучи дочерьюскотницы (коровы, сливки, молоко в описании ее мла-денчества также являются незаметной отсылкой к об-разу Хетти), воспитывается в господском доме как«полугорничная, полувоспитанница» (32, 7). Хетти же,будучи работницей на молочной ферме своего дяди,после работы ходит в господский дом, где учится ру-коделию. Утратив надежды на брак с Артуром, онажелает стать горничной, чтобы хотя бы так быть ближек высшему обществу.Двойственность Хетти Соррел и Катюши Масловойпроявляется и в их внешнем облике. С одной стороны,акцентируется чистота, невинность, свежесть героинь:чистый белый фартук Катюши, характеристика вещей,ее окружающих: «все это было одинаково чисто, свежо,нетронуто, приятно» (32, 52) - и розово-белая косынкаХетти на фоне ослепительной чистоты молочной: «са-мо масло, кажется, сообщает, свежесть и очарование:так оно чисто, так благоуханно» [Там же]. С другойстороны, оба автора показывают чувственное, почтиживотное начало в обеих героинях - неслучайно Хеттипостоянно сравнивается с различными животными, а еемечты о любви всегда имеют эротический оттенок:«Капитан Донниторн очень близок к ней, он обнимаетрукой ее стан, может быть, целует ее…» [Там же].Страсть, чувственность - неотъемлемые части и ха-рактеристики Катюши, даже в «пасторальной» частиромана; недаром в эпизоде протеста против откровен-ного предложения Нехлюдова «все взволнованное,смущенное существо ее говорило другое» (32, 60), тотже контраст показан Толстым и в сцене соблазнения.В дальнейшем, в период полного нравственного паде-ния Катюши, чувственность, эротизм становятся доми-нантой ее внешнего облика и поведения: она действует,смотрит, говорит всегда «с выражением готовности,выставляя свою высокую грудь» (32, 31-32).Однако намеренное усиление чувственного начала вповедении и облике Катюши объясняется в большейстепени ее положением: она публичная женщина и нестыдится этого. На деле же природная чувственностьгораздо сильнее проявляется в Хетти: она постояннопребывает в любовных мечтах. При этом Элиот под-черкивает, что Хетти не любит Артура - по сути, онаготова подарить свою любовь кому угодно, посколькуона «мечтала только о роскоши… Она думала: если быАдам был богат и мог дать ей эти вещи, то она полю-била бы его…» [5]. Все это свидетельствует о том, чтоХетти вполне может повторить путь Катюши Масловойпосле того, как отвергнута людьми из своей среды.Планы Катюши после приговора являются своего родасниженной копией представлений Хетти о жизни, еестремления использовать мужчин для своих целей:«Думала она о том, что ни за что не пойдет замуж закаторжного, на Сахалине, а как-нибудь иначе устроит-ся, - с каким-нибудь из начальников, с писарем, хоть снадзирателем, хоть с помощником» (32, 129).Оба образа - и Хетти, и Катюши - сопровождаетмотив младенческой смерти. В «Адаме Биде» убийстворебенка становится кульминацией сюжета и одновре-менно точкой разрыва пасторального и анти-пасторального миров, однако некоторые авторские за-мечания задолго предвосхищают это событие. Так,Элиот указывает на неприязнь Хетти к детям, знако-вым является и упоминание о смерти первых детеймиссис Пойзер.В «Воскресении» смерть родившегося ребенка нестановится значительной сюжетной деталью, однакосам мотив младенческой смерти приобретает здесь да-же большее значение, чем в романе Элиот. Упомина-ние о смерти младенцев возникает на первых же стра-ницах «Воскресения», когда Толстой рассказывает ис-торию Катюши. Писатель намеренно преуменьшаетзначение происходящего, говоря о сознательном убий-стве матерью Катюши собственных детей: «как этообыкновенно делается по деревням, ребенка крестили,и потом мать не кормила нежеланно появившегося не-нужного и мешавшего работе ребенка, и он скоро уми-рал от голода» (32, 6). Толстой подчеркивает повсеме-стность преступления, за которое никто и не думаетсудить крестьянок, как в Англии. Смерть ребенка Ка-тюши также входит в этот ряд «обыденных» в кресть-янской среде преступлений - это видно из рассказатетки Катюши об «умной женщине» Маланье, котораянеделями «накапливала» у себя дома ненужных роди-телям младенцев, а затем отвозила их в воспитатель-ный дом.При всем том в образах Хетти и Катюши есть иочевидные различия. В героине Толстого своеобразноживут два человека: «мертвая женщина», по опреде-лению Нехлюдова (и этот эпитет также связывает во-едино преступления Хетти и Катюши: одна убиваетребенка, другая - нравственное начало в себе), и жи-вая, отзывчивая душа, способная к возрождению. Не-случайно в разные периоды ее жизни Толстой по-разному называет героиню: то Катюша, то Маслова.В Катюше есть нравственное ядро, которое только навремя затемняется озлоблением и неверием в добро.В Хетти такого ядра нет - она, по меткому определе-нию миссис Пойзер, все равно что «вишня с твердой,как камень, косточкой внутри» [5]. Ее невинная кра-сота и внешнее добродушие - только видимость, мас-ка, которая, как подчеркивает Элиот, обманываетпрактически всех героев.Моральная однозначность Хетти объясняется тем,что Элиот в своем романе вводит два образа, нравст-венно взаимодополняющих друг друга, - Хетти и еекузины Дины Моррис, воплощающих полное себялю-бие и абсолютное самоотречение. «Воскресения» Хет-ти не происходит, однако в «антипасторальной» частиромана эта героиня, центральная в пасторальном мире,все больше отодвигается на второй план, события пе-рестают описываться автором с ее позиции. На первыйплан постепенно выдвигается Дина. В финале она не-ожиданно оказывается главной романной героиней,скрепляя своим браком с Адамом разорванное пасто-ральное единство романа. За счет этого в финале вновьвозникает пейзаж пасторальной георгики, только напи-санный в нехарактерных элегических тонах.То же «раздвоение» наблюдается в «Адаме Биде» ив случае с образом героя: если в Нехлюдове одновре-менно живут «духовный человек» и «животный чело-век», доминирующие в разное время, то в романе Эли-от даны два героя - малодушный Артур Донниторн ичестный, цельный Адам Бид. Один из них приводитХетти к преступлению, второй, будучи не виноватым,проходит путь страданий и морального очищения, при-знавая, что был слишком нетерпимым к людским сла-бостям и ошибкам. Раскаяние Артура также дано в ро-мане, но не играет существенной роли: герой выполня-ет больше сюжетную задачу, сходную с действиямиНехлюдова: он уезжает, чтобы добиться помилованиядля Хетти, но устраивает лишь замену казни ссылкой.В характерах Артура Донниторна и Нехлюдоватакже есть общая доминанта: им обоим необходимодовольство собой и одобрение окружающих. Так, Не-хлюдов после своего поступка с Катюшей «знал, чтопоступил так скверно, подло, жестоко, что ему, с соз-нанием этого поступка, нельзя… считать себя прекрас-ным, благородным, великодушным молодым челове-ком, каким он считал себя. А ему нужно было считатьсебя таким для того, чтобы продолжать бодро и веселожить» (32, 65). Артуру также «было необходимо собст-венное одобрение», и до случая с Хетти «он еще нико-гда не утрачивал этого одобрения и был полон уверен-ности в собственной добродетели» [5].Артур Донниторн, как и Нехлюдов, весьма орга-ничный для авторской концепции герой (его можно,например, сопоставить с образом Лидгейта из романа«Миддлмарч»). Адам Бид, напротив, не слишком ха-рактерный для Джордж Элиот образ, более того, какверно подмечает Н.В. Маслова, это «фигура абсолютноусловная, он является воплощением основных характе-ристик того мира, к которому принадлежит» [6. С. 92].С этой точки зрения всю концепцию романа можновоспринимать как аллегорию: Адам как символ пасто-рального Хэйслоупа любит Хетти, воплощение при-родного, чувственного начала, но женится в итоге наДине, символизирующей духовный, религиозный путьсамосовершенствования. Роман Элиот тоже повеству-ет, таким образом, о «воскресении», о возрождениидуховности в сельской общине, где нравственный иде-ал заключается лишь в материальном благополучии, итем самым допускается возможность греха.Такое символическое прочтение позволяет увидетьв пасторальном Хэйслоупе своеобразную модель со-циума. В осмыслении социальной действительностиряд особенностей также сближает роман «Адам Бид» с«Воскресением» Толстого, где одной из главных задачписателя было подвергнуть критическому осмыслениюсуществование практически всех общественных инсти-тутов и сословий.Так, уже в начале романа Элиот легко заметить, чтогармоничное распределение социальных ролей нару-шается методисткой Диной Моррис, которая организу-ет публичную проповедь на лугу, невзирая на привер-женность большинства хэйслоупцев к традиционнойрелигии. В романе Элиот нет открытого противопос-тавления официальной церкви и методистской общи-ны, однако внутреннее различие между официальной инеофициальной религией все-таки есть - и это особен-но бросается в глаза в главе «Церковь». Служба здесьдана как развернутое описание картины, в которомполностью отсутствует звуковое сопровождение. Сель-ская церковь изображается Элиот абсолютно в тради-циях георгики: перед нами своего рода инструкция пообустройству храма с обилием деталей, которые в со-вокупности дают легкий эффект десакрализации. Бо-жий дом распадается на «дубовые скамьи», «желто-коричневые стены», «подушки из красивой малиновойткани» на скамейках для семьи сквайра, «старинныеокна из беспорядочно расположенных кусочков желто-го, красного и синего стекла» [5]. Толстой в «Воскре-сении» доводит этот процесс «овеществления» церков-ной службы до крайности: его острожная церковь точ-но так же «вся блестела яркими красками и золотом»(32, 134), бросаются в глаза «парчовая одежда» свя-щенника, золотые чаша и крест.Эпизод, посвященный проповеди Дины, в проти-воположность немому пейзажу в церкви, почти пол-ностью состоит из прямой речи героини и до пределанаполнен звуковыми эпитетами: помимо описанияголоса Дины, автор дает читателю услышать ответныезвуки со стороны слушателей, кульминацией которыхстановятся громкие рыдания дочери кузнеца БессиКрейнидж. Реакция Бесси усиливает контраст междупроповедью Дины и службой в церкви: исследователинеоднократно замечали, что дочь кузнеца являетсясвоеобразным двойником Хетти Соррел. Бесси потря-сена вопросом Дины, как она ответит перед Спасите-лем за свои суетные желания, - Хетти же во времяслужбы в церкви думает только об отсутствии АртураДонниторна: «Она составляла про себя короткие речи,исполненные негодования», «тем временем она ма-шинально поднялась с колен, так как все остальныевстали», «между тем, как в ее душе происходило этоэгоистическое волнение, ее глаза были опущены намолитвенник, и веки, окаймленные темными ресни-цами, казались такими же восхитительными, как ивсегда» [5].Точно так же показана Толстым и реакция КатюшиМасловой на богослужение в острожной церкви: «Она,как и другие, испытывала во время богослужения сме-шанное чувство благоговения и скуки», «Маслова вовремя акафиста занялась рассматриванием его [Фе-досьиного мужа] и перешептыванием с Федосьей икрестилась и кланялась, только когда все это делали»(32, 139).Роль Дины как проповедницы неизмеримо возрас-тает во второй части романа «Адам Бид», когда онаспособствует раскаянию и утешению Хетти в тюрьме.Именно в этой сцене Дина наиболее отчетливо проти-вопоставлена официальной церкви: Хетти не желаетговорить с пастором Ирвином, и на нее не оказываетникакого влияния «резкий», «безучастный и сухой»тюремный священник. Только после прихода ДиныХетти признает свою вину и начинает стремиться ктому, чтобы «Бог простил ее» [5].Заметно, что с переосмыслением пасторальныхценностей после преступления Хетти в романе появ-ляются совершенно не характерные для пасторали со-циальные институты - тюрьма и суд. Тюрьма в романеЭлиот показана как конечное пространство тьмы, оди-ночества и безысходно

Ключевые слова

pastoral, novel, G. Eliot, genre, L. Tolstoy, пастораль, роман, жанр, Дж. Элиот, Л.Н. Толстой

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Гнюсова Ирина ФедоровнаНациональный исследовательский Томский государственный университеткандидат филологических наук, старший преподаватель кафедры общего литературоведения, издательского дела и редактирования филологического факультетаirbor2004@mail.ru
Всего: 1

Ссылки

Маслова Н.В. Региональный роман в творчестве Джордж Элиот : дис. ... канд. филол. наук. СПб., 2001. 186 с.
Carroll D. George Eliot and the conflict of interpretations: a reading of the novels. Cambridge, 2006. 333 p.
Eliot G. Adam Bede. URL : http://www.gutenberg.org/files/507/507-h/507-h.htm
Зыкова Е.П. Пастораль в английской литературе XVIII века. М., 1999. 256 с.
Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений : в 90 т. М. ; Л., 1928-1958.
Кокобобо А. Роман Толстого «Воскресение» как антироман // Лев Толстой и мировая литература : материалы Междунар. науч. конф. Тула, 2012. В печати.
 Джордж Элиот и Л.Н. Толстой (пасторальные традиции в романах «Адам Бид» и «Воскресение») | Вестн. Том. гос. ун-та. 2012. № 356.

Джордж Элиот и Л.Н. Толстой (пасторальные традиции в романах «Адам Бид» и «Воскресение») | Вестн. Том. гос. ун-та. 2012. № 356.

Полнотекстовая версия