Постмодернистские основы музыкально-звуковой интерпретации культурного ландшафта | Вестн. Том. гос. ун-та. 2012. № 362.

Постмодернистские основы музыкально-звуковой интерпретации культурного ландшафта

Обосновываются актуальность и значимость интерпретации культурного ландшафта с помощью музыкально-звуковых закономерностей. Специфика постмодернизма позволяет использовать принцип дополнительности в анализе не только искусства, но и культуры, таким образом формируется новое направление ландшафтоведения.

Postmodern music and sound basis of cultural landscape interpretation.pdf Современное положение общества характеризуетсякультурной неопределенностью, размытостью, что яв-ляется следствием рождения нового типа культуры,противоположного модернизму. Преодоление рамокевропоцентризма и логоцентризма, линейного принци-па в историческом процессе, рациональной логикиформирует основу для идеационального (по П. Со-рокину) типа культуры. Повышение интереса к ирра-циональной логике вызвано современным кризисомглобальных нарративов, поэтому в произведении ис-кусства эстетика постмодернизма предлагает искатьнеосуществленный (в силу давления логоцентристскойкартины) замысел [1. С. 38]. Речь идет о наличии впроизведении искусства скрытых потенций, доступныхраскодированию при особых условиях.Так называемое невыразимое является «порождени-ем процессуально-динамической хаосогенной природыхудожественного целого. Хаосоподобная динамикавнутренних форм, их разнонаправленные вероятност-ные потоки формируют "ауру невыразимого", проте-кающего в глубинных слоях текста» [2. С. 12-13]. Вобразовании проектов художественного целого невы-разимое существует как «потенциальные смыслы»(Р. Ингарден), «становление смыслового фона»(Ю. Нигматуллина) и корректирует динамику реализу-емых смыслов. В художественных текстах о присут-ствии невыразимого свидетельствуют многие приемы,косвенно указывающие на движение глубинных пред-смысловых образований, например паузы (или провалыв движении смыслов), «странные детали», оповещаю-щие о скрытом присутствии иного, свернутого смысло-вого ряда; непредсказуемые изломы сюжета, символы.Общее, что есть в этих приемах, - это случайный,спонтанный, хаосоподобный, ризомовидный тип свя-зей. Ризома невыразимого создает симбиозы с элемен-тами выраженных смыслов в художественном тексте,все время «деконструирует» потоки реализуемыхсмыслов, внося в них момент хаоса, спонтанности [3.С. 95].Философия постмодернизма данные симбиозыотождествляет с понятием «складка», известным ещесо времен Средневековья. У. Эко отмечает, что «своевидение мира Кузанец (Николай Кузанский) основыва-ет на идее многомерности мира, с его бесконечной пер-спективой, благодаря чему все сущее можно рассмат-ривать в самых разных ракурсах, непрестанно отыски-вая дополнительные аспекты. Такая установка основы-вается на метафизическом понятии стяжения. Сверты-вание, развертывание, стяжение - самые частые терми-ны у Кузанца; они объемлют собой всю его метафизи-ку. Свертывающее бытие содержит в себе - на болеевысокой ступени - те нижестоящие виды бытия, кото-рые становятся развертываниями [экспликациями],стянутыми этим свертывающим бытием. Характернымпримером является Бог, который в своем бытии свер-тывает бытие всех вещей… Таким образом, в любойвещи активно проявляется присутствие целого, но…причастность бытию предполагает не дробление начасти, а стяжение всего бытия: всякое бытие есть стя-жение целого» [4. С. 111].В современной литературе складка представляетсобой «значимое терминологическое средство фраг-ментарного, конструктивного преодоления и дальней-шей парадигмальной разработки "философии Друго-го"» [5. С. 49]. Складка подразумевает удвоение, отра-жение, взаимоналожение одних понятий на другие.«"Двойственность" сгиба воспроизводится необходимопо двум сторонам, которые он различает, но которыесоотносит между собой в их различии: раскол, которымкаждый отдельный термин ударяет по другому, напря-жение, которое каждый отдельный термин проталкива-ет в другого» [6. С. 737]. Может показаться, что этипроцессы не проявляют себя в природе человека и яв-ляются веяниями времени, тем не менее, «если речьидет о сложнейших личностных процессах, различныхуровнях функционирования человеческого сознания иподсознания… именно здесь синергетический подходособенно интересен» [7. С. 79]. Как считает основательсинергетики Г. Хакен, к системам, потенциально при-годным для описания ее в терминах, относятся обще-ство, мозг с его нейронами, модели человеческого вос-приятия, модели когнитивных процессов [8]. ПоВ. Налимову, «наиболее знакомая нам самоорганизу-ющаяся система - это сознание» [9]. Часто объектомсинергетического подхода становится художественноетворчество [10]. Поскольку источником, предметомкультуры и искусства является человек, становитсяочевидной правомерность использования синергетиче-ского подхода к исследованию данной темы.Синергия как обмен энергией, веществом, инфор-мацией - это взаимодействие систем, подчиняющихсянелинейному мышлению. Особенность нелинейныхсистем - отсутствие жесткой детерминированности,однозначности, «безальтернативности» и, наоборот,спонтанность, непредсказуемость, возможность воз-никновения непредугадываемых решений и многомер-ных смыслов [11]. Спонтанность в нелинейных систе-мах связана с открытием каналов для потоков мышле-ния, в которых плодотворную роль играют элементыслучая и конструктивно понимаемого творящего хаоса[Там же. С. 13]. Н.П. Коляденко связывает синергети-ческие процессы с творческим характером, креативно-стью мышления. В нелинейных системах обмен твор-ческой энергией возможен благодаря их открытости,расфокусированности, способствующим вероятностно-му характеру совершающихся в них процессов [3. С. 94].Данные понятия, по мнению Ю.Г. Рудого, отражаютприроду «сложных открытых объектов», следовательно,могут быть применимы для их целостного описания[12], что нам видится принципиально важным.С синергетической точки зрения к сложным, нели-нейным, открытым, неустойчивым, вероятностнымсистемам относится также и искусство. Для таких си-стем характерны труднопредсказуемые (стохастиче-ские) механизмы функционирования, объясняемые тем,что в них преобладает функциональность, «созида-тельная роль динамического хаоса как генератор новойинформации» [13. С. 89]. По мнению Н.П. Коляденко,креативный, богатый энергией динамический хаособеспечивает в нелинейной гибкой, «нежесткой» си-стеме искусства пульсацию полей видового взаимодей-ствия. Поэтому происходящие в вероятностной систе-ме межвидовые контакты необходимо сообразовыватьс управляемой «изнутри» логикой самодвижения формхудожественного творчества. Искусство, функциони-руя внутри столь же открытых систем, как «культура»,«общество», обмениваясь информацией с другимиформами общественного сознания, исходя из собствен-ных потенций, продуцирует межвидовые контакты [3.С. 259-260]. В нелинейной среде искусства «предзада-ны все будущие состояния», но на каждом этапе «акту-ализируется лишь одно» [14. С. 180], поэтому осново-полагающим для творцов и исследователей правомерносчитать не принцип экстраполяции, а закон настройкина единое саморазвивающееся, оказывающее резонанс-ное взаимодействие межвидовое поле.Взаимодействие видов искусства, например музыкии живописи, дает основу для возникновения таких по-нятий, как «музыкальность» или «живописность», ко-торые, в свою очередь, можно признать складками наполе искусства. «Человек никогда не рассматриваетмир "напрямую" (непосредственно), но всегда лишьпосредством Другого. Осуществляя вынужденный ма-невр, мы фиксируем наличие определенных границнашего собственного восприятия, которые в итоге пре-одолеваются с помощью того перцептуального потен-циала, которым владеет Другой. Оборотная сторонамира постигается человеком с помощью Другого, нопостигается в виртуальном (а не в актуальном) прояв-лении: в виде складки» [6. С. 737]. Наличие музыкаль-ных закономерностей в природе живописного произве-дения и есть ее музыкальность, т.е. музыкальность яв-ляется результатом изучения и осознания живописипосредством Другого - музыки.Данный подход имеет объяснение в современныхматематических теориях. Музыкальность есть очевид-ное проявление теоремы о неполноте К. Гёделя.К. Гёдель считал, что система оснований математикинеполна, так как существуют истинные суждения тео-рии чисел, не доказуемые методами самой теории (ме-тоды доказательства оснований математики оказыва-ются слишком «слабыми»). Многие математики пыта-лись исправить ошибки в «Основаниях математики» и«перехитрить» теорему К. Гёделя, однако это оказалосьневозможным, так как данная теорема приложима ковсем аксиоматическим системам без исключения.К. Гёдель показал, что понятие «доказуемость» у́же,слабее понятия истинности вне зависимости от того,какую систему мы выбираем [15]. Исходя из этого, си-стема одного вида искусства не может быть осознаначерез саму себя, всегда необходимо нечто другое, поз-воляющее понять суть явления. Данное положениепозволяет предположить необычайное многообразиевозможных вариантов анализа, осмысления искусства.По мысли К. Видаль, «суть размышлений о складкередуцируема к идее о том, что материя, двигаясь нестолько по кривой, сколько по касательным, формиру-ет бесконечно пористую и изобилующую пустотамитекстуру, без каких бы то ни было пробелов. Складкавсегда находится "между" двумя другими складками, втом месте, где касательная встречается с кривой… онане соотносится ни с какой координатой (здесь нет ниверха, ни низа, ни справа, ни слева), но всегда "между",всегда "и то, и другое"» [6. С. 740]. Данная позициядает возможность снять жесткие линейные оппозиции,традиционно изображающие стиль мышления западно-европейской рациональности: субъект-объектная оппо-зиция, оппозиция внешнего и внутреннего, мужского иженского, музыкального и живописного, дискретного иконтинуального. Оппозиция «дискретность и контину-альность» легла в основу установления Ю.М. Лотма-ном как в индивидуальном, так и в коллективном со-знании двух типов генераторов текстов: основанных намеханизме дискретности и на континуальности. Точнообозначенной семантической единице одного текста вдругом соответствует некоторое смысловое пятно сразмытыми границами и постепенными переходами вобласть другого смысла [16. С. 47]. Данная оппозицияимеет важное значение для определения многомерно-сти музыкальных смыслов [3. С. 42] и не только музы-кальных.Идея складки есть идея интериоризации внешнегокак необходимого условия возможности конструирова-ния внутреннего, которая является универсально зна-чимой для философии, теории и практики постмодер-низма. Исходя из этого, поиск музыкальности естьпостмодернистский подход к анализу произведенияискусства. «По Фуко, "Внешнее" есть "движущая ма-терия", оживленная перистальтическими движениями,складками и извилинами, которые вместе образуют"Внутреннее"» [6. С. 743].Ж. Делез понимает соотношение внутреннего ивнешнего не как «противостояние имманентно автох-тонного чужеродно навязанному, не как принудитель-ное воздействие внешней силы на "внутреннее", но -напротив - как органичную интериоризацию внешнего:"внутреннее есть операция внешнего"» [6. С. 743].Данное положение подтверждает наше утверждение,что музыкальность есть органичное свойство живопи-си, скульптуры, графики, архитектуры и т.д., а по ана-логии, вероятно, живописность есть свойство архитек-туры, архитектурность есть свойство графики илискульптуры и т.п.«Музыка все время передавала свои линии истече-ния как и "множества, подлежащие трансформации",даже переиначивая свои собственные коды, которые ееструктурируют, превращают в [схему-] дерево; вот по-чему музыкальная форма вплоть до своих разрывов ираспространений сравнима с сорняком и ризомой» [5.С. 47]. Теоретики постмодернизма, развивая аргументымыслителей прошлого, вновь отдают музыке приори-тет, завоеванный ею еще в эпоху Античности. Природамузыки максимально эйдетична. По определениюА.Ф. Лосева, эйдос - это видимый сознанием мыслен-ный образ, но представляющий картину «живой связивещей нераздельную органичную слитость взаи-мопроникнутых частей бытия» [17. С. 429, 442]. Это таже ризома, созданная множеством складок, узлов ипучков невыразимого, так как «эйдосы музыки являют-ся не-физическими объектами, хотя физическое вос-приятие невозможно без "волн" и "ушей"» [17. С. 417].В музыкальной феноменологии А.Ф. Лосева получиларазвитие высказанная Э. Гуссерлем идея гилетичности,т.е. сложения эйдосов из множества ощущений (цвета,звука и т.д.), принадлежащих к «реальному составупереживания» [18. С. 218]. А.Ф. Лосев дает синестети-ческую (гилетическую) интерпретацию музыкально-языковых данностей, которые не могут быть выраженынемузыкальными (т.е. предметными) сущностями.«Эйдос как явление сущности предмета… всегда естьпоэтому нечто во внутреннем смысле оптическое, вер-нее син-оптическое… вещественные качества музы-кального эйдоса - комбинация цветов и запахов» [3.С. 123]. Гилетическая стихия музыки, по мнениюН.П. Коляденко, является своеобразным полем конти-нуальных потоков смысла, а глубинная синестетич-ность эйдосов, или «чистых сущностей музыкальныхпереживаний», становится фильтром-ограничителемпредметности или выступающим на ее пути «интра-психическим барьером» [3. С. 124].Для понимания роли синестетических механизмовмузыки значимость представляют такие сущностныехарактеристики музыкального мышления, как звукос-мысловое свертывание и развертывание [19. С. 184].Хотя в музыке данные процессы наиболее очевидны,подобно музыке функционируют живопись, архитек-тура, скульптура, танец и т.д. Поэтому искусство пред-ставляет собой сложное ризоморфное явление, видыкоторого постоянно, неравномерно, нелинейно перете-кают друг в друга, образуя складки музыкальности,живописности, архитектурности, графичности и т.д.Подобные процессы позволяют традиционным видамискусства увеличивать свою «территорию», появляют-ся объединенные детерриторизированные потоки, вкоторых найти исток, первопричину их появления,классифицировать элементы представляется сложней-шей задачей. Каждый элемент в системе ризомы стано-вится полифункциональным, свободным, способнымсамостоятельно образовывать складки и складывание.Процесс складывания и раскладывания не тождественскладкам: это неровность, идущая от одних складок кдругим. Складки накладываются поверх других, болеемелких, образуя сложные образования - узлы.Складчатая поверхность искусства, характерная дляэпохи постмодернизма, формируется по принципу до-полнительности. Принцип дополнительности в пост-модернизме не «дополняет» до целого и гармоничного,но демонстрирует прибавление смысла или расшире-ние текста, расширенное видение по смежности смыс-лов, близости складок, свободной и случайной ассоци-ации, прибавляет к пучку - пучок, к лабиринту - лаби-ринт, к складке - складку, к ризоме - ризому. Поэтомукаждое произведение искусства предстает в видесгустка, узла, пучка созданного складками музыкаль-ности, живописности, архитектурности, театральностии т.д., но даже в таком виде произведение искусстваникогда не выражает свой замысел в полной мере. Ри-зома искусства неизбежно переплетается с другимиризомами, стимулируя появление меж-, поли-, мульти-,трансдисциплинарных подходов к изучению современ-ной реальности.Очевидно, произведение искусства является «поли-гоном» для изучения культурных явлений и культурноголандшафта, основой возникновения художественно-ассоциативного ландшафта и результатом культивиро-вания реального географического пространства [20, 21].Поэтому свойства произведения искусства (его музы-кальность) распространяются на реальное географиче-ское пространство, создавая его новый, музыкально-звуковой образ. Формирование и восприятие данногообраза способствует иному пониманию закономерно-стей действительности, сущности человека, его места вмире [22]. Создавая тот или иной культурный ландшафт,мы создаем основу динамичной саморазвивающейсясистемы, которая, вобрав в себя наши представления овысших ценностях и целях, затем сама формирует этиценности и цели, напрямую корректируя созерцатель-ность человека [23. С. 221], его мышление.Музыкально-звуковые характеристики произведе-ний разных видов искусства, участвующих в формиро-вании культурного ландшафта, способны влиять наразличные органы чувств, а значит, стимулировать раз-личные ассоциативные сферы к созданию образа тогоили иного региона. Разнообразие материалов, осваива-емых искусством как границы пространственно-временных переходов, важно не только с точки зрениярасширения экспансии художественных форм мышле-ния, их разновозможной и неконтролируемой «транс-ляции» в человеческую культуру. Дело в том, что «ху-дожественное мышление, запечатлеваясь в том илиином материале, каждый раз обретает качественноиные характеристики. В "различных материальныхносителях" меняется сама форма и способ осуществле-ния художественного мышления, так как меняютсяпространственно-временные характеристики, сам при-нцип их соотнесения в пределах целого. Поэтомумышление, погружаясь в эти новые пространственно-временные формы бытия материального, каждый разоказывается вновь и вновь стимулированным, вынуж-денным искать иные принципы организации хроното-пов. Так, в свою очередь, новое время-пространствооказывается мощным побудителем процессов обновле-ния, искания новых форм и способов осуществленияхудожественного мышления. Но как бы ни были разно-образны конкретные материальные формы, в которыхреализуется художественное мыследвижение, сохраня-ется его главная особенность - игра чистыми формами,предстающая в реконструировании и деконструирова-нии пространства-времени. Следовательно, неизбежномышление выстраивает бесчисленные границы их пе-реходов» [24. С. 33-34] по образу музыки как сферыбытия этих чистых форм.Культурный ландшафт территории предстает какподвижная, генерирующая чистые формы модель (па-лимпсест моделей). Реальное пространство становитсяподобием скорлупы, в которую могут вмещаться иные,более мелкие и более емкие пространства, существую-щие по своему собственному времени. Пространствен-ный и временной ритмы географического места, от-дельного города, леса, степи и т.п. становятся по-разному уплотненными, что может создать виртуаль-ные орнаментальные решетки как крупные (страна,область, край), так и мельчайшие (элементы городскойсреды). Это позволит зафиксировать новые грани, сто-роны, сущности привычных явлений, предложить но-вые идеи как в области философии искусства и куль-турного ландшафта, так и в сфере изучения отношенийискусства и культуры в целом. Музыкально-звуковаявиртуальная модель культурного ландшафта актуали-зирует духовную составляющую природы человека и,одновременно, обеспечивает свое дальнейшее развитиев обратной связи. Такой подход позволяет не простофиксировать невыразимое в разных формах его явлен-ности, а помогает объяснить его природу, его уникаль-ную способность хаотически-направленно порождатьфеномены искусства и культуры, формировать у нихкачества художественного.Суть музыкально-звукового смысла культурноголандшафта, очевидно, в отклике одной структуры вдругую. В их пластической взаимокоррекции содер-жится ситуация «вопрос-ответ», положенная М. Бахти-ным в основание диалогической концепции смысла.Это особый «чистый смысл», обращенный не стольково вне, к миру вещей и предметов, сколько к самоймысли. Такая форма существования смысла в музыкеприводит к тому, что он никогда не оформляется окон-чательно, но всегда становится. Музыка призвана за-фиксировать и суггестировать эту вечно возобновляю-щуюся стихию смыслового порождения [24. С. 127].Культурный ландшафт перенимает эту способностьмузыки и становится динамичным в своей неоднород-ности. Это его свойство достигает максимальной глу-бины, так как активность музыки имеет еще один он-тологический ракурс: она возможна только на границеБытия, Небытия смысла и Ничто. И это закономерно,поскольку чтобы постоянно рождаться, смысл должени постоянно умирать. Поэтому музыкально-звуковойподход к пониманию реальности фиксирует обоюднуюспособность Бытия и Небытия переходить одно в дру-гое, призван как бы стирать четкие грани такого пере-хода [24. С. 129].Наиболее адекватным теоретическим инструмен-том, как уже было отмечено, в описании этого процес-са может служить понятие «ризома». Данное понятиеопределяет новый тип связей, но уже в культуре и ис-кусстве, связей спонтанно-хаотических, случайных,чрезвычайно нестойких, способных организовыватьсамые разные «симбиозы искусства и жизни». Дей-ствуя по принципу случайных симбиозов, ризома му-зыкального мышления ищет свою реализацию в самыхразных контекстах культуры: как в традиционных (экс-перименты со звуком, звуковым и незвучащим про-странством), так и в весьма неспецифических для му-зыки сферах. При этом главной ее задачей на первыхэтапах «экспансии в культуру» стало относительноеразрушение тех конвенциональных связей, что сложи-лись у «пространств культуры», осваиваемых музыкой.Разрушение этих конвенциональных образований мог-ло стать тем первым способом, что позволил бы музы-кальному явлению явить иную активность, образоватьтот первый уровень «зазора» между материей и духов-ной сферой, откуда начинает сквозить образ музыкаль-но-невыразимого, проявляющего себя в состоянии веч-ной неудовлетворенности любой знаковой системой…Музыка XIX-XX вв. проявила не только свою «все-ядность», но и выразила агрессию по отношению кразличным пространствам культуры, остранив их кон-венциональные структуры, сообщив им своеобразнуюхаотичность. Музыка, заявив о своей способности бес-конечно срастаться с культурными контекстами, ис-пользуя их семантические пласты для своих целей, от-толкнулась от них, подчеркивая тем самым свою ис-ключительность и умение выразить только ей прису-щее: тот хаосоподобный клубок различных интенций,что не способен адекватно передать ни один из суще-ствующих феноменов культурного пространства. Вне-дряясь в культуру, музыка демонстрирует разрывы,которые отделяют ее невыразимый предмет от любыхматериальных носителей. Тем самым бесконечно рас-ширяются суггестивные возможности музыки транс-цендировать свой предмет по множеству культурныхканалов. Так, музыка усиливает в культуре хаосопо-добные процессы, увеличивает «информационныйшум», вносит элемент дополнительной энтропии. Темсамым ее ризомоподобные образования усиливают мо-заичность культуры. Ризомоподобное музыкальноемышление стимулирует новый принцип образованиясвязей между «обрывками» (фрагментами конвенцио-нальных зависимостей): связи «симбиотического»,случайно-вероятностного, спонтанно-хаотического по-рядка [24. С. 138-139].Учитывая данную специфику музыки, природымышления человека, цель моделирования и изученияхудожественно-ассоциативного ландшафта культурынам представляется в создании условий для выстраи-вания неустойчивого, ризоморфного, готового к посто-янным изменениям пространства, границы которого неакцентируются, а воспринимаются как некий горизонтвозможностей, «диапазон которых также способен кколебаниям, диамонологической реструктуризации»[24. С. 250]. Культурный ландшафт, теряя былое фик-сированное структурное строение, становится обла-стью постоянного порождения различных подвижныхсмыслов, создающих, в свою очередь, условия для раз-вития активной, творческой, философской позициичеловека по отношению к окружающей его культуре.Данное научное направление может иметь широкиевозможности исследовательского поиска и практиче-скую значимость. Начиная с моделирования музыкаль-но-звукового образа места, в перспективе можно иметьподобные образы городов, регионов и стран. Их срав-нение, очевидно, приведет к выявлению специфики иуниверсалий культуры, этнических особенностей и, какследствие, повышению уровня патриотичности, эколо-гии культуры и сохранения культурного наследия.Сравнение художественно-ассоциативного (музыкаль-но-звукового) варианта культурного ландшафта с дру-гими его формами может привести к появлению мно-жества комплексных и междисциплинарных исследо-ваний.

Ключевые слова

постмодернизм, складка, музыкальность, культурный ландшафт, ризома, postmodernism, fold, musicality, cultural landscape, rhizome

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Дивакова Наталия АнатольевнаАлтайский государственный университет (г. Барнаул)канд. искусствоведения, доцент кафедры истории отечественного и зарубежного искусстваnatasha72_72@mail.ru
Всего: 1

Ссылки

Хренов Н. История искусства как научная дисциплина. Некоторые суждения об ее актуальном состоянии и методологических перспективах // Искусствознание. № 1-2/11. С. 33-78.
Синцов Е.В. Невыразимое в искусстве как предмет научной и художественной рефлексии // Перспективы развития современного общества: Искусство и эстетика : материалы Всерос. науч. конф. Казань : Изд-во Казан. гос. тех. ун-та, 2003. Ч. 4. С. 11-20.
Коляденко Н.П. Синестетичность музыкально-художественного сознания : дис. ... д-ра искусствоведения. Новосибирск, 2006. 450 с.
Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике. М., 2000. 243 с.
Делёз Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения. М., 2001. 53 с.
Постмодернизм : энциклопедия. Минск : Книжный дом, 2001. 1040 с.
Князева Е.Н. «Я» как динамическая система // Синергетика: Человек и общество. М. : Изд-во РАГС, 2000. С. 79-89.
Хакен Г. Можем ли мы применять синергетику в науках о человеке? // Синергетика и психология. Тексты: Социальные процессы. М. : Янус- К, 1999. Вып. 2. С. 3-14.
Налимов В.В. Самоорганизация как творческий процесс // Синергетическая парадигма: Нелинейное мышление в науке и искусстве. М. : Прогресс-традиция, 2002. С. 144-149.
Евин И.А. Синергетика искусства. М., 1993. 171 с.
Волошинов А.В. Синергетическая парадигма как явление культуры рубежа XX-XXI веков // Синергия культуры : тр. Всерос. конф. Саратов : Саратовский. гос. ун-т, 2002. С. 9-16.
Рудой Ю.Г. Вероятностные модели в естественных и гуманитарных науках // Языки культуры - языки искусства. М. : Прогресс-традиция, 2000. С. 180-184.
Аршинов В.И., Буданов В.Г. Когнитивная основа синергетики // Синергетическая парадигма в науке и искусстве. М. : Прогресс-традиция, 2002. С. 69-96.
Рыжов В.П. Информационные аспекты самоорганизации в искусстве // Синергетическая парадигма: Нелинейное мышление в науке и искусстве. М. : Прогресс-традиция, 2002. С. 157-171
Хофштадтер Д. Гедель, Эшер, Бах. Самара : Бахрах-М, 2001. 752 с.
Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров: Человек - текст - семиосфера - история. М. : Языки русской культуры, 1999. 464 с.
Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Форма. Стиль. Выражение. М. : Мысль, 1995. С. 405-603.
Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. М. : Дом интеллектуальной книги, 1999. Кн. 1. 336 с.
Медушевский В.В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки // Восприятие музыки. М. : Музыка, 1980. С. 178-194.
Дивакова Н.А. Музыкально-звуковые характеристики художественного образа как инструмент анализа культурного ландшафта // Вестник Томского государственного университета. 2012. № 354. С. 59-66.
Дивакова Н.А. Художественно-ассоциативный культурный ландшафт как предмет исследования // Исторические, философские, политиче- ские и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2011. № 7, ч. 3. С. 66-69.
Дивакова Н.А. Музыкально-звуковой образ культуры Алтая (на примере живописи). Барнаул : АЗБУКА, 2011. 114 с.
Шишкина А.А. Культурное пространство и культурный ландшафт как формы отражения культуры // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2011. № 7, ч. 3. С. 219-223.
Синцов Е.В. Природа невыразимого в искусстве и культуре: к проблеме жесто-пластических оснований художественного мышления в визуальной орнаментике и музыке. Казань : Фэн, 2003. 304 с.
 Постмодернистские основы музыкально-звуковой интерпретации культурного ландшафта | Вестн. Том. гос. ун-та. 2012. № 362.

Постмодернистские основы музыкально-звуковой интерпретации культурного ландшафта | Вестн. Том. гос. ун-та. 2012. № 362.

Полнотекстовая версия