К вопросу о звуке в кинофантастике | Вестн. Том. гос. ун-та. 2012. № 364.

К вопросу о звуке в кинофантастике

Статья посвящена музыке и звуковым спецэффектам в фантастических фильмах. На протяжении развития звукового кинематографа симфоническое, электронное или смешанное, электронно-акустическое, звучание сопровождало добрых героев фильмов-сказок и выдуманных жутких чудовищ, инопланетных пришельцев и персонажей из подсознательного мира человека. Вразнообразных жанрах, будь то фэнтези или история космического будущего, реальные ужасы или фантасмагория, музыкально-звуковое решение приобрело закономерности, о которых и пойдет речь.

On sound in fantasy films.pdf Уже само зарождение кино связано с жанрами фан-тастики. К примеру, французский фотограф и изобре-татель аппарата движущихся фотографий «кинемато-граф» Луи Люмьер в 1895 г. создал одноминутку «Ме-ханический мясник» о фантастическом агрегате, в ко-торый заходят поросята, а оттуда выезжают готовыесосиски. Это и фильм ужасов, и научная фантастика.А другой француз, Жорж Мельес, снял мистическийфильм-фэнтези «Замок дьявола» (1896). В 1902 г. насвет появляется другой фильм Мельеса - «Путеше-ствие на Луну», сценарий которого основан на романахЖюля Верна («Из пушки на Луну») и Герберта Уэллса(«Первые люди на Луне»): за восемь минут ученые-астрономы (правда, с виду очень похожие на сказоч-ных звездочетов) разрабатывают и конструируют лета-тельный аппарат (эдакую гигантскую пулю), летят наЛуну, ночуют там под открытым небом, находят ги-гантские грибы, попадают в плен к лягушковиднымлунатикам, совершают побег и, спасаясь, спрыгиваютобратно на Землю.Конечно, в немом и первом звуковом фантастиче-ском кино, как, кстати, и в любом другом, чаще можнобыло услышать компилированную классическую му-зыку. Так, в 1931 г. появляется американский вариант«Дракулы» Тода Браунинга, где заглавную роль испол-нил неповторимый Бела Лугоши. Закадровой музыкиздесь совсем немного, к примеру, начальные титрыфильма озвучены сокращенным вариантом увертюрыбалета «Лебединое озеро» П.И. Чайковского. А Васи-лий Журавлев, опираясь на достижения Мельеса, в1935 г. снял «Космический рейс» - немую кинокартинус музыкой. Оформитель Валентин Кручинин компили-ровал для фильма симфоническую музыку Листа(«Прелюды»), Бетховена (Первая симфония, I часть) иБрамса (Четвертая симфония, II часть). Например, всевремя на поверхности Луны космонавты проводят подвариации Иоганнеса Брамса. Однако если изобрази-тельный ряд (полет ракетоплана на Луну, эффектыпритяжения и т.п.) точно выверен с помощью консуль-таций Константина Циолковского, то проторечевой рядфильма имеет немало погрешностей. Очень странновидеть в разговорных титрах, как герои сквозь герме-тичные шлемы «кричат»: «Павел Иванович!», прило-жив ладонь к стеклу перед лицом.Музыкальную компиляцию можно наблюдать в ки-нофантастике и более поздних образцов. Так, одним изнашумевших в свое время фильмов стала «Космиче-ская одиссея 2001 года» (1968) Стэнли Кубрика. Но тутк звуку отношение совершенно особое. Используяавангардно-сонористические «Атмосферы» ДьердяЛигети и вальс «На прекрасном голубом Дунае»Иоганна Штрауса на вступительном и заключительном«черном поле» соответственно, кинорежиссер оченьчетко разграничил звуковые слои (музыку, речь, шумы)внутри своего фантастического произведения: на му-зыке здесь в основном не говорят, а эпизоды с природ-ными шумами систематически чередуются с музы-кальными. Фильм открывается музыкой Лигети: триминуты «чистой» музыки без визуального ряда. Затемзаставка и титры идут на фоне симфонической поэмыРихарда Штрауса «Так говорил Заратустра». Послечего начинается первый раздел фильма - «На заре че-ловечества»: естественные шумы (ветер, щебет птиц,чавканье и рев животных и т.п.), музыка (Лигети), шу-мы, музыка (Р. Штраус), шумы. И только во второмразделе кинокартины впервые появляется человеческаяречь: музыка (И. Штраус), речь, музыка (И. Штраус),речь, музыка (Лигети), речь, музыка (Лигети) и т.д.Когда кинофантастика зазвучала оригинально, тооказалось, что в стилистическом и инструментальномпланах она может звучать абсолютно по-разному[1. C. 1-359]. Она может иметь, например, героико-симфоническое звучание, как при изображении амери-канского Бэтмена, а может, наоборот, быть лирическойкомедией с «легкими» песнями эстрадного типа, какэто представлено, к примеру, режиссером Константи-ном Бромбергом и композитором Евгением Крылато-вым в двухсерийных «Чародеях» (1982) по сказочномусценарию братьев Стругацких. К слову, фантастика техже Стругацких может быть выражена и совершенноиными звуковыми категориями - электронными меди-тациями: это было у Андрея Тарковского и ЭдуардаАртемьева в «Сталкере» (1979). В искрометном «Голомзавтраке» (1991, режиссер Дэвид Кроненберг) компо-зитор Ховард Шор (при помощи авангардного саксо-фониста Орнетта Коулмана) всю нереальность проис-ходящего в сюжете Уильяма Берроуза выразил «жи-вым» политональным джазом, а в малобюджетном«Кубе» (1997, режиссер Винчензо Натали, композиторМарк Корвен) авторы ограничились синтезированнымизвучностями.«Война миров» (2005) Стивена Спилберга с цельюпоказать бесчувственность инопланетян, жестоко ис-требляющих людей, целиком пронизана техногеннымизвуками машин, профессионально переплетенными смузыкальным слоем и репликами героев. Низкий, резкогудящий звук, переходящий в «темное» уменьшенноесозвучие, становится здесь символом и позывнымизловещего треножника гуманоидов. Кстати, еще в со-ветском кинематографе космические объекты моглииметь определенные лейттембры, как, например, звукпечатной машинки в «Туманности Андромеды» (1967)Евгения Шерстобитова. Однако даже космическая фан-тастика вполне может обходиться и без техногенныхзвучностей. Так, фильм-мелодрама Дмитрия Астрахана«Четвертая планета» (1995) наполнен дворовыми шан-сонами уральского композитора Александра Пантыки-на, и Марс звучит совершенно «по-земному».Даже отношения роботов могут парадоксально со-провождаться псевдобарочной темой, как это сделано вкинокартине Грека Пака «Истории роботов» (2003,композитор Рик Кнутсен), которая открывается кон-трастным ей залихватским рок-н-роллом «Hey, Mama,Hey!». Не случайно, что человекообразные роботы (ан-дроиды), придуманные чехом Карелом Чапеком дляпьесы «R. U. R.» («Россумские универсальные робо-ты», 1921) изначально, не способные влюбляться и нежелающие размножаться, преодолели все эти «не».Пьеса Чапека не завоевала в кинематографе большойпопулярности: за исключением Александра Андриев-ского к ней никто не обращался («Гибель сенсации»,1935). Зато изображение роботов на экране сталообычным явлением, а главное - большинство из этихроботов преследовали высокую цель - стать людьми.Тот же Спилберг, отдавая дань неосуществленноймечте Стэнли Кубрика (еще в 1969 г.), в 2001 г. снима-ет фильм «Искусственный разум». Там показана исто-рия мальчика-робота Дэвида, который очень хочет лю-бить свою человеческую маму и чтобы мама полюбилаего. В поисках Голубой феи, которая, как ему кажется,может сделать его «настоящим» мальчиком, он попада-ет в Красный город антигуманных людей, публичноубивающих роботов. Но Дэвиду удается спастись, ондоходит до края света (в фильме это затопленный Ман-хеттен), ждет много столетий под водой и во льдах, и всеже получает свою долгожданную награду - провестивсего один день с воссозданной по ДНК мамой. Этосвоеобразный спилберговский гимн любви: редкое чув-ство маленького робота в жестоком мире людей выгля-дит настоящей фантастикой и сопровождается лириче-ской темой Джона Уильямса, выражающей «чувствен-ную фантастику» механистического будущего.И все же определенные музыкально-звуковые ком-позиционные закономерности в фантастических кино-лентах проявляются. Например, это связано с жанромфэнтези - самым древним из художественных направ-лений фантастики (по большому счету, там можнонаметить четыре направления: фэнтези, научная фанта-стика, фантасмагория и ужасы). Известно, что в фэнте-зи преобладают сказочные персонажи: эльфы, гномы,джинны, тролли, черти, русалки, вурдалаки и другиесамые разнообразные антропоморфные существа, атакже говорящие животные типа драконов и волшеб-ные предметы вроде ковра-самолета. Несмотря на точто народные сказки известны людям давно, до сих порони мегапопулярны и очень востребованны. В русскомискусстве XIX-XX вв. фэнтези даже стало одной изоснов мировоззрения художников многих видов твор-чества (литературные сказки Гоголя, оперы-сказкиРимского-Корсакова, живописные картины Васнецоваи т.д.). Не случайно, что и в кинематографе одни изпервых, еще немых фэнтези появились именно в Рос-сии. Это «Ночь перед Рождеством» (1913) ВладиславаСтаревича и несохранившиеся фильмы по гоголевскимпроизведениям Василия Гончарова «Вий» (1909) и«В полночь на кладбище» (1910).В явных традициях фэнтези (с колдуном, летучимконем, джинном, пауком-стражем, всевидящим Оком,ковром-самолетом) британский продюсер АлександрКорда делает цветную «арабскую» кинофантазию«Багдадский вор» (1940), в которой венгерский компо-зитор Миклош Рожа придерживается всех норм ска-зочно-оперного симфонизма русской школы: квазиво-сточные мелодии, хоровые вокализы, тремолирующиескрипки, переборы арф, звенящие звуки челесты, уве-личенные трезвучия и симметричный лад, подобныйладу Римского-Корсакова. Все эти приемы потом не-однократно повторялись (взять, к примеру, музыку Ка-рена Хачатуряна к «Вию», 1967). Поэтому фильм «Баг-дадский вор» сегодня - не просто одна из первых цвет-ных звуковых картин, а непревзойденная классика ки-нофэнтези.Яркими классическими примерами кинофэнтезиуже стали фильмы о супергероях (Джеймсе Бонде, Ин-диане Джонсе, Бэтмене), советские фильмы-сказки(«Сказка о потерянном времени» Александра Птушко,«Вечера на хуторе близ Диканьки» Александра Роу) и,конечно, шесть фильмов «Звездные войны» ДжорджаЛукаса. Последние, при непременном наличии фэнте-зи-персонажей типа джедаев, ситхов и ГалактическойИмперии со всевозможными тварями, имеют и разви-тые черты научной фантастики. Здесь особенно яркопроявился голос робота R2-D2, а также другие обрабо-танные речевые тембры, похожие на те, что возникаютпри разговоре в железном гараже или когда «бурати-нит» пленка на магнитофоне. Но при этом композиторДжон Уильямс не прошел мимо традиционно оперной«фантастики» терцовых соотношений аккордов, увели-ченных трезвучий и завораживающих arpeggio арф. Даи в современном фэнтези, где нельзя не упомянуть ра-боту Ховарда Шора во «Властелине колец» (2001-2003) новозеландского режиссера Питера Джексона(кстати, снимавшего ранее исключительно фильмыужасов: «Плохой вкус», «Живая мертвечина», «Стра-шилы»), в музыке присутствует много упомянутыхчерт сказочной оперы.Во Франции и французском искусстве впервые про-явились не только элементы фэнтези, но и психологи-ческая фантасмагория, порожденная «больным» вооб-ражением, а также научная фантастика. Еще в 1830 г.Гектор Берлиоз написал свою «Фантастическую сим-фонию» о видениях поэта, возникших под влияниемдурманящего напитка. Позже сюрреалисты Андре Бре-тон и Сальвадор Дали провозгласили в искусстве тор-жество бредового подсознательного, а Эмиль Колнарисовал первый в мире анимационный мини-фильм -«Фантасмагория» (1907). Жюль Верн же, наоборот,создал целую серию утопических романов о светломнаучно-техногенном будущем.В противовес Верну англичанин Герберт Уэллсизобразил будущее в деградированном виде. Его новоечеловечество разделено на два вида особей, оба из ко-торых, однако, неполноценны («Машина времени»).Поэтому и в английском кино ярче всего проявилосьчетвертое направление фантастики - ужасное, а Лон-дон стал мировой столицей киноужаса: туда направля-лись и кровососущий мертвец Дракула, и волкоподоб-ный Американский оборотень. Так, экранизируя романМэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Про-метей», Джей Сирл Доули в 1910 г. снял свой двена-дцатиминутный «ужастик».Немцам, испытывающим еще со времен Возрожде-ния особую любовь ко всему страшному, уродливому ипугающему, эта тенденция особенно понравилась. И вначале 1920-х гг. Фридрих Вильгельм Мурнау пригла-сил Макса Шрека на главную роль в своем часовомфильме «Носферату, симфония ужаса», основанном наромане ирландца Брэма Стокера «Дракула». Носферату(граф Орлок) Мурнау стал одним из первых немых ки-новампиров, окруженных готическими декорациями,изображением в пленочном негативе.С тех пор фантастическое кино простирается от ко-медий до триллеров и фильмов-катастроф, от добро-душных сказок до «черных» ужасов, от фантасмагори-ческих комиксов до научно-космических романов. Но влюбых этих проявлениях становится незаменимой ка-тегория спецэффекта, рисующего сверхреальностьпроисходящего события. Уже Жорж Мельес выступаеткак создатель классических визуальных спецэффектов.В его двухминутном «Замке дьявола» летучая мышьпревращается в Мефистофеля, колдующего у котла, изкоторого появляются призраки, скелеты, ведьмы. Ме-фистофель пугает людей, но, увидев крестное знаме-ние, вдруг исчезает.Мельес первым применил технику появления, ис-чезновения и трансформации предмета в кадре и тех-нику колоризации (раскрашивания кадров). Естествен-но, темп дальнейшей прогрессии визуальных спецэф-фектов неумолимо возрастал, ведь технических прие-мов и возможностей становилось больше и больше.Например, покадровая съемка оператором УиллисомО'Брайеном «Затерянного мира» (1925) и «Кинг-Конга» (1933) или же двойная экспозиция «Звездныхвойн» (1977-2005), когда на уже снятый кадр наклады-вался еще один. А в конце ХХ в. видеоспецэффектыпросто конструировали все изображение многих фан-тастических фильмов - «Терминатор 2: Судный день»(1991), «Парк Юрского периода» (1993), «Матрица»(1999) и мн. др.В звуке всех жанров фантастики, естественно, спец-эффекты также возобладали. Например, для созданияголоса фантастической гигантской обезьяны в упомя-нутой киноленте «Кинг-Конг» редактор звука МюррэйСпивак объединил рычание льва, перезаписанное наскорости вдвое меньшей изначальной, и рев тигра, вос-произведенный в обратном движении пленки. Соб-ственно, подобными способами созданы голоса иостальных диковинных обитателей тропического ост-рова. Не случайно, что появление этого фильма произ-вело настоящую революцию в мире кино [2. С. 42].Позднее Жак Турне снял кинокартину «Люди-кошки» (1942), где впервые применил шумовой прием,который впоследствии в Голливуде условно окрестили«техникой автобуса». Кажется, что на героиню должнанаброситься гигантская кошка-оборотень, шипениекоторой мы уже слышим, но вдруг этот шум оказыва-ется шумом подъехавшего автобуса. Этот уже ставшийклассическим звуковой спецэффект шумовой подмены,конечно, вышел за рамки сугубо «фантастического»использования, но факт его возникновения именно впроизведении кинофантастики говорит о несомненнойважности звуковых спецэффектов в ее контексте.Неудивительно, что поиски новых звуковых спец-эффектов происходят постоянно. К примеру, ГариРидстром, саунд-дизайнер блокбастера «Термина-тор 2», в котором впервые удачно соединились «жи-вая» актерская игра и компьютерная графика, предло-жил при изображении перевоплощений жидкометалли-ческого робота использовать звуки мясных консервов,то вываливающихся из жестяной банки, то помешива-емых, то кипящих на огне. Оказалось, что эти не ком-пьютерные, а реально записанные «консервные» шумынаиболее подходят для необычного растекающегосяробота [3. C. 104].Однако в научно-фантастических фильмах особен-но охотно используются электронные музыкально-звуковые спецэффекты. Например, уже в черно-белойкинокартине Роберта Уайза «День, когда остановиласьЗемля» (1951) в симфоническую партитуру в качествеособого тембрового спецэффекта проникает уникаль-ный электромузыкальный инструмент терменвокс (доУайза он присутствовал у Альфреда Хичкока в фильме«Завороженный» (1945), композитор Миклош Рожа).Надо сразу отметить, что музыкально-звуковая парти-тура этого фильма интереснее в сравнении даже с егоновоиспеченным компьютеризированным ремейком2008 г. Будущий хичкоковский композитор БернардХеррманн использовал терменвокс для изображенияинопланетян: его тембр «присваивается» инопланетя-нам только в те моменты, когда они находятся на ле-тающей тарелке. В остальное время, когда главныйгерой-инопланетянин живет среди людей под видомобычного человека, этого тембра нет (кстати, послеэтой киноленты многие режиссеры приглашали Херр-манна в свою кинофантастику - «Путешествие к цен-тру Земли», «Остров приключений», «451 градус поФаренгейту»).Не секрет, что во второй половине ХХ в. по всемумиру начинаются активные поиски соединения тради-ционного «живого» акустического оркестра и элек-тронных звучностей. Геннадий Казанский и ВладимирЧеботарев в начале 1960-х гг. снимают кинокартину«Человек-амфибия» с замечательной музыкой АндреяПетрова. Для зарисовки подводного мира здесь есть ивибрафон, и сказочные вокализы, и пассажи арф, имноготерцовые аккорды (земной мир часто изобража-ется в джазовых и латиноамериканских красках). Носамое интересное: здесь присутствует великолепныйсинтез симфонического и электронного, ведь в каче-стве фантастического лейттембра человека-амфибиивыступает тот же терменвокс, глиссандирующий натерцию вниз и обратно.Кстати, электронными (синтезаторными) средства-ми нередко имитировали традиционную гомофоннуюфактуру. Такую имитацию можно слышать и у ЭдуардаАртемьева в «Сталкере», и у Брэда Фидела в «Терми-наторе» (1984, режиссер Джеймс Кэмерон), в главноймузыкальной теме которого металлический звон былсоздан при помощи ударов по «акустической» чугун-ной сковороде. Так же и Вангелис в «Бегущем по лез-вию» (1982, режиссер Ридли Скотт) фрагментарно сти-лизовал электронными средствами традиционные сред-ства оперной фантастики, о которых мы говорили ранее.Другой композитор - Александр Зацепин - проявилсебя в фантастике не менее изобретательно. Он писалмузыку к таким кинокартинам, как «Иван Васильевичменяет профессию» (названной режиссером ЛеонидомГайдаем «ненаучно-фантастическим, не совсем реали-стическим и не строго историческим фильмом») и«31 июня», и к полнометражному мультфильму «Тайнатретьей планеты». Опуская из внимания шумовыенаходки обработанного звука полоскания в воде приизображении машины времени, всевозможные обра-ботки сигнала (дилэй, флэнжер), оперирование фазой(фейзер) и металлический голос жителя планеты Шеле-зяка, можно отметить удивительную слитность «жи-вой» и синтезаторной музыки с синтезаторными звуко-выми спецэффектами. Особенно это проявляется вупомянутом мультипликационном фильме (1981, ре-жиссер Роман Качанов), где электронно-акустический«сплав» музыки и спецэффектов слушается единой,целостной звуковой партитурой.Такая звуковая модель, когда акустическая илиэлектронная музыка неразрывно замешана со звуковы-ми спецэффектами, сегодня широко представлена вкультуре блокбастеров, в частности в так называемомкиберпанке, продолжающем антиутопические идеиГерберта Уэллса о регрессивном будущем (например, вфильме правнука писателя «Машина времени», 2002) ирассказывающем об эпохе биолого-механистическихроботов: мегакорпорации поглотили общество, кругомнищета, бесправие и беспредел. Собственно термин«киберпанк» придумал Брюс Бетке, опубликовавший в1980 г. одноименный рассказ о хакере-панке. Но самымярким представителем в этом направлении стал канад-ский писатель Уильям Гибсон, описывающий кибер-пространство, искусственный интеллект, виртуальнуюреальность, генную инженерию, транснациональныекорпорации, матрицы и компьютерные сети. Он самнаписал сценарий для фильма Роберта Лонго «ДжонниМнемоник» (1995, композитор Брэд Фидел).Симфоническая музыка в непосредственном синтезес искусственными шумовыми спецэффектами очень эф-фектно представлена в фильме, который закрепил миро-вую моду на киберпанк, - в «Матрице». Визитной кар-точкой кинокартины братьев Вачовски стал визуальныйспецэффект Bullet Time, когда движение в кадре оста-навливается, а камера продолжает двигаться вокруг объ-екта. В звуковом же оформлении здесь есть еще однанебезынтересная закономерность. Так как Дон Дэвисопирался на то, что в видеоряде много «контрапунктовотражений»: отражения красной и синей таблеток в оч-ках Морфеуса, Нео в зеркале мотоцикла Тринити, героевв согнутой ложке, вертолета в окнах небоскреба и т.д.,то и он, в свою очередь, использовал элементарное,классическое звукоподражание оркестровых групп другдругу в качестве своеобразных дополнительных музы-кальных спецэффектов. Например, секундовым интона-циям первых скрипок стереофонически вторят интона-ции вторых скрипок, а аккорды медных инструментовмногократно «антифонно» пульсируют.Как видим, музыкально-звуковой срез кинофан-тастики огромен. Практически все традиционныемузыкальные решения, авангардные опусы, дажеклассическая концертная и оперная музыка и ее сти-лизация не были чужды многим сюжетам, основан-ным на фэнтези и квазиреалистических ужасах, наподсознательном наваждении и научно-космическойвыдумке. Кинофантастика повлияла на массовоепроизводство особых звуковых эффектов, рисующихнереальные события или героев, а также широкоевнедрение в искусство большого экрана электронноймузыки. Поэтому не случайно, что сегодня главнойдвижущей силой звука фантастических фильмов ста-ла непосредственная синтетическая связь акустиче-ской и электронной музыки со звуковыми спецэф-фектами, созданными как акустическим, так и синте-зированными способами.

Ключевые слова

кинофантастика, фэнтези, фантасмагория, киномузыка, звуковой спецэффект, fantastic film, fantasy, phantasmagoria, film music, SFX

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Чернышов Александр ВалерьевичМосковская государственная консерватория им. П.И. Чайковскогоканд. искусствоведения, преподаватель кафедры сочинения и кафедры истории зарубежной музыкиacherny@ya.ru
Всего: 1

Ссылки

Larson R. D. Musique Fantastique: A Survey of Film Music in the Fantastic Cinema. Metuchen : Scarecrow Press, 1985. 592 p.
Курышев А. Звуковые спецэффекты в кино // Звукорежиссер. 2005. № 4. С. 42-45.
Чернышов А. Саунд-мастер: блокбастер // Шоу-мастер. 2007. № 3. С. 104-108.
 К вопросу о звуке в кинофантастике | Вестн. Том. гос. ун-та. 2012. № 364.

К вопросу о звуке в кинофантастике | Вестн. Том. гос. ун-та. 2012. № 364.

Полнотекстовая версия