On the Integrity and Variability of the Medieval Text: On the Material of the Translated Church Slavonic Hymnography of .pdf Исследователям средневековой письменности часто приходится встречаться с ситуацией, когда не только терминологически определенные, но и интуитивно понимаемые на материале современной словесной культуры понятия оказываются неприменимы для анализа материала других эпох. В числе таких понятий находится и понятие текста как объекта изучения целого ряда гуманитарных дисциплин и как одной из наиболее активно не только используемых в современной филологии, но и теоретически осмысляемых категорий. В рамках теории текста (или текстоведения) [1. С. 1920] было дано большое количество определений текста [1. С. 104; Т.С. Борисова 7.. С. 18; 3. С. 6-7] и указаны его основные признаки, в число которых неизменно входят целостность, понимаемая как интеграция всех элементов [1. C. 145-148; 2. С. 124-128; 3. C. 14], смыслотематическая структура, а в случае авторского текста и его языковая идентичность, достигаемая точностью воспроизведения [3. С. 94]. Именно такое, сформированное на основе наших современных представлений понятие текста переносится и на церковнославянскую книжность с незначительными поправками относительно слабости выражения авторского начала [4. С. 299-300] и контаминации идентичности при воспроизведении, вызванной отсутствием механизмов точного копирования [4. С. 129-130]. Иными словами, текстолог средневековой книжности, вооруженный современным методологическим аппаратом, нередко воспринимает рукописную историю текста как процесс накопления сознательных и бессознательных искажений текста, а свою задачу в том, чтобы, удалив последующие наслоения, восстановить исходный «аутентичный» текст, который должен обладать всей совокупностью характеристик современного авторского текста и именно в таком виде воспроизводиться (издаваться) впоследствии. Насколько, однако, реален этот искомый объект и не является ли он просто механическим перенесением категорий сознания исследователя на исследуемый материал? Настоящая работа является попыткой поставить данные вопросы на материале, полученном нами при текстологическом исследовании переводной церковнославянской гимнографии триодного цикла по церковнославянским рукописям (триодям постным и цветным) XII-XIV вв. Первый вопрос, который встает перед текстологом-палеославистом, исследующим гимнографические тексты, - это вопрос о границах текста как целостной единицы средневекового гимнографического дискурса. Церковнославянская переводная и оригинальная гимнография дошла до нас преимущественно в составе сборников (минеи, часословы, октоихи, требники, служебники, триоди постные и цветные и т.д.), в большинстве из которых песнопения, объединенные в макроэлементы - службы или последования, располагались в той последовательности, в которой они К вопросу о цельности и вариативности средневекового текста 7 исполнялись при богослужении. В состав таких сборников входили как гимнографические произведения сложной структуры, состоящие из последовательности строф: многострофные кондаки, каноны, циклы стихир или тропарей, - так и однострофные гимны: отдельные тропари, стихиры, седальны, однострофные кондаки и икосы т.д. Последние в формальном плане тождественны строфам многострофных гимнов. Итак, текстологу в первую очередь предстоит определить, какую из данных иерархических единиц дискурса - богослужебный сборник, многострофный гимн или отдельную строфу данного гимна - он будет считать текстом, понимаемым как целостная коммуникативная и художественная единица. Рассмотрим последовательно данные единицы в целях установить, насколько оправдано применение к ним понятия текста в том виде, в котором оно сформулировано в современной теории текста. Д.С. Лихачев, находясь перед дилеммой, считать ли макро- или микроединицы средневековой книжности объектами текстологического анализа, предложил в качестве основного критерия выделения отдельного произведения «самостоятельность изменений его текста относительно других соседних в рукописной традиции» [4. С. 130]. Таким образом, летописное повествование, если оно изменяется только вместе со всей летописью, «не может быть признано за отдельное произведение, каким бы законченным и “сюжетным” нам не казался его текст» [4. С. 131]. Применив подход Д.С. Лихачева к анализу гимнографического материала, мы, несомненно, должны признать, что богослужебный сборник как целое не имеет статуса текста, несмотря на то что случаи текстовой фиксации отдельного гимнографического произведения вне сборника крайне редки и, как правило, вторичны. Помимо того что вышеуказанные сборники состояли из разножанровых произведений различного происхождения (переводная и оригинальная славянская гимнография, произведения разных эпох и авторов), они нередко меняли свой состав и структуру в зависимости от принятия в ту или иную эпоху на определенной территории конкретного богослужебного устава. Введение нового устава при этом не означало новый перевод соответствующих греческих богослужебных книг, Т.С. Борисова но лишь редактирование (компилирование и незначительную переработку) уже имевшихся. Поскольку песнопения, уже существовавшие ранее в славянской традиции, переносились с незначительными поправками или вообще без них в сборники новой структуры, их «текст “мозаичен”, он состоит из произведений, которые переведены не одновременно, не в одном месте. Некоторые переведены один раз и редактировались, другие переведены один раз и больше не редактировались, третьи же, по-видимому, переводились несколько раз» [5. С. 28]. Одно и то же гимнографическое произведение могло в зависимости от потребностей богослужения входить в разные сборники. Так, Акафист Богоматери на ранних этапах входил в состав миней и кондакариев, затем, после перенесения его службы с праздника Благовещения на субботу пятой недели Великого поста, вошел в состав триоди постной, позднее был включен и в ряд сборников переменного состава - в псалтири с восследованием, акафистники и т.д. [6. C. 19]. Таким образом, каждый богослужебный сборник распадается на значительное число частей, как созданных непосредственно для данного сборника, так и включенных в него впоследствии редакторами, каждая из которых обладает своей собственной рукописной историей, несводимой к истории самого сборника. Данный вывод был подтвержден нами на основе текстологического анализа ряда песнопений триоди постной [6. С. 166-168, 201-202]. Итак, перед нами не текст, но собрание текстов с достаточно свободными связями между элементами, и если летописные своды уподоблялись Д.С. Лихачевым циклам произведений малого жанра в литературе нового времени [4. С. 131], то в данном случае можно провести типологическую параллель богослужебных сборников с современными хрестоматиями и антологиями, части которых, несомненно, обладают значительно большей автономностью, нежели отрезки текста со своей «автосемантией» [2. С. 98], и не образуют единого структурно-семантического целого. Таким образом, богослужебный сборник, не обладающий целостностью и стабильностью структуры, а также общей рукописной историей, не может быть признан текстом и, следовательно, не может служить объектом К вопросу о цельности и вариативности средневекового текста 9 текстологического анализа. Изучение его истории и традиций возможно лишь в типологическом плане, о чем уже говорил первый русский исследователь триоди профессор И. А. Карабинов: «Трудно и даже невозможно говорить о редакциях Постной триоди, потому что каждая рукопись непременно имеет какие-либо особенности: правильнее будет вести речь о типах Постной триоди, т.е. о совокупности известных преобладающих черт, свойственных той или иной группе рукописей» [7. С. 208]. Практически все сказанное выше о богослужебных сборниках может быть в той или иной степени распространено и на следующую в иерархической последовательности единицу гимнографического дискурса - на многострофный гимн. Несмотря на то что в традиции за таким произведением может быть закреплено имя определенного автора, оно далеко не всегда свидетельствует об общности происхождения всего текста. Во многих канонах богородичные тропари дописывались к основному тексту позднее другими авторами, иногда уже третий автор впоследствии прибавлял к канону исходно отсутствовавшую вторую песнь [8. C. 126-128]. С другой стороны, редакторы могли значительно сократить объем того или иного гимна, исключить из него «излишние», на его взгляд, тропари. Так, в частности, поступил неизвестный русский редактор Вологодской триоди (или ее протографа) с Великим покаянным каноном Андрея Критского, в котором он «следуя, видимо, принципу художественной сдержанности, а также закону художественной экономии и логической организации» [9. С. 86], сократил объем текста примерно в четыре раза, оставив в каждой песни, помимо ирмоса, троична и богородична, только по восемь тропарей. Противоположным образом поступил составитель Афонской редакции славянской Триоди постной (либо, скорее всего, ее пока не обнаруженного греческого протографа) - он вставил в текст Великого канона без всяких указаний на факт заимствования из другого источника несколько тропарей из Канона в неделю о Страшном суде Феодора Студита. Речь идет о двух тропарях в конце первой песни (гр^ди, приими Д80е мо^ и ^жлслетк и- и стрл0итк 10 Т. С. Борисова oг^ь ^c■г^cиu^и). одном тропаре в конце шестой песни (во^ми твое, дл ^е ^сл^0^) и двух тропарях в конце восьмой песни (вс^ко д^-^^^ие егдл при^ове0и и вст\к с^дiи воже мои и господи) [10. С. 253254]. Отметим. что Канон в неделю о Страшном Суде Феодора Сту-дита создавался под влиянием Великого канона Андрея Критского. близок ему и тематически. и мелодически - он написан на те же ирмосы. что. несомненно. облегчило работу редактора-компилятора и позволило ему получить достаточно гармоничный результат. Другим свидетельством восприятия многострофных гимнов как композиционных образований достаточно свободной структуры может быть распространенная на ранних этапах церковнославянской книжности практика компилирования в одном тексте разных славянских переводов. Наиболее показательные примеры подобного рода редакторской работы мы находим в западноболгарской Загребской триоди XIII в. [11]. Акафист Богоматери был «составлен» в данном сборнике из двух частей - первая. состоящая из шести строф часть восходит к раннему славянскому переводу гимна. в котором воспроизводится алфавитный акростих византийского оригинала. вторая часть из оставшихся строф взята из другого перевода. не сохранявшего акростиха [6. С. 50-55]. При этом редактора. по-видимому. не очень заботили ни разница художественных принципов совмещаемых им переводов. ни различная последовательность строф в них. О том. что речь идет не о вынужденных мерах. вызванных состоянием протографа. а о сознательном принципе редакторской деятельности. свидетельствует тот факт. что к сходным приемам редактор возвращается и при переработке других многострофных гимнов. В частности. в цикле Антифонов Великой Пятницы1 он заимствует из раннего славянского перевода первый. второй и последний пятнадцатый антифон. серединные же 1 Антифон^! Великой Пятниц^! - это цикл из тропарей и богородичен. разделенных на 15 антифонов, исполняемых попеременно двумя хорами на утрене Великой Пятницы в промежутках между чтением первых шести из Двенадцати Евангелий Святых Страстей. К вопросу о цельности и вариативности средневекового текста 11 антифоны цикла привлекаются им из другого, более позднего, славянского перевода [12. C. 81]. Наконец, в подтверждение того, что перед нами не особенности индивидуальной техники конкретного редактора, а общепринятые принципы работы с многострофным гимном, можно привести другие сходные компиляции: соединение первой песни из относительно позднего славянского перевода с остальными восемью раннего в Великом каноне древнеболгарской Шафариковской триоди [6. С. 102-104; 13. Л. 73r-86r], а также объединение в одном цикле фрагментов двух славянских переводов: с акростихом и без него - Азбучных стихир Великого канона в сербской Триоди XIV в. [14. Л. 122r-123r], которое приводит, в частности, к повтору одних и тех же строф, идентичность которых не распознается редактором-компилятором [6. С. 145, 156-158]. Все вышесказанное заставляет нас усомниться в возможности применения и к многострофному гимну понятия авторского художественного текста в его современном понимании, поскольку он предстает перед исследователем-текстологом не как цельная и стабильная структура, но как подвижная комбинация относительно автономных частей, каждая из которых может иметь свою текстологическую историю. В типологическом плане данную структуру можно уподобить не отдельному произведению современной литературы, а скорее объединенному в сборник множеству отдельных текстов. Не обнаружив у двух более высоких иерархических единиц -богослужебных сборников и многострофных гимнов - основных признаков текста в современном понимании данного термина, текстолог-медиевист оказывается в ситуации, когда он должен рассматривать исключительно мелкие однострофные гимны, а также слагающие многострофные гимны строфы в качестве объекта своего исследования. Отметим, прежде всего, что между первыми и вторыми не существовало значительных различий, более того, как показывает текстологическое исследование, одни и те же тропари могли использоваться в разных местах служб как независимо, так и в составе сложных многострофных структур. Несомненно, данные краткие произведения удовлетворяют параметру смысловой, структурной и художественной целостности, представляя 12 Т.С. Борисова собой закрытую структуру и обладая единой текстологической историей. Именно данные строфы и являются основными далее неделимыми на уровне текста элементами, из которых складываются редакции и компиляции более высоких в иерархии единиц гимнографического дискурса. Однако при рассмотрении данного рода единиц исследователь, вооруженный понятийным аппаратом современной теории текста, сталкивается с другого рода проблемами, а именно с отсутствием у них текстовой идентичности. При этом значительные различия в тексте песнопений далеко не всегда можно свести к ошибкам писцов, неизбежно накапливаемым на протяжении бытования текста в рукописной традиции. Для того чтобы глубже понять природу вариативности славянской гимнографии, нам показалось интересным сопоставить одни и те же песнопения не по различным спискам, как это обычно делают текстологи, но в границах одного и того же списка. Богатый материал для такого сопоставительного анализа дают нам службы Великого Четверга и Великой Пятницы. Надо сказать, что данные церковные последования претерпели существенные изменения на протяжении VIII-XII вв., прежде всего, значительно увеличившись в объеме, что привело к повторам одних и тех же тропарей в разных частях данных служб [15. Р. 191-241]. Повторяющиеся тропари могли либо выписываться полностью, либо приводился только их начальный фрагмент (зачало), и далее давалась ссылка на место рукописи, где можно было найти полный текст. В частности, в Шафариковской триоди1 в последовании вечернего богослужения Великого Четверга находим следующие указания для чтецов или певчих: и поем СТП^П^И ГёЛСЪ ПСК^Ь Д ТЛКО ГёвТЪ гдь КЪ nWAOWM^ п^п ст^лсть ^в© ^^тифо^ Bi ^^ко^ь^ици и^^лиёеви и^и въ томжде ^^тифо^^ Д^^Г им0имъ т- ве^^ко^^икомъ и^и ^^тифо^ сл Сёлв© и ГёЛСЪ иск^ъ л д^ес имдл wстлвё^еть ^читеё^ и^и л^тифо^ д чи^ъ ^о^ти веёикллго п-ткл 1 Искренне благодарим коллегу Э. Црвенковску за предоставление копий рукописи. К вопросу о цельности и вариативности средневекового текста 13 по©т s °лёоы и потом лёпёмгп^ ГЛАС пок^ь А [13. Л. 124v|. Речь в данном случае идет о ряде тропарей из упомянутых выше Антифонов Великой Пятницы, а именно тропарях сицо глсть госпоАь nwAowMb и ^^ко^опо-ёожь^ици и^^АИёиови из антифона 12, тропаре им0им т- ве^лконпикомъ из антифона 1 и тропаре Анось и^аа остлвл-етъ ^чител- из антифона 4. Не выписывая в целях экономии полностью текст данных тропарей, писец дает читателю исчерпывающие указания относительно места, где его можно найти. Для нашего исследования, однако, больший интерес представляют случаи, когда повторяющиеся тропари в обеих службах выписывались полностью, что дает нам возможность сопоставить их тексты. Отметим, что данные повторы в рассматриваемых случаях происходят на относительно небольшом участке книжного пространства (с промежутком в два-четыре листа) и снабжены пометами, указывающими на факт повтора, что позволяет исключить возможность того, что писец просто не отождествил данные два гимна. Итак, один и тот же человек в одной и той же рукописи переписывает один и тот же текст, к тому же имеющий сакральный характер. Казалось бы, все говорит в пользу того, что тексты в обоих случаях должны быть полностью идентичны, как это и происходит в современных богослужебных сборниках. Однако в абсолютном большинстве случаев употребления повторяющихся тропарей в древних церковнославянских рукописях в них встречаются более или менее существенные разночтения. В качестве показательного примера приведем второй тропарь антифона 12, в греческом оригинале имеющий следующий вид: Lppepov тон Naou то катапетаора, eLg eAeyxov QpYVUTai twv napavopwv, Kai тад ibiac, OKTLvag, o pAiog крипте1, Лeaп6тnv opwv aтaupouрevov [16. С. 376] -и повторяющийся в ряде рукописей еще один раз либо в стихирах первого часа Часов Великой Пятницы, либо среди вечерних стихир (на «Господи воззвах»). В табл. 1 представлены для сопоставления тексты данного тропаря по трем церковнославянским рукописям, наиболее значительные разночтения между текстами 14 Т. С. Борисова тропаря при первом и втором его употреблении в богослужебном последовании в пределах одной рукописи подчеркнуты. Таблица 1 Разночтения между повторяющимся тропарем Lqpepov тои Naou то катапЕтаоца по трем церковнославянским рукописям Триодь цветная, собрание Воскресенского монастыря, 27 (XII в.) [17] Антифон 12 Стихира первого часа дьньсь цьркъвьнд^ ^дв^сд нд 0БЛиЧ€Ни-рдспдде с- Б€7дконьникомъ и сво^ л^чд сълньц€ крЪ1-ТЬ влддыкы 7Ь^А рдспинд-Мд дьньсь цьркъвьнд^ ^дв^сд нд оБЛиЧ€Ни-рдспдде с- Б€7дконьныимъ и сво^ л^чд сълньие кръ1-ть влддык^ вид- рдспи-нд-мд Орбельская триодь (XIII в.) [18] Антифон 12 Стихира вечерни на «Господи воззвах» дН€с ирковнд 7дпонд рдспдд€ с- Нд WБЛИЧ€-ни- Б€7дконьныхъ сво- л^ЧА слние влдк© 7^- рдспинд-мд дн€с ирковнд 7дв^сд нд wБлич€ни- Б€7дкон-нымь рдспдде с- и сво- л^ч- слние крыеть гд вид- рдспинд-мд Загребская триодь (XIII в.) [11] Антифон 12 Стихира вечерни на «Господи воззвах» дн€сь ирковнд^ 7дв^сд Нд WБЛИЧ€NИ- рдс-пдде с- Б€7дконьникомъ и сво- л^ч- слни€ кри-ть влдк© 7р- рдспинд-мд дн€сь ирквнд wпонд нд WБЛИЧ€HИ- рдспдд€ с- Б€7дконьнимь и свое- л^ч- слни€ скри-ть гд вид^вьши рдспиндемы Анализируя различия между текстами тропарей первого и второго столбцов, мы видим среди них не только изменение порядка слов и утрату союза, не только многочисленные графические, морфологические (влддыкы - вёдд^к^, вид- - вид^вь0и), лексикофонетические (сво- - свое-), лексико-словообразовательные (вв^дкo^ь-^икoмъ - вв^дко^ь^ыимъ. к^и-ть - ск^и-ть), но и собственно лексические (^дв^сд - wпо^д / ^дпо^д. вид- - ^^-), а также функциональные варианты (вёддык^ - господд) [19. С. 127-162]. В последнем из рассмотренных случаев разночтения составляют более 30% от общего объема К вопросу о цельности и вариативности средневекового текста 15 тропаря и очевидно указывают на то, что текст был заимствован из разных переводов. Для подтверждения приведенных выше данных сопоставим другие повторяющиеся тропари в списке Орбельской триоди [18] в указанных выше службах (табл. 2). Греческий оригинал тропарей [16. С. 373-377] приводится для сравнения. Таблица 2 Сопоставление текстов повторяющихся тропарей Орбельской триоди Еспате napdvo^oi' Tl ^койаате пара той LwT^po^ ^p-wv, ои vo^ov £^£0£то, как Twv, Прoфnтwv та 5i5dYpaTa; nWq, ovv ^AoYLO^aaGe П|Латш napadoCvai, Tov £к ©£оС ©eov ЛдYov, как Лuтрwт^v Twv ^ux^v qudv Антифон 8, тропарь 1 рЬЦ^Т€ Б€^ЛКО^N^ ЧТО СЛЬ- ГЛСТ€ ^Л СПСЛ ^Л0€ГО ^€ ^ЛКО^Ь ёИ длсть и ПрОрОЧЬСКЛ ^Ч€^И КЛКО Ж€ П0М^СёИСТ€ ПИёЛТ^ Пр^-АЛТИ § БЛ БЬ СёОВО И'^БЛ- ВИТ€ёЬ А0^МЬ ^^0ИMЪ Третий час, стихира 2 рЦ^Т€ Б€^ЛКО^NИUИ ЧТО Сё^0ЛСТ€ § СПСЛ ^Л0€ГО ^€ ^^КО^ ёИ в^ АЛСТЬ ПрОрОЧЬ-СКЛ ^Ч€^И^ КЛКО ПОМИСёИСТ€ ПИёЛТОВИ Пр^АЛТИ § БЛ БЬ СёОВО И^БЛВИТ€ёЬ А0ЛМЬ ^^0ИMЪ Етаирш0^тш £краZov, oL Twv awv xарlo■цdтwv dei £vтрuфwvт£^, как какo0рYov dvT' £0£pY£TOU, ^ToCvTo Лав£Lv, oL Twv 5lкаLwv фov£uтаL, £а1ыпа^ Ьё Хр1ат£, ф£рwv а0тwv Tqv прoп£T£lаv, ла0£1У 0£Лwv, как а^аа1 Ф1Лау0(Р^лос Антифон 8, тропарь 1 АЛ рЛСПЬ^€Т С- ВЬПИ^^© ИЖ€ ТВОИ^Ъ АЛрОВЛ^€И ЫЛСЛЛЖДЛ©Ш€_СА_ПрИСЫО И ^ёОА^^ ВЪ БёГОА^Т€ё^ М^СТО ПрЛВАО© ПрИ©ТИ ПрЛВЬА^ЛPО ^БИИЦ© МёЬ-Ч^0€ Ж€ ТрЬП- И^Ъ С^рОВЪСТВО ПОСТрЛАЛТИ ^ОТ- И СПСТИ ^И ^КО ЧёВ^КОё^БЬЦЪ Третий час, стихира 3 АЛ рЛСПЬ^€Т С- ВЬПИ^Х© ИЖ€ ТВОИ^Ъ АЛрОВЛ^€И ПрИС^О ЫЛСЛЛЖДЛ©Ш€_СА И ^ёОА^^ ВЬ БёРОА^Т€ё^ М^СТО ПрО-0ЛХ© ПрИ©ТИ ПрЛВЬА^ЛPО ^БИИЦЛМЬ МёЬЧЛ0€ Ж€ ТрЬП- И^Ъ С^рОВЬСТВО ПОСТрЛАЛТИ ^ОТ- И СПСТИ ^и ^КО МёОСрЬАЬ 16 Т.С. Борисова То1^ сuЛЛaвo0сL с£ napavo^oi^, av£xo^£vo^, обт^^ eeOa^ K6pi£. El Kat £пaтd^aт£ тдv noi^£va, Kat бl£oкopпLсaт£ та 6w6£Ka пpoвaтa тоб^ Ma0nтd^ цои, ^6uvd^nv пЛ£Lou^, 6w6£Ka Л£Y£wva^ пapaст^сal АYY£Лwv, аЛЛа цaкpo0uцw, Lva пЛпр^0^, d £б^Лwсa 6^lv 6id тш¥ Пpoфnтwv цои, dбnЛa Kat кpбфla. K6pi£ 6o^a со1 Антифон 7 -М0ИМ Т- Б€^^KO^^ИKOMЪ Пр^ТрВП^ВЛ© СИЦС вьпи-^0С ГОСПОАИ ЛфС ПОрЛ^ИСТС ПЛСТ^р^ И рЛ^ё©ЧИСТС WБWБЛ^ЛAСС-ТС WВСЦЬ ^ЧС^ИКЪ МОИ^Ъ можл^ъ БОёСИ В1 ёСГСW^Ь Пр^АСТЛ- ВИТИ л^гcёъ ^© Аёь- БО ГОТрБП- СБ©А€ТБС- ИЖ€ ^ВИ^Ъ ВЛМЪ Пророка СВОИМИ ^€ ^Вё€^^ Т^И^^ ГОСПО- Стихира вечерни на «Господи воззвах» -М0ИМ Т- БС^ЛК0^^ИК0МЪ Пр^ТрВП^ВЛ© СИЦ€ ВЬПИ^0€ ГОСПОАИ ЛфС ПОрЛ^ИСТС плс-Т^р^ И рЛ^ё©ЧИСТ€ WБЛ^Л-АСС-ТС WВ€ЦЬ ^Ч€^ИКЪ МОИ^Ъ МОЖЛ^Ъ БОёС И_В1 ё€Г€W^Ь Пр^АСТЛВИТИ Л^Г€ёЪ ^© АёьгОТрЬП- ал СБ©А€ТЬС- ИЖ€ ^ви^ъ влмъ Пророк^ МОИМИ ^€ ^Вё€^^ Т^И^^ ГОСПОАИ Сё^В^ Т€Б^ L^^epov KPCudTai ent ^йЛои, о ev udad T^v Y^v Kpeuaaac. Lт£фavov aKav0wv n£piTL0£Tai, о Twv AYY£Лwv Вао'|Л£0^. Феиб^ пopф0pav П£р1влЛЛ£та1, о П£plвлЛЛwv Tov oupavov ev v£ф£Лal^. Тапю'ца катебё^ато, о ev lopddv^ £Л£и0£р^аа^ Tov Абац. "НЛо1^ проопЛ^0П/ о NuцфLo^ т^^ ^ккЛno■La^. Л6YX'^ eK£vT^0n/ о YLo^ т^^ nap0£vou. npooKuvo0^£v сои та Па0п Хр1ат£. A£L^ov ^^lv, Kat т^v £v6o^dv сои Аvdaтao■|v АИ СёЛВЛ тсб^ Антифон 15, тропарь 1 A^cc висить ^л Ар^в^ ПОВ^0СИ И ^СМ- ^Л ВОАЛХЪ И В^^СЦЬ трь^овь ^ОСИТЬ ижс ЛГСёВСК^ ЦрВ ёЬЖ^О© ПОрфирО© WБёЛЧИТ С- WБ-ёЛЧЛ© ибо WБёЛК^ ^A^р€^И€ ПрИ-Мё€ТЬ СВО-БОАИВ^ ЛА^МЛ ВЬ €рA^^^ гво^Авми ПрИГВО^АИ с-Ж€^ИXЪ Цркв^^ КОПИ-МЬ ПрОБОАС С- С^^Ь ЧёОВ^ЧВ ПОКёЛ^^-МЪ С- СТрСТСМ ТИ Х€ ПОКЛЖИ ^ЛМЪ СёЛВ^О€ ВЬСК^ЬС€ЫИК_ТБО€ Первый час, стихира 3 A^€С ВИСИТВ Ар^В^ ПО- В^0€И ^€М- ВОА^ХВ В^^СЦЬ ТрЬ^ОВЬ ^ОСИТЬ ижс ЛГёОМЬ Црь В ёЬЖ^©A ПОрфир© WБёЛЧИТ С- WБёЛЧЛ© ^БСЛ WБёЛК^ ^AЛрС^ИС ПрИ-ТЬ СВОБОАИВ^ ЛАЛМЛ вь cрAЛ^^ гво^АЬМИ пригвО^АИ С- ЖС^ИXЬ ЦрКВ^^ КОПИ-МВ ПрОБОАЛСТ С- С^Ь ЧёОВ^ЧВ ПОКёЛ^^-М С- СТрСТСМ ТИ ХС ПОКЛЖИ ^ЛМЬ СёЛВ^ОС ТВОС БЬСК^ЬСбЫИК К вопросу о цельности и вариативности средневекового текста 17 ЛеитЕ хр1сттоф6ро1 Лаос KaTiSw^EV, TL ouvEвоuЛEйстaто 1ой5а^ о про&бтп^, OVV lepeuCTiv av6^oi^, ката тои Ешт^ро^ qu^v, CTq^epov £voxov 0avdTou, Tov d0dvaTov Л6Yоv nenoiqKav, кас П|Латш npoSwoavTEQ, EV т6пш KpavLou ECTTaupwCTav, кас таита naaxwv, Ёв6а о EwTqp q^wv Л£Yшv, Афер аитоТр Патер тqv duapтLav тauтnv, опшр YvwCTi та E0vn, тqv ek VEKpwv цои Avасттaстlv Первый час, стихира 1 придете ^ристо^осци ём-дие грдд^те видимы что св^фл мдл пр^длтелы сы лр^иереи Бе^лко^^ими ^л спсл ^л0его д^ес во пови^- ^о сымырти створи0© вбсмыртмлго_словл и пиллтв пр^дл0© ^л крыст^ при-гво7ди0© и ты стрлжд© выпи^1ие спсы глглд wст^ви имы тотче гр^^о сы едл клко ав^ддты и? мрытв^^ы вcкрьc6^и6 мое Стихира вечерни на «Господи воззвах» грдд^те уристоёмвиви ём-дие видимы что св^фл мдл пр^длтелы сы лр^иереи ве^л-комм^ми ^л спсл ^л0его д^ес весмрт^лго ^л смырыт пр^дл©ты и пиллтв пр^-длв0е мл_м^ст^_крлмибв^ рлспд0© и и сице стрлжд© спсы мои глголд ^е постлви имы тотче гр^^л сего ^ко дл рл78м^©ты ду^ци § мрытв^^ы мое вскрысе^ие Анализ таблицы показывает, что разночтения, присутствующие в повторяющихся тропарях Орбельской триоди, колеблются от несущественных графических, фонетических и морфологических вариантов, а также очевидных ошибок переписывания, до значительного количества не только собственно лексических и функциональных вариантов, но и содержательных различий в последнем примере, меняющих тропарь до неузнаваемости. Очевидно, что и в данном случае повторенный тропарь в составе вечерней службы был взят редактором из другого перевода, причем перевода более дословно точного в сопоставлении с тем же тропарем в составе последования Первого часа, который был сделан в технике ранних переводов-парафразов. Как мы видим, различия в текстах повторяющихся тропарей-строф могли возникнуть на разных этапах истории данного песнопения в двух языковых системах: в греческой рукописной традиции, при переводе одного и того же греческого текста разными славянскими переводчиками, при дальнейшем редактировании или 18 Т. С. Борисова просто переписывании церковнославянского текста. Выяснение конкретных причин появления каждого из разночтений не входит в задачи данного исследования. на данном этапе нам важно только констатировать факт их наличия не только в диахронии рукописной истории гимнов. но и в синхронии конкретного списка. Наличие вышеописанных разночтений разной природы и в разном объеме. сознательно допускаемых писцами и редакторами. говорит о вариантивности данных единиц гимнографического дискурса и об отсутствии у них текстовой идентичности. Подчеркнем еще раз. что речь идет о богослужебных текстах. где. по крайней мере. в категориях современного религиозного сознания. тождественность формы понимается как необходимое условие сохранения сакральной составляющей. Однако данные текстологического анализа свидетельствуют о сознательном отступлении книжников от единства формы в пользу ее вариативности. Вопрос о том. правомерно ли считать данные единицы одним и тем же текстом или речь идет о разных текстах. и где именно лежит граница между вариантами одного и того же текста и разными текстами. видимо. актуален лишь для восприятия данного феномена современным исследователем. но никак не для языкового сознания средневекового книжника. Более того. средневековый книжник не оценивал данные варианты с точки зрения их правильности-неправильности. не пытался найти среди них аутентичный. но воспринимал их как равноправные и «равноправильные». Вариантность формы в рамках данного восприятия перестает быть результатом кон-таминированности аутентичного «правильного» текста и становится естественным способом его бытования в книжности. Итак. последовательно проанализировав три иерахические единицы церковнославянского гимнографического дискурса: богослужебный сборник. многострофный гимн. тропарь-строфу многострофного гимна - мы не обнаружили среди них ни одной. соответствующей понятию авторского текста в современном понимании данного термина. Богослужебные сборники и многострофные гимны с их «мозаичной» структурой. являющейся результатом более или менее свободного комбинирования малых гимнографических К вопросу о цельности и вариативности средневекового текста 19 жанров, не удовлетворяют признакам цельности и общности текстологической истории, тогда как тропари-строфы не обладают текстовой идентичностью, причем воспроизводятся одними и теми же писцами в границах одного и того же списка со значительными разночтениями. Следовательно, использование разработанного на основе современной литературы понятийного аппарата для анализа средневековой книжности приводит к неизбежному искажению картины исследуемого явления, насильственно «подгоняемого» под категории сознания исследователя. Подобные искажения могут привести в том числе к неправильной постановке задач исследования, в частности к поиску и восстановлению несуществующего аутентичного текста.

Скачать электронную версию публикации