A “Pitch-Dark” Character in a “Pitch-Dark” World of Russian Postmodern Drama.pdf Художественный феномен «новая новая драма» в современном литературном процессе России выступает одним из самых противоречивых и резонансных эстетических явлений. В самом определении формирующегося формосодержательного феномена указывается на преемственную связь с «новой драмой» Серебряного века. Однако современные эстетические и этические реалии актуализировали нехарактерные для предшествующей культурной эпохи мотивы насилия, конфликт / неконфликт «кромешного героя» с «кромешным миром». Эта отличительная особенность современной «новой новой драмы» является здесь предметом нашего исследования. Нарочитая эпатажность образного ряда и разветвленные сети телесной метафоры, острая социальная и метафизическая конфликтность, трансгрессивные соединения гетерогенных структур- * Работа выполнена при поддержке РФФИ, проект № 16-34-00034 «Истоки жанрового синтеза в поэтике отечественной драматургии XX-XXI вв.». 42 И. В. Купреева, О. К. Страшкова ных и смысловых элементов, размытость жанровых границ - это и многое другое определяют своеобразие «новой новой драмы» и сложность ее научного осмысления. Одновременно в творчестве современных драматургов - Е. Греминой, И. Вырыпаева, В. Сига-рева, Ю. Клавдиева, В. Калитвянского, С. Кирова, братьев Пресняковых и др. - можно выделить общую, четко обозначившуюся магистральную линию. Она направлена на осмысление постперестроечных культурных и социальных реалий. «Новую новую драму» можно рассматривать как своеобразный художественный анализ сознания и духовной конституции нового человека формата консюмеризма с помощью, в том числе, средств и приемов постмодернистской поэтики. В произведениях современных «новодра-матургов» часто прослеживается сознательная установка на агрессивное эстетическое экспериментирование как с формой и содержанием. В связи с чем «новая новая драма» рубежа XX-XXI вв. однозначно воспринимается и отечественными (см.: [1-7]), и зарубежными исследователями (см.: [8, 9]) в качестве культурного поля последовательного обновления эстетических принципов и приемов искусства в целом. Обозначенные тенденции современной драматургии указывают на некоторые типологические схождения с эстетическими новациями модернистской «новой драмы» рубежа XIX-XX вв. Эпоха, названная «серебряным веком русской поэзии», отличалась формированием новой философии, поиском принципиально новых идеалов человека, иных принципов существования человечества, когда жизнь сливалась с искусством, а искусство с жизнью. Идея символистов о жизнетворческой миссии искусства актуализировала концепцию театрократии: театр был призван стать идеальной, синтезированной моделью нового искусства, отвечающего требованиям изменяющейся действительности во всех аспектах ее проявления (метафизическом и теургическом, социальном, личностном) [10. С. 7-117]. Гибкая «трафаретность» исторического и эстетического опыта, закономерно связанных общими тенденциями поиска новых форм для выражения нового содержания эпох перелома (рубежа XIX-XX и рубежа XX-XXI вв.), трагическая заост- «Кромешный» герой в «кромешном мире» 43 ренность, значимость этических проблем в контексте общественного бурления представляются знаковым показателем драматургического текста с точки зрения современных теорий социосинерге-тического знания и изучения феномена социальной бифуркации. Этот феномен указывает на типологическую связь двух порубежных эпох, отличающихся качественным изменением общественной системы, когда происходят социальные перевороты, революция, когда «действие объективных законов опосредуется сознанием людей», когда, по утверждению Ю.М. Лотмана, «происходит взрыв или вспышка еще не развернувшегося смыслового пространства культуры, которая содержит в себе потенциальные возможности будущих путей развития, но в момент бифуркационного взрыва определяется случайностью» (см.: [11]). Исследователь О.А. Музыка доказывает первостепенную роль ценностных составляющих на этапах разрушения предшествующего устойчивого общественного состояния и становления последующей социальной реальности, ей представляются характерными следующие черты периодов социальной бифуркации: «Дезорганизация взаимодействия субъектов социальных отношений, ценностная напряженность, противоречия, конфликты, обусловливающие направленность будущего развития общества, в котором определяются возможности реализации ценностных оснований действующих в обществе субъектов» [12]. Также акцентируется внимание на главенствующей роли ценностных установок при осмыслении бифуркационных изломов. Именно бифуркационные потрясения инспирировали духовные и нравственные «изломы» героя нового времени. Общечеловеческие ценности персонажей «новой новой драмы» находятся вне традиционных христианских представлений о добре и зле*, вне устойчивых понятий гуманизма и этики. Инструментом утверждения этой новой аксиологии становится насилие как многократно * Неслучайным представляется тот факт, что одним из самых востребованных метанарративов, подвергаемых диалогическому переосмыслению и деконструкции, выступает текст Священного Писания в творчестве драматургов И. Вырыпаева, О. и В. Пресняковых, режиссера К. Серебренникова. 44 И. В. Купреева, О. К. Страшкова повторяемый отзвук-эхо художественного мира новодраматургов рубежа XX-XXI вв. Образы, знаки-символы и мотивы насилия, деструкция художественного целого, экзальтированное проявление разрушительного, биологически-звериного начала в персонажах современной постмодернистской драмы создают определенную художественную парадигму кошмара, где насилие как основа и драматического действия, и жизненной стратегии героя становится агрессивным художественным приемом воздействия на реципиента: «Автор уже считает необходимым пробивать читателю под дых», «бьет не по голове, а под дых, обращается не к рефлексии, не к вкусу и даже не к совести, а исключительно к инстинкту», «музыка выходит такая несколько животная, и мелодия не особенно чиста» - предельно однозначно характеризует Д. Быков идеостиль титульного представителя «новой новой драмы» И. Вырыпаева [13]. Анализ художественных текстов «новой новой драмы», представленной образцами драмы-притчи, метажанровыми образованиями, позволяет говорить о воплощении в них многоликого хронотопа «кромешного мира», или антимира*, с соответствующим этому пространству-времени кромешным героем, служащим глобальным символом-обобщением специфики современной цивилизации потребления. Семантика антимира, согласно академику Д.С. Лихачеву, слагается путем последовательной замены сущности ее противоположностью: истины - ложью, верха - низом, света - тьмой, нормы - антинормой, своего - чужим, правого - левым, лица - изнанкой. Определяющими характерологическими чертами «кромешного мира» является неупорядоченность и спутанность отношений, иллюзорность «мира изнанки», что призваны подчеркнуть всевозможные и многочисленные «обнажения» и «непристойности» [15. С. 47]. Однако, как указывают исследователи современной литературы Н. Лейдерман и М. Липовецкий, * Актуальность поэтики антимира для авторов-постмодернистов достаточно высока, зачастую их произведения характеризуются абсолютным замещением нормы антинормой или гипертрофированно саркастическим пародированием мира реальности (см., например, исследование Г.И. Лушниковой, Е.Р. Чемезовой [14]). «Кромешный» герой в «кромешном мире» 45 мифологические образы, просвечивающие сквозь искаженный, изнаночный мир постмодернистского текста и отсылающие к древним архаическим ритуалам, «все же указывают на наличие некой устойчивой тверди, некой версии вечности даже посреди “кромешного” мира» [16. С. 562]. На статус подобной твердыни в «новой новой драме» (как в классическом натурализме) претендует природа, точнее, природно-биологическое начало в человеке и человеческих отношениях. Подчеркнем, что концепция «кромешного мира» выстраивается Лихачевым при изучении демократической сатиры XVII в., противопоставленной сакрализованной официальной культуре Древней Руси, имевшей строго выдержанный серьезный характер. Древнерусская сатира, наполненная «кромешной» образностью, по сути, представляет смеховой мир, сопоставимый с карнавальной реальностью европейской народной культуры Средневековья, описанной М.М. Бахтиным (см.: [17]). Иными словами, «кромешный мир» наполнен амбивалентными смыслами, в которых смерть и разрушение неразрывно сопряжены с обновлением и рождением, а формирование разнообразных моделей «кромешного» художественного пространства-времени в современной драматургии имеет целью не только гротескное фиксирование реальности и карикатурное изображение пороков современности, но связано с поиском утраченных ценностных кодов. Так, В. Калитвянский, используя постмодернистские средства российского соц-арта, в образе уполномоченного НКВД Ковтун (пьеса «Возчик») многосторонне характеризует антигероя как порождение тоталитарных эпох, когда гарантом социальной стабильности выступает система надзора, принуждения и насилия*. Так, товарищ Ковтун, приехав в вверенный ей район, насаждает философию насилия: «Ковтун. А сколько у Вас в подвале арестованных? Петренко. Один. То есть. теперь - ни одного. Ковтун. Один? (Качает головой). Да работнички. Ладно, разберемся» [19]. * О насильственных механизмах социального регулирования более подробно: В. Беньямин «К критике насилия» [18]. 46 И. В. Купреева, О. К. Страшкова Насилие в ее понимании является типовым образцом существования во времени, определившим лик человечества современной эпохи, и выступает «гигиеной мира» (как сказано Ф. Маринетти, в манифестации итальянского футуризма). Оно, насилие, лежит в основе социального строительства и обеспечения благополучного будущего: «Ковтун. Я гляжу, вы здесь увязли в текучке, перспективы не видите. Секретарь. Почему же мы не видим?.. Ковтун. У вас в НКВД всего один арестованный сидел Секретарь. Почему один? Было больше. Сколько мы, Семенов, разоблачили врагов за год? Семенов (глядя в бумажку, которую ему подкладывает Петренко). Выявлено и разоблачено сто семь явных и скрытых врагов. Ковтун. Сто семь за год? Надо сто за месяц!» [19]. С одной стороны, детализированно натуралистический, с другой - овеянный ореолом демонизма, образ Ковтун вырастает у Ка-литвянского в символ разгулявшихся хаотических сил, легализующих разрушение, высвобождающих-одобряющих животное в человеке, делающих агрессию и насилие обыденностью. Сотрудники НКВД имеют непреодолимую страсть к моральной и физической расправе над Другим; они и есть воплощение новой, постмодернистской «этики любви». Приведение в исполнение приговора «высшей меры наказания» вызывает в их душах садистическое наслаждение и священный трепет: «Семенов. Подносит чернильницу и ручку. Ковтун берет ручку и подписывает. Семенов (со сдержанным нетерпением). Разрешите, товарищ Ковтун, исполнить приговор трудового народа» [Там же]. И если историософское обращение В. Калитвянского к советскому прошлому, создание агрессивными приемами постмодернизма еще одного фантасмагоричного варианта «альтернативной истории» имеет целью осмысление и мотивацию жесткостей постсоветской действительности, то деструкция в поэтике И. Вырыпаева достигает высшей степени выражения. Она начинает носить самодостаточный - самоценный характер, семантически заявляю- «Кромешный» герой в «кромешном мире» 47 щий лишь о самом себе. В пьесе «Июль», представляющей историю безумного убийцы-каннибала, животная ипостась человека является своеобразным конвенциональным знаком времени с ослабленными связями философского плана содержания и чрезмерно экспрессивным, травестийно гротескным планом выражения. Напомним лишь одну сцену, в которой герой выражает раздражение по поводу постоянно звучащего шума транспорта, вызывающего в его подсознании болезненные видения-желания: «...на третий день, как в той самой пословице, словно из нее самой и вышла, явилась ко мне. собака, но вести себя стала точь в точь, как та лиса из сказки, и сначала пристроила ко мне свой хвост на моиколени, а потом и вся целиком забралась на печь, прямо к лицу моему прижалась своим лишайным боком, и давай дышать, как будто ее надувают прямо сейчас мотоциклетным насосом. я нашел что-то такое у себя внутри, где-то там, в области сердца и спины, что-то такое, что снова, вдруг, во мне возродило, жажду, еще пожить, а значит и чувство голода, да такого голода, что я как лежал на спине, так, не вставая и задушил псину прямо у себя на груди, а задушив ее, я прямо так не вставая взял да и съел почти добрую ее половину, начал с головы, а закончил на половине туши. И потом еще я почти пол дня лежал в луже собачьей крови.» [20]. Проснувшаяся в герое агрессивная жажда жизни и акцентированная автором тишина / умиротворение после удовлетворения этой жажды выявляют некую органичность и животную ипостась совершенного убийцей действия. Расщепление-расчленение живой плоти в «Июле» отсылает к языческой архаике, ритуалам с человеческими, детскими жертвоприношениями, вовлекает в амбивалентный круговорот смертей / возрождений (см.: [21]). Стремление к осмыслению нового, только «родившегося», героя, стоящего на пороге цивилизации, находящегося в аксиологическом «зазоре» и еще не подразумевающего, в силу своего архаического уровня развития, о существовании понятия личности и индивидуальности, обращает современных новодраматургов к детской теме, изображению подросткового и юношеского мира. Художественную аналитику растерянного, не имеющего духовно- 48 И. В. Купреева, О.К. Страшкова личностной возможности обретения собственного Я юного героя, сравниваемого с эмбрионом, зародышем человека, мы находим в драматургии предшественников «новой новой драмы» - Н. Коляды (пьеса «Канотье»), Л. Улицкой (пьеса «Русское варенье»). Судьба героев-подростков, юношей и девушек определяет сюжет пьес В. Сигарева «Пластилин», «Божьи коровки возвращаются на небо»; при этом молодежь здесь насильственно лишена детства и оказывается жертвой тотальной социальной агрессии среды: идеалы и романтические представления персонажей подвергаются болезненному разрушению, тела - надругательству. Таков Максим, герой нашумевшего «Пластилина», мальчик с доброй душой, ставший бессмысленной жертвой беспросветного изнаночного мира, где только смерть позволяет реабилитировать детство, а ребенку чувствовать себя ребенком. Важное место в пьесе занимает несколько раз повторяемый эпизод видения Максимом (мучающимся сильнейшей головной болью и, по-видимому, смертельно больным) умершего товарища: «Снова ночь. Снова темно. Снова Максим лежит в постели. Снова держится за голову. Снова скулит, сжав зубы. Вдруг вздрагивает. Прислушивается. Опять вздрагивает. Выбирается из постели, идет к окну. Отдергивает штору. Смотрит вниз. В калитке детского сада стоит тот же самый мальчик. Он что-то говорит, но его не слышно. Видно только, как он шевелит губами. Максим. Я потом. Спира Губы мальчика двигаются. Он отходит в глубину детского сада. Максим. Я потом. Мальчик машет головой. Говорит. Пятится. Максим. Я потом _ Темнота поглощает мальчика. Максим задергивает штору. Достает из-под кровати коробку с пластилином. Лепит» [22. С. 451]. Этот мистико-метафизический разлом в общей картине натуралистического действия-повествования «Пластилина»* может иметь * Прием метафизических срывов предельно натуралистической «обытовленной» действительности был заложен еще Н. Гоголем и виртуозно освоен Н. Колядой в «Кромешный» герой в «кромешном мире» 49 несколько семантических трактовок. Видение Максима - это и страшное предзнаменование физической смерти мальчика, и знак духовного небытия окружающего его мира, сигнализирующий об иллюзорности, изнаночности всего сущего в этой действительности. Для нас наиболее показательным в данном мистическом эпизоде является вербализация атрибутов детства, до того отсутствовавших в тексте пьесы: игрушки, качели, детский сад и пр. То есть не жизнь и включенность в эту реальность, а именно смерть и исключение из реальности наделяются автором положительной ценностной коннотацией, служат символической девальвацией, указателем возвращения подлинной сущности ноуменам / феноменам, а также вариантом освобождения страдающего / причиняющего страдание персонажа. В пьесе Ю. Клавдиева «Собиратель пуль», являющейся своеобразным диалогическим продолжением «Пластилина» (соотнесенность фабулы, конфликта, организации действия), герой-подросток уже не пытается проецировать вовне, подобно Максиму, идеалы добра и справедливости. Он оказывается полностью поглощенным теневым миром и является одним из наиболее страшных его воплощений. Автор играет на диссонансе безвинно-го-безгреховного детства и его уничтожения - «антиповедение» маленького героя, которому насилие начинает доставлять удовлетворение и пределом мечтаний которого служит принадлежность к выдуманному им клану «собирателей пуль»: «ОН. (Перебивает). Раньше здесь был пустырь. Вон там был деревообрабатывающий комбинат. Во время перестройки финансирование было прекращено, и комбинат опустел. Здесь стали собираться подростки, такие, которых во всех школах принято называть лохами _ Они слушали рок, не простой рок - они слушали группы леворадикального и сатанистского толка. Читали тут книги вслух. Такой, знаете, клуб по интересам - последний в этой стране. Они убивали кошек и мазались их кровью. Ели сырое мясо. Писали стихи. Трахались пряряде его пьес, например, «Полонез Огинского», «Откуда-куда-зачем», его школу и представляет В. Сигарев. 50 И. В. Купреева, О. К. Страшкова мо на полу, среди ржавых станков и гниющих бревен. Трахаться, писать стихи и убивать - все, что нам_ им было нужно от жизни. Понимаете?» [23. С. 485]. Зловещий образ детства представлен и в творчестве Олега и Владимира Пресняковых. Их герой руководствуется исключительно биологическими инстинктами и стремлением доминировать в агрессивной социальной среде, при этом авторское уподобление персонажа животному становится навязчивым мотивом художественного мира драматургов. Здесь люди - хищники, более того, -«недолюди». Портрет мнимой свидетельницы на мнимой свадьбе в пьесе Пресняковых «Европа - Азия»* более походит на разлагающийся труп животного, нежели на изображение человека: «Ее платье, когда-то нарядное, поблекло, село прямо на ней и стало походить на облезлое оперение какой-нибудь Серой Шейки, забывшей убраться в теплые края, а лицо и голова “свидетельницы” стали похожи на сливное отверстие ванны, которое пробивали вантузом и оттуда вылезли волосы, зубы, один зрачок и еще кое-что, о чем лучше не говорить» [24]. В этом свадебном карнавализированном пространстве изнаночного мира, где возможное появление новой жизни оказывается циничной иллюзией, дети, словно мелкие стервятники, питающиеся падалью, в их глазах зажигается искра живого чувства в одном-единственном случае, когда они видят деньги: «Тут же из кустов, растущих поодаль, выходят трое маленьких заморышей “кочевой” национальности - это две девочки и мальчик, оборванные и грязные. Завидев людей, они останавливаются, а их карие глаза, до того как будто покрытые мертвенно-тусклой пеленой безразличия, вспыхивают как фары ревущего внедорожника, выскочившего в ночи из-за поворота. Удерживая в глазах этот режущий свет, дети принимаются попрошайничать, исполняя популярную русскую эстрадную песню» [Там же]. В своем художественном целом антимир драматургии братьев Пресняковых - * Заметим, что драматургами достаточно последовательно проводится тема обряда, связанного с карнавальной культурой. Также представляется символичным, что свадебный обряд, выступающий подготовительным этапом рождения нового, оказывается клоунадой, разыгрываемой с целью получения милостыни. «Кромешный» герой в «кромешном мире» 51 это тотальный «кромешный мир», лишенный амбивалентной составляющей - смехового начала как перспективной возможности обновления. М. Бахтин, сопоставляя гротеск периода Средневековья и Нового времени, указывал на нарастание тенденций энтропии и ослабление возрождающей силы смеховой культуры при хронологическом приближении к современности, ярчайшим свидетельством этой гипотезы и выступает «новая новая драма» (см.: [17]). Драматурги XXI в. гротескное пространство лишают восходящей энергии и абсолютизируют низовые смыслы; смех, абсурд, буффонада выступают механизмами развенчания, разрушения и небытия. Художественная стратегия Пресняковых - это консервация человека и человеческого в топосе абсолютного низа - инварианта, показателями которого могут служить земля, материнская утроба, ад. Распространенным мотивом творчества авторов выступает сознательный, обоснованный отказ от деторождения, убийство будущего ребенка как символическое уничтожение собственной жизни и уход в небытие. В пьесе «Перед потопом» женщина, объясняя мужчине* совершение аборта, мотивирует свои действия любовью и жалостью к потенциально возможной новой жизни, что находится в полном соответствии с этикой гипертрофированных самоволия и необузданного желания, характерной для консюмеристского общества: «Женщина (поДнимается, поДхоДит к мужчине, обнимает его за плечи). _ я знаю точно... только за себя... я могу жить вместе с тобой... я готова жить вместе с тобой... но за ребенка я испугалась... я слишком любила его, чтобы разрешить ему жить... Где? В этом мире?.. Лучше так, пока он ничего не понимает, и я его не знаю... лучше так... я не могу взять ответственность за чью-то жизнь... мне страшно...» [25]. Впервые в современной драматургии тема-идея невозможности появления ребенка, новой светлой жизни в условиях «кромешного» существования * Персонажи лишены имен, индивидуального облика и неповторимых характеристик внутреннего мира, представляют безликие обобщенные образы, «вписывающиеся» в художественный метод гипернатурализма. 52 И. В. Купреева, О. К. Страшкова зазвучала в пьесах представителя «новой волны» Н. Коляды, в частности, в трагифарсе, сегодня уже культовом благодаря постановкам «Современника», «Мурлин Мурло», выступающего в рассматриваемом дискурсе прототекстом. Главная героиня действия, мечтающая иметь ребенка, в порыве обиды, отчаяния и жалости к самой себе произносит: «Ольга. (тихо) Если у меня будет ребенок - я его задушу. Сама задушу. Возьму и задушу пальчиками. Задушу, задушу.» [26]. Однако в драме Коляды эта тема оказывается неизменно сопряженной с сентименталистской тональностью сострадания к каждому своему персонажу, что в целом выступает камертоном мерцающей поэтики автора, выстраивающейся на пресечении приемов модернизма-постмодернизма, натурализма и сентиментализма (см.: [6, 27]). Мерцающие начала натурализма и сентиментализма в пьесах Коляды и намечают возможности выхода-разрушения «кромешной» реальности. Последовательные в своих художественных принципах постмодернисты Пресняковы холодно и отстраненно рисуют или принципиально бесплодный мир (сознательный отказ - убийство ребенка), или мир детей-хищников, травестийно уподобленных животным, или же детей болезненных, с патологиями развития. Если у других но-водраматургов ребенок или подросток поневоле оказываются заложниками кромешного пространства и страдают от существования в антимире, то у Пресняковых разрушается сам архетип «дитя» и комплекс смыслов, связанных с детством (совершенный, безгрешный, идеальный, чистый). Ребенок в их произведениях выступает в качестве раздражающего фактора, помехи, усеченной несовершенной плоти, а материнская забота предстает бессмысленным подвигом самоотречения, пустой тратой сил и энергии: «1-я женщина: .Все вокруг кормят их детским питанием, волшебной химией, кормят их чем угодно, только не грудью! 2-я женщина: Или вообще не рожают! 1-я женщина: Или вообще не рожают! А я родила, кормила его грудью целый год, и что толку, - он все равно оказался глухонемым!» [28]. В антимире «новой новой драмы» рубежа XX-XXI вв. не жизнь и любовь, но насилие, разрушение и смерть, вплоть до самоуни- «Кромешный» герой в «кромешном мире» 53 чтожения, обретают смысл Абсолюта. Ощущение бессмысленности существования, пустоты всего атрибутируемого с человеком и человеческим достигает максимального усиления в сравнении с идеологией предшествующих эпох. Принципиально патологический характер современной культуры отмечал Х. Зендльмайр, связывая эпатажную болезненность человека новой эпохи, называемой автором эпохой «автономного человека», с ее спецификой -травматической утратой духовного, божественного ориентира, т.е. развитием абсолютно автономного мировосприятия, отделенного от религиозных авторитетов и этических максим, лишенного бы-тийственной устойчивости, что нашло емкое выражение в общеизвестной идее Ф. Ницше о смерти Бога (см.: [29]). Эта гипотеза находится в нелинейном соотношении с исследованиями В. Руднева, рассматривающего взаимообусловленность языка и культуры сознанием и психикой ее реципиента (см.: [30]). Он рассматривает и искусство XX-XXI вв. как глубоко травматическое (после потрясений Первой мировой войны и осознанием фарфоровой хрупкости человеческой жизни), депрессивное, определяемое непоправимой утратой объекта любви*, в качестве которого может выступить близкий родственник, дорогой друг, благополучное существование и, в своем глобальном пределе, - божественное, метафизическое начало. Особенностью депрессивного художественного фокуса является последовательная десемиотизация реальности: сознание субъекта лишает смысла каждое сколько-нибудь значимое событие, явление, феномен, что вызвано глобальным отказом от жизни (начиная с отрицания необходимости социальной реализации и общения в границах социума, продолжая бегством от познания и преобразования действительности, завершая отказом от продолжения рода). В. Руднев следующим образом характеризует феномен депрессивной десемиотизации: «Для того чтобы уметь воспринимать мир как исполненный смысла и прочитывать его * Первой значимой работой о депрессии как нарциссическом неврозе, определенном травматической утратой объекта любви, выступает статья З. Фрейда «Скорбь и меланхолия» [31]. 54 И. В. Купреева, О. К. Страшкова послания, надо обладать чувствами. Одной интеллектуальной способности недостаточно. При депрессии изменения происходят именно в сфере чувств, эмоций - и мир десемиотизируется, теряет смысл, превращается в бессмысленный конгломерат. По-видимому, для каждого человека осмысленность мира в очень большой степени обусловлена присутствием самой главной вещи и самого главного смысла - объекта любви. Когда этот объект утеривается, смысл и с ним весь мир разрушается» [30. С. 228-229]. Этим можно объяснить изображение жизни в качестве полой формы или симулякризованности «кромешного» существования в постмодернизме в качестве факта художественно-философского отражения депрессии - духовного недуга культуры и человека, в нее включенного. «Новая новая драма» представляет антиреальность, с одной стороны, десемиотизированную, с другой стороны, наполненную положительными коннотациями в сюжетах, связанных со смертью и разрушением. Жизнь совершенно лишена смысла в сознании героев «кромешного мира». Так, у персонажа «Санитарной нормы» С. Кирова Мирона, много раз испытавшего свои силы и судьбу в русской рулетке, лишь игра с собственной смертью способна вызвать взволнованный стук сердца и какое-то подобие-карикатуру радости. Парадоксальным (и закономерным одновременно) образом в изнаночном мире «новой новой драмы» именно смерть (не романтизированная или наполненная мистически-возвеличива-ющим началом как в модернизме, но физиологическая, тривиали-зованная) дает герою ощущение собственной жизни, подлинности существования: «Мирон. Не напрягайся, Олежка. Я все равно уже не живой. Человек живет, пока хочет чего-нибудь. А я только мучаюсь. Я когда малой был, думал, поживу, узнаю, открою тайну, которую все взрослые прячут от детей. Самое главное, ради чего все это? Зачем эта жизнь? Вот уже сорок лет живу, и представляешь - не узнал. Оказалось, нет никакой тайны и открывать нечего. Одна скука. Пауза. А Бог все-таки не дурак. Самое лучшее, что он для нас придумал - это смерть. Это брат красиво» [32]. «Кромешный» герой в «кромешном мире» 55 Однако в потенциале своего Я антигерой-трикстер имеет не только теневое и разрушительное, но и возможность возрождения, полного обновления своей природы до абсолютно идеального, положительного мироощущения. Насилие и деструкция в его мире имеют амбивалентное обоснование, связанное с разрушением старого для обретения принципиально нового, созидания иных ценностных координат или же с возрождением традиционных аксио-логем, уничтоженных или поставленных под сомнение катастрофической историей XX столетия. Вновь обретение ценностных координат, будь то поиск принципиально новой этики или реконструкции христианских ценностей, намечает перспективу разрушение «кромешного» пространства / времени и обретения кромешным героем внутреннего благополучия - устойчивости. В метафизическом смысле происходит замещение объекта утраченной любви и восстановление смыслового каркаса реальности. «В этом смысле депрессия закономерно толкуется как временная смерть, а ее завершение - как возвращение к жизни, сопровождаемое смехом, то есть как воскресение» [30. С. 227]. Так, в художественных текстах новейшей отечественной драматургии наряду с уже привычным и обыденным антигероем возникает исправляющийся отрицательный герой, идущий по пути восхождения-воскрешения, вновь ощущающий ценность своего человеческого достоинства и жизни, обретающий любовь и счастье. Таков, например, ссыльнокаторжный Степан в пьесе Елены Греминой «Сахалинская жена». Драматург создает философскую пьесу, в которой каждый образ и каждая деталь приобретают двойное символическое значение - в плане бытовой повседневности и в координатах вечности. Остров Сахалин здесь предстает экзистенциальным тупиком, эквивалентом ада, где каждый отягчен собственным грехом и его вечным искуплением в бесконечном, ином бытии: «Иван: А вот накажут тебя. Марина: Дальше Сахалина русские не пошлют _ А мы уже на Сахалине. 56 И. В. Купреева, О. К. Страшкова Иван: А вот посадят тебя на том свете на сковородку. Зачем, скажут, ты, Марина, трех мужей уморила? Марина (быстро): не трех, а двух. Иван: На сковородку посадят на том свете! Марина: тот свет это где? Иван: Это там. Марина: дальше Сахалина русские не пошлют. Иван: Надоело мне все как. Как же мне все надоело! Там, в Дугин-ской, в кандальной тюрьме, одного к тачке приковали. Куда тачка, туда и он, за ногу приковали. Так мне кажется, что тачка моя всегда за мной тащится. Куда я, туда и онаКуда она, туда и я» [33. С. 127]. Все герои пьесы кольцевым моделированием действия (непрерывный возврат ситуаций, искушающих персонажей) словно обречены на перспективу многократного повторения собственного греха в будущем, а следовательно, и на многократный повтор загубленной грехопадением судьбы: «Марина: Без греха нельзя. Потому как Сахалин. Доктор: Этакий звук _ То ли звук лопнувшей струны _ А это просто один неумелый каторжник стучит по оковам другого» [Там же. С. 133]. «Звук лопнувшей струны» - общеизвестный символ неблагополучия в чеховской поэтике, интертекстуально расширяет ткань пьесы Е. Греминой и усиливает впечатление постоянного возврата действия к уже совершенным когда-то событиям, глубокой и зловещей детерминированности каждого поступка персонажей. Ивана, Марину, Унтера, Степана, Доктора, Ольгу можно сравнить с героем античной трагедии, априорно несущим груз трагической вины, только существующим в условиях кромешного мира, в котором, казалось бы, нет места искуплению. Однако рождение положительного героя и искупление, переживаемое всеми персонажами пьесы, неожиданно происходит, и совершается оно силой духовного напряжения и всепрощающей любви, на которую, как выясняется, способен каждый грешник. Степан, уличив в неверности вторую супругу (изменившая первая жена была им убита), «Кромешный» герой в «кромешном мире» 57 прощает изменницу и предавшего его друга. И в этом акте любви и всепрощения чудесным образом преображаются судьбы всех героев «Сахалинской жены», обретающих счастье. Как только совершается духовное преображение Степана, оглашается символическая весть о прорастании древнейшей злаковой культуры на неплодоносящей сахалинской земле, над выращиванием которой многие годы безрезультатно трудился герой: «Туман рассеивается, светлеет. Шатаясь, как сомнамбула, иДет Марина с корзиной рыбы. Роняет рыбу на хоДу. Потом отшвыривает корзину вхоДит в Дом. Степан. Заходи, Маринушка^ Да что с тобой случилось? Марина. Взошло^ просо Степан. Отчего ж не взойти, если все по науке. Марина. Просо взошло. Никогда такого не было» [33. С. 162]. В обозначенной мизансцене фигурируют два традиционных христианских символа: рыба как аллегорическое изображение монограммы имени Христа; злаки как общеизвестный евхаристический символ, хлеб Святого Причастия, указывающий на человеческую природу Христа, толкование которого восходит к Евангелию от Иоанна («Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода»). Финальная сцена пьесы воссоздает картину, близкую безоблачной идиллии сентиментализма (что также символично и может быть интерпретировано в качестве антидепрессивного восстановления утраченной литературной традиции): «Все та же изба. Но есть перемены: стоит детская колыбелочка, да не одна, а целых три. Дети агукают, плачут, поют. По дому ходят две пушистые кошки. Марина качает колыбельки. Нарядная Ольга читает вслух письмо Степану. Ольга. рад до самой смерти, что все у вас хорошо. А про ваш урожай, Степан Андреич, даже в газетах писали. Мне показывали заметочку товарищи. Ибо у меня новые теперь товарищи, мы вместе крепко думаем, как новую жизнь построить, где все по справедливости. 58 И.В. Купреева, О.К. Страшкова Отречемся от старого мира, одним словом. Простите меня за все, а ваш бывший Ванька-Ключник до смерти вас не забудет. И прошу передать Ольге Александровне, что^» [33. С. 165-166]. Однако здесь опять слышатся грозные предзнаменования возможности грехопадения в будущем: номинация «товарищи» и озвученная идея сотворения нового идеального мира по законам справедливости отсылают читателя к советской идеологии, заменившей религию; упоминание в самом конце письма Ольги чужой жены, уже однажды искусившей Степана, также указывает на возможность повторения. Е. Гремина виртуозно использует авторские, интертекстуальные и христианские символы, создавая многомерную смысловую картину истории падения, искупления и возрождения человека (с перспективой вечного, кругового повтора). Введение в текстуальную ткань «Сахалинской жены» христианской символики позволяет драматургу вписать неоднозначного героя современности -теневого архетипа трикстера - в координаты вечности, осмыслить этап постмодернистского аксиологического крушения / поиска в теологическом свете грехопадения, за которым неминуемо последуют воскрешение и преображение человеческой природы. Структурно-смысловым завершением основного текста пьесы Греминой служит Приложение, составленное из песен каторжан: «Летавши по воле орел молодой» и «Тюремная скопческая», в содержательном единстве которых с предельной отчетливостью предстает путь спасения человека в Боге. Завершением первой песни, рисующей акт кровавого преступления, выступает строка: «В Сибири жить можно, там люди живут». «Тюремная скопческая» разворачивает сложную дихотомию добра и зла в человеческой душе, разрешить которую может духовный выбор - труд человека в каждый отдельный момент жизни. Песня отражает земной путь Спасителя и дарует надежду на спасение всем без исключения, невзирая на тяжесть совершенного греха. Жизнеутверждающим аккордом звучат последние слова пьесы: «Любовь Божию святую / Об ней надо дорожить» [33. С. 167]. «Кромешный» герой в «кромешном мире» 59 Сложный, порожденный эпохой самоорганизующегося хаоса мировоззренческо-эстетический комплекс «новой новой драмы» моделируется особым художественным методом. Обращение к вневременным темам и социальным проблемам, зазор между идеальным и реальным, иносказание, мотивы богоискательства и мистицизма, интертекстуальность или притчевость являют собой наиболее распространенные эстетические стратегии модерни

Скачать электронную версию публикации