Жанровое своеобразие пьесы Вяч. Иванова «Любовь - мираж?» | Вестн. Том. гос. ун-та. 2012. № 360.

Жанровое своеобразие пьесы Вяч. Иванова «Любовь - мираж?»

Рассматривается проблема контаминации различных жанровых структур, определивших многогранность сюжета и проблемно-тематического комплекса пьесы. Высказывается гипотеза о том, что трагедийное начало творчества Иванова-символиста не было «упразднено», скорее, в контексте иной исторической эпохи нашло новое воплощение в форме трагикомедии и легко обнаруживается при анализе конфликта, типов характеров и символической образности произведения.

Genre originality of play ''Is Love a Mirage?'' by Vyacheslav Ivanov.pdf Драматургические поиски Вяч. Иванова началисьзадолго до создания пьесы «Любовь - мираж?». Онибыли связаны с дионисизмом, как известно, на долгиегоды ставшим для Иванова важнейшей философско-эстетической и морально-этической системой коорди-нат. В 1905 г. был образован «Башенный театр», уст-роенный на квартире Вяч. Иванова [1. С. 35-53, 187-220]. В 1906 г. родилась идея создания театра «Факе-лы», в котором должен был принять участие иВяч. Иванов.Особый интерес у исследователей вызывают теориятрагедии и концепция трагического [2. С. 247-261; 3.С. 135-140; 4. С. 269-279; 5-8], разработанныеВяч. Ивановым в статьях и философских трактатах «Опоэзии Иннокентия Анненского», «О существе траге-дии», «Дионис и прадионисийство», «Достоевский ироман-трагедия», «Достоевский: трагедия - миф - мис-тика».На основе древнегреческой философии Вяч. Ивановвступал в заочный диалог с Ф. Ницше по вопросу опроисхождении трагедии и трагической дионисийскойкультуры, а также в стремлении объяснить природутрагического гуманизма XX в. Трагедийность челове-ческого существования, по мысли Вяч. Иванова, за-ключается как в не-цельности личностного «Я», так и вразрушенности связей личности и мира. Проблема ин-дивидуализма для современного человека сокрыта внеразрешимом противоречии «своего» и «чужого»,«единичного» и «всеобщего». Спасение Вяч. Ивановвидит в проявлении героического творческого могуще-ства, в преодолении судьбы как рока, в своей неотвра-тимости делающего человека зависимым и несвобод-ным. Смерть при этом мыслится как момент искупле-ния и духовное воскрешение.Особый путь преодоления трагического индивидуа-лизма, по Вяч. Иванову, открывается в Эросе, трактуе-мом как волеизъявление, продвигающее личность оттелесного к духовному, от «Я» - к «Мы», от разъятогона персональные миры бытия - к единому гармонизи-рованному Космосу.Опору для своей концепции трагического Вяч. Ива-нов нашел в учении Вл. Соловьева, согласно которомутрагедия индивидуализма может быть преодоленалишь через посредство любви как акта нисхождениявысшего к низшему и жертвенное растворение своего«Я» в «Другом». Переживание любви - катартическоеспасение от «чар индивидуации» (Вяч. Иванов). Такимобразом, «все три опорных слова - Трагедия, Жизнь,Воля - в системе ивановских единоначалий занимаютосновополагающее, хотя и не равное место. Трагедия"поет" о жертвенном "нисхождении" в поток бытия,Жизнь - об отказе от личного и соборном уединении вэтом потоке, а Воля своим действенным упорствомпролагает пути «в трагедии мира как творческом про-цессе» [9].Обращаясь к драматургическому творчествуВяч. Иванова, исследователи руководствовались тем,что его драматургия «зримо» связана с античной траге-дией и мифологией [10-12]. Долгое время объектамиизучения наследия Иванова-драматурга оставалисьтрагедии «Прометей», «Ниобея», «Тантал», часто всопоставительном аспекте, а также фрагмент неокон-ченной трагедии «Антигона» [13; 14. С. 247-252; 15;16. С. 171-212].В 2001 г. было опубликовано еще одно произведе-ние Вяч. Иванова драматического рода - пьеса «Лю-бовь - мираж?», написанная в г. Баку в 1923 г. После-довавшие за публикацией нечастые обращения иссле-дователей к этому произведению высветили лишь не-которые аспекты его проблематики и поэтики. Так,были восстановлены история его создания и рецепцияего первых слушателей (в 1923-1924 гг. пьеса действи-тельно читалась, так и не став в то время ни печатным,ни сценическим произведением) [17. С. 51-58]; выска-заны ценные замечания о сложной контаминации мо-тивов и символико-поэтической образности из творче-ства Вяч. Иванова прошлых лет, а также об игровомначале пьесы, позволяющем соотносить наследие дра-матурга с наследием постмодернизма [18]. Об ирони-ческом начале пьесы «Любовь - мираж?» упоминаетЕ. Тахо-Годе в связи с проблемой «Вяч. Иванов и Шпенг-лер» при анализе «Римских сонетов», созданных вскорепосле отъезда Вяч. Иванова в Рим и написания им преди-словия к «Любви…». Кроме того, исследователь раз-мышляет об ивановской философии культуры и цивили-зации, полемически утверждая, что для Вяч. Ивановамежду ними «нет резкой границы» [19]. Наконец, пред-метом отдельного исследования пьеса «Любовь - ми-раж?» стала в работе А.Г. Грек, где в фокусе вниманияоказался генезис комического и языковые способы во-площения ивановского комизма [20. С. 373-383].Представляется, что пьеса Вяч. Иванова требует бо-лее пристального рассмотрения хотя бы потому, что вней обнаруживается «неожиданный» для «поэта высо-кого стиля» (М.Л. Гаспаров) интерес к развлекательно-му жанру [21. С. 202].Полное название произведения Вяч. Иванова «Лю-бовь - мираж? Или: Филантропические похождениядяди Рока. Музыкальная трагикомедия в трех действи-ях». Казалось бы, уже здесь Вяч. Иванов определилжанровую природу пьесы. Но в предисловии, предпо-сланном основному тексту, он дает жанру «Любви…»другое определение: «музыкальная комедия», «полу-шутливая, полу-печальная пьеса по канону оперетты-мелодрамы» [22. С. 59]. Немногочисленные читатели,слушатели, исследователи «Любви…» предлагали вос-принимать произведение то как «космическую мисте-рию» [17. С. 53], то как «мюзикл» [23. С. 50].Множественность жанровых определений указываетпрежде всего на сложную природу этого произведения.Но если ограничиться лишь авторскими замечаниями ииметь в виду, что оперетта, как и музыкальная комедия,своими корнями уходит в комедию [24-28], а мелодрама- в трагедию [29-33; 35. С. 30-79; 36; 37. C. 229-235], топри рассмотрении жанровой природы пьесы Вяч. Ива-нова можно обозначить в общем виде 2 полюса: на од-ном концентрируется трагедийное начало, на другом -комическое. Что же пытался сделать в своей «трагико-медии» Вяч. Иванов из того, что делал Эжен Ионеско,по его словам, в пьесе «Жертва долга» - «утопить коми-ческое в трагическом» или «противопоставить комиче-ское трагическому», а может быть, «объединить их вновом театральном синтезе», где они не должны раство-риться один в другом, а будут сосуществовать «в посто-янном взаимном отталкивании» [38. С. 38]?Д.В. Иванов подчеркивал, что у Вяч. Иванова «чув-ство иронии - веселой, а не романтически горестной,любовь к словесной игре были всегда» [23. С. 50]. Бытьможет, это одно из важнейших объяснений причин об-ращения к жанру опереточного либретто едва ли не са-мого «серьезного» поэта начала XX в. Однако на одномиз чтений пьесы О.А. Шор услышала: «Ну и опереттка, мороз по коже дерет, ну и опереттка!» [17. С. 53].Сегодня типологические черты жанра опереттылегко узнаваемы. Но в тексте «Любви…» Вяч. Ивановформальные признаки оперетты подчинил оригиналь-ному авторскому замыслу. Так, на первый взгляд, авторсохраняет хорошо узнаваемые, традиционные опере-точные типажи: главная пара - богатый аристократКрушинин и певица кафешантана Мари Бланпре, двепары «каскадных» персонажей (Бортищев / Нуну, Кин-ташев / мисс Примроз и сменяющая ее в статусе воз-любленной мисс Прикль), несущие основную нагрузкукомического субстрата пьесы, наконец, злодей - мис-тер Сам, миллиардер американского происхождения.Однако характеры персонажей усложняются за счетвведения в текст социально-философского подтекста.Главный герой, Крушинин, - представитель высшегообщества, «обеспеченный» молодой человек, но и«русский «скиталец», «эмигрант», а это существенновлияет на трактовку образа. В диалоге Крушинина иБортищева в 1-м действии реминисценции типа «Нотолько русская хандра / Со мной спаслась из русскогокостра…» или «Когда б не скучно было…» [22. С. 70]обращают читателя к универсальной для русской лите-ратуры проблеме «лишнего» человека и идее вечногостранничества и, безусловно, вносит в атмосферу пье-сы совсем не опереточный обертон. В свете социаль-ных и политических катаклизмов, потрясших родинуавтора «Любви…», указание на эмигрантский, стран-нический статус скучающего (в пушкинском смысле)главного героя пьесы делает историю его жизни длясовременников чрезвычайно актуальной.Конечно, яркая буффонада жизни опереточных ар-тисток и их поклонников не способствует возникнове-нию глубоких философских рассуждений героев «вто-рого» ряда, но тема России и русскости возникаетименно в связи с линией «Бортищев - Нуну». Грустнои даже зловеще звучат слова Бортищева о состояниисовременной России. В 3-м действии парафразом, по-есенински трагично произносит свое признание Бор-тищев о тоске по Родине: «…Сижу в углу, вздремну / Ив полусне родную вижу Волгу, / И липы старые, и пра-дедовский дом, / Где ныне свил гнездо какой-то испол-ком» [22. С. 120].Так полукомический каскадный персонаж опереттыпревращается в героя трагической судьбы, утративше-го связь с чрезвычайно далеким, но по-прежнему доро-гим миром России.Вполне в соответствии с каноном опереттыВяч. Иванов сохраняет внешний, традиционный длясюжета этого жанра любовный конфликт между пред-ставителем богатой аристократии Крушининым и звез-дой артистической богемы Мари Бланпре. Однако под-линный, сюжетообразующий конфликт имеет не внеш-ний, а внутренний характер и создан по законам «но-вой драмы» ХХ в. Так, с помощью Мари Крушининнадеется преодолеть убийственный «изъян» собствен-ной души - трагическую разорванность «мысли» и«воли», когда из-за «тоски», «русской хандры» его«мечта о человеке» не может реализоваться.Проблема антиномизма в философии и поэтическомтворчестве Вяч. Иванова не раз становилась объектомисследования [39-43]. Здесь отметим: мотив целостно-сти / не-цельности располагается явно вне опереточнойпарадигмы.Итак, фабула опереточного либретто «Любви…» нераскрывает подлинного содержания пьесы. «Опереточ-ные» герои (а вместе с ними и читатель) вынужденыразмышлять над вопросами онтологического и экзи-стенциального уровня - о подлинности и ложностичеловеческой жизни, истинной и мнимой ценности ис-кусства и реальности и т.п. [17. С. 56-57]. Наличиевнутреннего конфликта обусловлено созданием в про-изведении развлекательного жанра иной драматургиче-ской канвы.Еще одна составляющая жанрового определения,данного Вяч. Ивановым своему произведению, - мело-драма. Э. Бентли, размышляя о природе мелодрамы,подчеркивал, что сюжет ее основан на частном случае,действие носит камерный характер, поскольку в центре- отдельные истории людей, не определяющих векторгосударственного или общественного движения и ни-как не связанных с острыми социальными проблемамисовременной им эпохи [44. С. 223-288]. Действующиелица мелодрамы не отличаются активностью, их харак-теры достаточно статичны, о них можно говорить как оносителях однозначных морально-этических оценок.При этом фабула мелодрамы занимательна, чему спо-собствует череда резких поворотов событий и постоян-ная смена «позитивных» и «негативных» жизненныхситуаций в судьбах героев и в их взаимоотношениях.И, пожалуй, самое главное: мелодрама - провока-тивный жанр, ориентированный на предельно эмоцио-нальный отклик зрителя, порождающий в его душечувство жалости, а на уровне физиологии - приступслезливости. В конечном счете Э. Бентли рассматрива-ет мелодраму как часть трагедийного спектра драмати-ческого искусства: «Трудно провести четкую границумежду мелодрамой и трагедией. Ведь на самом делеони представляют собой не отдельные категории, а какбы части единого спектра, с одного края которого на-ходится самая незрелая мелодрама, а с другого - высо-чайшая трагедия. В каждой трагедии есть что-тоот мелодрамы» [44. С. 247]. Это замечание позволитнам объяснить амбивалентность и «многослойность»мелодраматизма пьесы Вяч. Иванова, процесс «прорас-тания» сквозь мелодраматическую канву трагедийногоначала.Пространство пьесы предстает по-символистски ду-альным. Указание на традиционное для опереточногодействия место - Париж - воскрешает в воображениихорошо известный блестящий, фривольный, но и ост-роумный, легкий, волшебный мир радости. Однакоэтот образ Парижа-кафешантана связан с особой атмо-сферой иллюзорности, маскарадности, не-подлинности.Не случайно одна из героинь говорит о круговерти ка-фешантана как о «деланном веселье» [22. С. 121]. Самареальность здесь превращается в грандиозную теат-ральную сцену.Таким образом в пьесе актуализируется вопрос омнимой и подлинной реальности, задолго до написания«Любви…» интересовавший Вяч. Иванова. При этомжанровые рамки мелодрамы явно ограничивают про-блематику пьесы. Характеры героев, типология кон-фликта, даже интрига пьесы «перерастают» границымелодрамы и обретают иные жанровые формы.Главная пара либретто - Мари Бланпре и Круши-нин. Коллизии их взаимоотношений, как и положеномелодраме, носят частный характер. Ее тяготит собст-венное одиночество и безверие, его - двойственностьсвоего «Я». Отметим: конфликты такого рода интере-совали Вяч. Иванова задолго до создания «Любви…»:так, например, в книге «Кормчие звезды» (1903) в кон-тексте дионисийско-аполлонического дискурса былаактуализирована проблема дискретности личности ине-цельности души человеческой.А.Б. Шишкин указал на неслучайность выбора име-ни героини, «которое так много значило для петербург-ских символистов, чтителей лика вечной женственно-сти, красы мира…» [17. С. 57]. Кто же она - дева Ма-рия, Мария Магдалина, спасительница или погуби-тельница? «Жена - или гетера» [22. С. 70]?Впервые Мари Бланпре (от фр. blanc - «белый»,pre- - «первый») появляется в 1-м действии при испол-нении на французском языке романса о голубке, кото-рый во 2-м действии прозвучит уже по-русски специ-ально для Крушинина.Как известно, романс, соединяющий подчас совер-шенно не совместимые душевные состояния: наивность илихость, пылкость и застенчивость и т.п., был необычай-но популярным в кругу русской эмиграции. Для многихпроизведений этого жанра характерны мелодраматиче-ский надрыв, мотив одиночества и разочарования, ощу-щение безысходности [45]. То, что в пьесе Вяч. Ивановазвучит романс, вполне отвечает и духу времени, и зада-чам мелодрамы - передать чувство душевного страданияи отчаяния героини, вызвать к ней сочувствие.Наряду с мелодраматизмом (Мари «обрывает пес-ню, заглушенную рыданиями. Крушинин стоит,закрыв лицо руками» [22. С. 79]) авторская ремаркапридает сцене исполнения романса трагедийный отте-нок. Он обусловлен сменой лингвистических кодиро-вок (введение французского и русского вариантов тек-ста романса), актуализирующих проблему «своего» и«чужого». Если слушатели - завсегдатаи кафешантана- нисколько не тронуты пением Мари («умеренныйуспех»), то для Крушинина и для самой Мари повтор-ное исполнение романса становится подлинным откро-вением. Язык - связующее звено родственных душКрушинина и Мари. И совсем не важно, что Мари -француженка, никак не связанная с Россией. Мир ка-фешантана чужд ей, вынужденной в нем пребывать исуществовать по его законам.Образ падающей голубицы ассоциируется с предо-щущением неминуемой гибели самих героев, чьи душижаждут отдохновения, но предчувствуют невозмож-ность его обрести.Позже Крушинин скажет, что, слушая романс, ис-пытал «боль пронзенную», а также «обиду, сиротство и память о паденье…» [22. С. 79]. Аллюзия набиблейский миф о падшем ангеле особым образом свя-зана с ситуацией утраты и трагической нецельностибытия и души человеческой. В пьесе многие персонажипредстают в облике «падших» (Нуну, мисс Прикль,мисс Примрос) или «выпавших» из своей собственнойсудьбы (Бортищев, Крушинин). Всем им чего-то недостает в жизни: богатого мужа - мисс Прикль и миссПримрос, свободного независимого существования -Нуну, веры в любовь и в силу искусства - Мари, нако-нец, высокой подлинной любви к женщине - Крушини-ну и обретения Родины - Бортищеву. Правда, персонаживторого ряда в финале устраивают свою жизнь вполнеблагополучно: например, Нуну после недолгого турнепо контракту с мистером Самом возвращается в Париж.Она чувствует себя здесь вполне комфортно, иной жиз-ни для нее нет ни в воспоминаниях, ни в мечтах.Однако Мари духовное стремление к идеалу и по-нимание его недостижимости так и не позволили об-рести гармоничное существование даже после «чудес-ного» разрешения всех «внешних» проблем.Антиномичные стороны души Мари порождаютпротиворечивые поступки. Неслучайно трогательныйроманс о голубке неожиданно и даже шокирующе сме-няется в ее репертуаре бравурной «удалой вызываю-щей песенкой». Примечательна реакция публики на двавыступления Мари: если первое вызвало, как мы пом-ним, «умеренный успех», то второе - «наглая песен-ка» - «срывает буйные аплодисменты» [22. С. 73-74].На наш взгляд, это и есть авторская оценка современ-ной реальности, к которой еще предстоит вернуться.Итак, в силу своего драматического женского опы-та, на который намекает в 3-м действии Бортищев(«Обидой жизненной она, / Страданием ожесточена…»[22. С. 118]), Мари Бланпре давно отказалась от гармо-ничного идеала, она смирилась с тем, что все ее жиз-ненные притязания бесплодны, а желания неисполни-мы. Искусство - праздное времяпрепровождение, по-рождающее лишь «обманы». Наконец, в любовь, кото-рую ждет ее душа, Мари не верит: «любовь - мираж».Крушинин, втайне надеясь на то, что когда-нибудьблагодаря женщине ему удастся почувствовать «цель-ность» своего «Я», тоже не ждет счастья в любви.Следствием такого единодушия Крушинина и Маристало их соглашение на мнимый брак. Однако история«пробного» брака с Крушининым разрушает тотальныйскепсис героини. Мари увидела в любви высочайшееискусство игры, которое оказалось для нее важнее са-мой жизни. Автор открывает читателю подлиннуюценностью искусства как возможность преодоленияпротиворечий собственной души.Между тем любовь героев оказалась разрушеннойпод воздействием внешних, буквально «роковых», об-стоятельств. Мари, вынужденно выполняющая условияподписанного с мистером Самом контракта, тем самымразрушает надежды Крушинина (мистер Сам: «Романавашего я эпилог» [22. С. 110]).Таким образом, Крушинин так же, как и Мари,сталкивается с неразрешимым противоречием междумиром игры, театральности и миром действительности.Но если Мари проходит путь от ироничного отношенияк игре до приятия театральности как высшего проявле-ния подлинности, то Крушинин движется в обратномнаправлении - он вынужден принять игру в лю-бовь / жизнь как роковую данность и согласиться с не-возможностью быть счастливым вне игры. ИменноКрушинин связал свои душевные переживания с роко-вой их неизбежностью, но не отказался от своей траги-ческой любви. В этом приятии страдания Крушининподнимается до трагического образа «рокоборца»,вступающего в заведомо проигрышную борьбу.Итак, характеры главных действующих лиц иванов-ской мелодрамы вопреки жанру эволюционируют,жизненные позиции главных героев, их мироощущениеи эмоциональный настрой по ходу действия постоянноменяются, зачастую порождая у читателя амбивалент-ные оценки, конфликт приобретает трагедийность.В самом деле, автор «Любви…» видит и отражаетодни и те же явления действительности одновременнов комическом и трагическом освещении, причем коми-ческое и трагическое часто усиливают друг друга [14].На этом основании, как мы видели, и строится пьесаВяч. Иванова, поэтому рассматривать жанровую при-роду произведения в русле оперетты или мелодрамыможно лишь отчасти.Фабульно и композиционно «Любовь…» имеет рядпризнаков трагикомедии [44; 47-50]. Однако думается,что пьеса имеет одну существенную особенность -главные герои Вяч. Иванова, по логике трагикомедиидолженствующие прийти «через опасности к безопас-ности и счастью» [46], в финале пьесы все же не раз-решают своего внутреннего конфликта.В этой связи показательна ситуация самоубийстваКрушинина. После того как Мари ушла к мистеру Са-му, Крушинин видит страшный провидческий сон. Ма-ри-скелет «в исступлении, вакхически запрокидыва-ясь», исполняет «танго смерти» с мертвецом, который«ответствует ей механически, бледный, с закрытымиглазами, с полуоткрытым ртом, с виснущей на сторонуголовой, с кровавой раной на виске». Внезапно поя-вившийся дядя Сам соблазняет ее золотом, и Мари-скелет покидает партнера. Последний тут же теряет«силу оживления, тяжко падает, прямой и длинный, соскрещенными на груди руками» [22. С. 124]. Финал:«Когда они сближают над мертвым руки, их личинаспадает: Сам обнаруживается машиной, Мари - скеле-том. Едва их пальцы соприкоснулись, раздается под-земный удар, оба рассыпаются - один в части меха-низма, другая - в груду костей. Густая тьма, долгийвопль адских сил» [22. С. 124]. Не в силах пережитьувиденное во сне, Крушинин (правда, «в забытьи»),совсем как герой «высокой» трагедии, решается на са-моубийство.Сновидческая реальность здесь - проекция действи-тельного мира, окружающего Крушинина. В его созна-нии это мир духовных мертвецов, предводителями ко-торого оказываются бездушные механистичные «золо-тые мешки» и продавшиеся им служители Мельпоме-ны. И если вина первых сокрыта в их изначально «дья-вольской» бездуховной природе, то вина вторых в том,что они сознательно отказались от «реальнейшего»(Вяч. Иванов) провиденциального знания, дарованногоим искусством, в пользу грубой, материальной, меха-нистической реальности. Представляется, что дляВяч. Иванова одна из важнейших утрат ХХ в. заключа-ется в отказе современного человека от экзистенциаль-ного в угоду прагматическому существованию.Крушинин и ему подобные в этой ситуации зани-мают срединное положение. С одной стороны, геройсмирился и живет в существующей реальности, а зна-чит, переступив границу жизни и смерти, он уподобил-ся мертвецу. Разлука с Мари окончательно разрушиланадежды Крушинина на преодоление хаоса внутри сво-его «Я». С другой стороны, его рефлексия выдает в немеще теплящееся живое начало, хотя как цельная лич-ность он существовать не может ни в сновидческой, нив действительной реальности. Уход из жизни как един-ственно возможная форма протеста против роковойбезысходности - вполне логичный для Крушининашаг.Античная трагедия трактует гибель героя как актверховенства его нравственных постулатов и гармони-зации «Я» и бытия. По логике автора, в ХХ в. преодо-леть разрыв человека с миром невозможно даже всмерти, поскольку сегодня осознанный выбор ухода изжизни человеку недоступен: личности недостает дляэтого ни душевных, ни даже физических сил. В этомзаключается подлинный трагизм современной эпохиразрушений и трансформаций. Поэтому в пьесеВяч. Иванова преодоление трагической ситуации про-исходит в комическом варианте. Крушинин, «не дотя-нувшись» до статуса трагического героя, становитсягероем трагикомичным, который, как правило, стре-мится к тому, чтобы быть «больше своей судьбы», но витоге оказывается «меньше своей человечности» [48].Крушинин, как любой трагикомический персонаж,вызывает сложные, противоречивые чувства - сочувст-вие и жалость, сожаление и разочарование. Но ситуа-ция, в которой оказался герой, в «Любви…» помещенав контекст событий, по природе своей сопоставимых страгедией, и поэтому открывает поистине катастрофи-ческие стороны бытия.Тот, кому Крушинин отказывает в человечности, нокто завладел миром и Мари, - мистер Сам - становитсядля него благодетелем и фактически исполняет рольчудесного помощника. Путем шельмования он как буд-то возвращает Мари Крушинину и даже устраивает ихсудьбу, а несостоявшийся трагический герой покорносоглашается на это. Подмена очевидна: вместо уз Ги-менея - узы «миллиардэра» Сама, вместо свободы исчастья в любви - полная от него зависимость.В «Авиа-прологе» мистер Сам является на сцену(точнее, над сценой) «в свободном воздушном про-странстве» на аэроплане, «как некий демон, летает надподлунным миром». Конечно, для оперетты образ Ме-фистофеля [5; 17. С. 56] был несколько крупноват, да ивремена не те, поэтому автор последовательно траве-стирует своего героя и низводит его до сатирического идаже гротескного уровня. Например, «демон» имеетконкретные материальные приметы «миллиардэра».Травестированию подвергается и инфернальность мис-тера Сама: прибыв в парижский кафешантан в разгарспора о женской красоте двух шансонеток, он пред-ставляется «новейших дней Парисом». Факт отсылки кизвестному античному мифу в контексте изображениякафешантана, где вместо героя Париса судьей выступа-ет американский богач, самовольно присвоивший себеэтот статус, вместо богинь Олимпа участницами спорастановятся «гривуазные певицы», а предметом оцен-ки - их колени, вводит зрителя в карикатурный, про-фанный мир карнавальной неразберихи.Маска, актерство, игра, возведенные в степень сво-ей неизбывностью и нескончаемостью, сравнимы свакханалией, «неправым безумием» дионисийскогонисхождения, когда личина вытесняет лик и не-подлинность становится судьей красоте.В подзаголовке пьесы автор называет мистера Самамизантропом (и этим выражена авторская оценка егохарактера), но демоническая многоликость не позволяетокружающим однозначно оценить поступки мистераСама. Лишь автор уловил зловещие черты нового героявремени и устами Крушинина охарактеризовал мистераСама как «Бога из машины» [22. С. 105]. В ответ дядяРок убеждает Крушинина, что он хоть и «машина», но внем есть «душа» [22. С. 125]. Крушинин, который «чуетзапах серы» и понимает, что рядом демон-искуситель, нев силах ему противостоять. Мотив механизации в пьесене вызывает смеха, скорее он порождает чувство утратыи безжизненности. За антиномизмом отдельных фраз(«рок незлобивый», «душа машины») сокрыта глубин-ная деформация явлений современного мира, традици-онных представлений о фундаментальных основах ми-роустройства: только при смещении полюсов брачноеблагословение возможно получить не от Бога, а от де-мона; только в перевернутом мире «демон» может гово-рить о наличии души и «незлобивости». Наконец, толькочеловек с «причудливо-двойной» душой может вступатьв сделку с Роком.Вяч. Иванов всегда искал способы преодолениябездуховности и раздробленности личности. Один изних - раскрепощение собственной души, обращениек глубинным ее истокам. Может быть, хмельное ве-селье - вакханалия кафешантана - это то, что спасетсовременного человека. Неслучайно Бортищев видитв плясках кафешантанных певиц высвобождениеподлинных жизненных энергий, способствующихвыживанию «страннических» душ в отрыве от род-ной почвы.Положение Крушинина более драматично: потерявродину, он утратил интуитивную связь с естественным,телесным началом бытия и, что более катастрофично,осознал не-цельность своего «Я». В этом и кроется по-беда самов над крушиниными: «машины» всегда «це-лые особи», тогда как люди - «дроби» [22. С. 125].Итак, по мнению Вяч. Иванова, современная циви-лизация механистична и бездуховна, но благодаря сво-ей способности действовать ее представители пере-краивают «под себя» и отдельных людей, и целые кон-тиненты. Современный человек со своим рафиниро-ванным чувством «индивидуации» (Вяч. Иванов) утра-тил способность «волить», т.е. выступать инициаторомсвоей судьбы. Неслучайно Крушинин признается, чтожелание смерти было «мимовольно», и полуутверди-тельно, полувопросительно предполагает, что «волить»ему « вовсе не дано» [22. С. 126].Именно поэтому действия дяди Рока у гостей ка-фешантана не вызывают разоблачительного смеха,смех этот по-опереточному веселый и жизнерадостный.Фабульно пьеса заканчивается как классическая опе-ретта, когда неожиданное событие разрешает противо-речия, оказавшиеся чистым недоразумением. Однакосодержательно финал далеко выходит за комедийныерамки.В оригинальной классификации пьес трагикомиче-ского жанра Э. Бентли в качестве его разновидностивыделяется «комедия с несчастливым окончанием»,иначе - «трагедия с комедийной основой и предот-вращенной трагедией» [44. С. 309-310]. По мнениюЛ. Николаевой, «в искусстве ХХ в. утверждаетсяименно эта разновидность трагикомедии ("Дикая ут-ка" Г. Ибсена, все многоактные пьесы Чехова, "В ожидании Годо" С. Беккета и "Стулья" Э. Эонескои др.)» [48]. В такого рода трагикомедиях драматиче-ские ситуации очень близки к катастрофическим. УВяч. Иванова торжество дяди Сама-Рока - это и естьознаменование катастрофы, постигшей мир. С этойточки зрения «Любовь - мираж?» можно рассматри-вать как своеобразное продолжение «трагедийнойтрилогии» 1900-1910 гг. («Тантал», «Прометей»,«Ниобея»).

Ключевые слова

Вяч. Иванов, трагедия, комедия, трагикомедия, Vyacheslav Ivanov, comedy, tragedy, tragicomedy

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Тюрина Ирина ИвановнаНациональный исследовательский Томский политехнический университеткандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка как иностранного Института международного образования и языковой коммуникацииiturina@mail.ru
Всего: 1

Ссылки

Башня Вячеслава Иванова и культура Серебряного века. СПб. : Филол. ф-т СПб. гос. ун-та, 2006. 384 с.
Вяч. Иванов. Материалы и исследования. М., 1996.
Клюс Эдит. Ницше в России. Революция морального сознания. СПб., 1999.
Фридман И.Н. Щит Персея и зеркало Диониса: учение Вяч. Иванова о трагедии // Вяч. Иванов. Архивные материалы и исследования. М., 1999.
Тамарченко Н.Д. Роман и трагедия у Вяч. Иванова и Ницше. URL: http://losevaf.narod.ru/Tamarch.htm
Силард Л. Герметизм и герменевтика. СПб. : Изд-во Ивана Лимбаха, 2002.
Тугаринова Н.С. Концепция трагического в творчестве Вячеслава Иванова : автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 2002.
Дорский А.Ю. Эстетика богочеловеческого диалога в твоческом наследии Вяч. Иванова // Диалог в образовании : сб. материалов конф. Сер. «Symposium», вып. 22. СПб. : Санкт-Петербургское философское общество, 2002. URL: http://anthropology.ru/ru/texts/dorsky/
Меркурьева В. Арион на кручах истории. Вячеслав Иванов: Последние московские годы (1917-1920). Мифологема языка. URL: http://ivanovo.ac.ru/win1251/az/lit/mono/dzuvr/02arion.htm
Шелогурова Г.Н. Античный миф в русской драматургии начала века (И. Анненский, Вяч. Иванов) // Из истории русской литературы конца XIX - начала ХХ века. М., 1988.
Топоров В.Н. Миф о Тантале (об одной поздней версии - трагедия Вяч.Иванова) // Палеобалканистика и Античность. М., 1989.
Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. URL: http://readr.ru/aleksey-losev-problema-simvola-i-realisticheskoeiskusstvo. html?page=48#
Бояна Сабо. Мифологема семени в трагедии «Прометей» Вяч. Иванова. URL: http://www.utoronto.ca/tsq/22/sabo22.shtml
Федосеева Т.В. Трагедия Эсхила «Прометей Прикованный» и трагедия Вяч. Иванова «Прометей»: история создания и литературная судьба // Сравнительное литературоведение: теоретический и исторический аспекты. М., 2003.
Успенская Эниса. Сопоставительный анализ «Тантала» Вяч. Иванова и «Литургии мне» Ф. Сологуба. Статья первая. Тантал протягивающий руку и Тантал качающийся. URL: http://www.slavica.org/russian/article840.htm.
Вестбрек Ф. Фрагмент неоконченной трагедии «Антигона» Вячеслава Иванова // Vjaceslav Ivanov: poesia e Sacra Scrittura = Вячеслав Иванов: между Св. Писанием и поэзией: VIII Convegno intern. = VIII междунар. конф. (Roma, 28 ott. - 1 nov. 2001) / а cura di A
Шишкин А.Б. Судьба трагикомедии «Любовь - мираж?» // Русско-итальянский архив III. Вячеслав Иванов - Новые материалы. Салерно, 2001.
Титаренко С.Д. Вяч. Иванов в «Зеркале зеркал» Русско-итальянского архива // Русская литература. 2003. № 3. URL: http://az.lib.ru/i/iwanow_w_i/text_0160.shtml
Тахо-Годи Е.А. Немецкий фон «Римских сонетов» Вяч. Иванова (Культура и история сквозь призму поэзии). URL: http://www.portalslovo. ru/philology/369
Грек А.Г. Природа и языковые формы комизма в пьесе Вяч. Иванова «Любовь - мираж?» // Логический анализ языка. Языковые механизмы комизма / отв. ред. Н.Д. Арутюнова. М. : Индрик, 2007.
Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-х - 1925-го годов в комментариях : учеб. пособие. М. : КД Университет, 2004.
Иванов Вяч. Любовь - мираж? // Русско-итальянский архив III. Вячеслав Иванов. Новые материалы / сост. Даниэла Рицци и Андрей Шишкин. Салерно, 2001.
Иванов Д.В. Фрагмент из воспоминаний // Русско-итальянский архив III. Вячеслав Иванов. Новые материалы / сост. Даниэла Рицци и Андрей Шишкин. Салерно, 2011.
Ярон Г. О любимом жанре. М., 1960.
Оливье Р. Либретто оперетт и комедия // Литературное наследство. Т. 73, кн. 1. М., 1964.
Фалькович Е. Необычное в оперетте // Театральная жизнь. 1967.
Янковский М.О. Советский театр оперетты. Л. ; М., 1962.
Бабичева Ю.В. Что ж, либретто, так либретто! // Жанровые разновидности русской драмы: На материале творчества М.А. Булгакова. Вологда, 1989.
Глумов А.Н. Несколько значений термина мелодрама // Музыка в русском драматическом театре. М., 1955.
Волькенштейн В. Драматургия. М., 1960.
Пиотровский А. Мелодрама или трагедия? // Театр, кино, жизнь. Л., 1969.
Жукова Л.Л. В мире оперетты. М., 1976.
Вознесенская Т.И. Поэтика мелодрамы и художественная система А.Н. Островского. М., 1977.
Крымова Н. Театр Арбузова // Арбузов А. Избранное : в 2 т. М., 1981. Т. 1.
Балухатый С.Д. Поэтика мелодрамы // Вопросы поэтики. Л., 1990.
Шабалина Т. Мелодрама : материал из Википедии - свободной энциклопедии. URL: http://encyclopaedia.biga.ru/enc/culture/ MELODRAMA.html
Шахматова Т.С. Традиции мелодрамы в «Чайке» А.П. Чехова // Русская и сопоставительная филология: Исследования молодых ученых / Казан. гос. ун-т; Филол. фак-т ; ред. кол.: Н.А. Андрамонова (отв. ред.), М.А. Козырева, Ю.К. Хачатурова, А.Э. Скворцов. Казань
Ионеско Э. Заметки за и против // Ионеско Э. Противоядия / сост. и авт. предисл. В.А. Никтин. М. : Прогресс, 1992.
Садовская Л.Б. Этико-гносеологические предпосылки культурологи Вяч. Иванова // VII Международные Кирилло-Мефодиевские чтения. 2001 г. URL: http://sobor.by/7km4tenia_sadovskaja.htm
Гоготишвили Л.А. Антиномический принцип в поэзии Вяч. Иванова. URL: http://iph.ras.ru/uplfile/histan/gogotishvili/gogotishvili-antinom.pdf.
Гоготишвили Л.А. Непрямое говорение. URL: http://www.likebook.ru/books/view/7082/?page=1
Астапов С.Н. Антиномизм как способ теоретической репрезентации религиозного сознания (на материале русской религиозной философии первой половины ХХ века) : автореф. дис. ... д-ра филос. наук. Ростов н/Д, 2010.
Фрумкин К.Г. Русская концепция трагедии в русской эстетической мысли первой трети ХХ века. URL: http://credonew.ru/content/view/994/65/
Бентли Э. Жизнь драмы. М. : Искусство, 1978.
Орехова М. Русский романс в контексте художественной культуры XX века. URL: http://www.kovzel.ru/vchera-romans.html
Трагикомеди. URL: http://www.055.help-rus-student.ru/text/088.htm
Рацкий И. Проблема трагикомедии и последние пьесы Шекспира // Театр. 1971. № 2. С. 105-113.
Николаева Л.В. Ранняя драматургия М. Горького в историко-функциональном изучении : проблема интерпретации жанра пьес «Мещане», «На дне», «Дачники» : автореф. дис. … канд. филол. наук. Самара, 2000. URL: http://dno2000.narod.ru/titul.html
Ищук-Фадеева Н.И. Жанры русской драмы. Тверь, 2003. № 2.
Разновидности жанра трагикомедии в русской драматургии второй половины XX века. URL: http://ellib.library.isu.ru/showdoc.php?id=7373
 Жанровое своеобразие пьесы Вяч. Иванова «Любовь - мираж?» | Вестн. Том. гос. ун-та. 2012. № 360.

Жанровое своеобразие пьесы Вяч. Иванова «Любовь - мираж?» | Вестн. Том. гос. ун-та. 2012. № 360.

Полнотекстовая версия