Perceptual Images in the Poetry of Slovak Symbolists (Based on the Original and Translated Poems by Ivan Krasko).pdf В рамках современной лингвосенсорики проблема художественной перцептивности является одной из активно разрабатываемых и актуальных (см.: работы В.К. Харченко [1], О.Ю. Авдевниной [2], Л.Б. Крюковой [3], С. Корычанковой и соавт. [4], С.Ю. Лавровой [5] и др.). А.В. Бондарко, определяя «образно-поэтическую перцептивность», отмечал, что в художественном тексте элементы наблюдаемости обладают образной конкретностью, которая связана с поэтическим временем, пространством и образом перцептора, восприятием мира и выражением его чувств и мыслей [6. С. 277-279]. В процессе изучения способов языковой репрезентации перцептивной семантики особое внимание уделяется декодированию индивидуально-авторских Л.Б. Крюкова, И.В. Дулебова 6 смыслов в семантическом и концептуальном пространстве художественного произведения. В предлагаемой статье авторы рассматривают категорию восприятия в аспекте текстовой деятельности и показывают, что языковые средства создания перцептивных образов являются инструментом анализа художественного текста, а также позволяют исследовать художественную картину мира отдельного автора в рамках определенного литературного направления. Понятие «перцептивный образ» пришло в лингвистику из психологии. А.Н. Леонтьев отмечал взаимодействие в перцептивном образе трех основных компонентов - чувственной ткани, значения и личностного смысла [7. С. 251-261]. Наряду с перцептивным образом в процессе филологического анализа художественного текста используется понятие «чувственный образ» [8. С. 77], или «сенсорный образ» [1. С. 71-72], который рассматривается как родовое понятие по отношению к видовым чувственным образам: зрительным, слуховым, осязательным, обонятельным, вкусовым. С.Ю. Лаврова определяет перцептивный образ как «ментальный оценочный образ, физиологической основой которого является сенсорная составляющая»; это «одна из форм субъективного образа, получающего конкретное лексико-грамматическое наполнение в индивидуально-авторской модели мира субъекта» [5. С. 44]. В аспекте текстообразования принципиальным является то, что перцептивный образ - это исследовательский конструкт, который может быть рассмотрен в качестве аксиологического знака художественного мира конкретного автора (субъекта восприятия) [Там же. С. 110-111]. В поэтическом произведении движение от конкретного смысла (наглядность, зрительность, картинность) к переносному и отвлеченному является композиционным приемом [9. С. 126]. Перцептивный образ рассматривается как разновидность художественного образа, высшей ступенью проявления которого является образ-символ [Там же. С. 125]. Именно в произведениях поэтов-символистов образ-символ становится основным способом выражения идеи, а метафора (в том числе перцептивная) - главным изобразительно-выразительным средством его языкового воплощения. Значимость перцептивных образов в поэзии символистов подтверждают слова А. Блока, который в работе «О современном состоя- Перцептивные образы в поэзии словацких символистов 7 нии русского символизма» пишет: «Миры, предстающие взору в свете лучезарного меча, становятся все более зовущими; уже из глубины их несутся щемящие музыкальные звуки, призывы, шепоты, почти слова. Вместе с тем они начинают окрашиваться (здесь возникает первое глубокое знание о цветах); наконец, преобладающим является тот цвет, который мне всего легче назвать пурпурно-лиловым (хотя это название, может быть, не вполне точно)...» [10]. Материалом для статьи стали оригинальные стихотворения (и их переводы на русский язык) словацкого поэта-символиста Ивана Краско [11-13], рассматриваемые в контексте славянского символизма. Перцептивные образы, репрезентируемые языковыми единицами с семантикой восприятия в творчестве славянских символистов, позволяют говорить о фрагментах перцептивной картины мира не только конкретного автора, но и целого литературного направления. Цитируя статьи А. Белого, А. Блока, в которых речь идет о форме искусства, в котором звучит «мелодия мироздания» и «всякое движение рождается из духа музыки», Н. Шведова подчеркивает, что музыка определяет поэзию всего славянского символизма, в частности творчество чешского символиста Отокара Бржезины и словацкого символиста Ивана Краско [14]. Перцептивная семантика в произведениях русских символистов А. Блока, К. Бальмонта, В. Брюсова и других анализируется в работах российских авторов И. Блинова [15], С. Лавровой [5] и др. Анализ перцептивных образов в поэзии О. Бржезины представлен в цикле работ С. Корычанковой и Л. Крюковой [4]. В статье о слове и познании в словацком, чешском и русском символизме Н. Шведова пишет о том, что символисты стремились запечатлеть процесс создания стихов во всей его магической необъяснимости, проследить путь от таинственной музыки, приходящей к поэту извне, до ее трансформации в доступные человеку поэтические образы [14]. Роль художника в символизме - «роль носителя внутреннего слова, органа мировой души, ознаменователя сокровенной связи сущего, тайновидца и тайнотворца жизни» [16. С. 132]. «Художник может быть ослеплен и сожжен невыносимым для глаз сиянием, оглушен мощью звука и т.п. Он либо утратит связь с “творческим разумом” и погибнет - как живописец Михаил Врубель, чью судьбу остро переживали поэты-символисты, - либо не сможет (не захочет) отыскивать новые слова, чувствуя их неадекватность внутреннему опыту» [14]. Л.Б. Крюкова, И.В. Дулебова 8 Иван Краско (1876-1958) - поэт-символист, виднейший представитель Словацкой Модерны. Один из исследователей творчества поэта словацкий литературовед Ян Замбор отмечает: «Лирика Краско представляет собой самую выразительную словацкую модификацию европейского поэтического символизма. Поэт направил словацкую поэзию на внутренние проблемы человека и свои стихи в позднем стихотворении Vpisane do knizky (“Записано в книжку”) назвал “всхлипами души”»1 [17. S. 5]. Одной из основных жанровых форм поэзии Ивана Краско является песня, для которой характерны частые повторы слов и целых синтаксических конструкций, поддерживаемые ритмико-звуковой организацией. Повторы призваны создать эмоциональную атмосферу, «настроение». Кроме того, повторы слов и целых лексических групп являются важнейшими составляющими знаменитой «музыкальности» поэзии И. Краско [18. S. 151-152]. О том, что в поэзии И. Краско форма является содержательно значимой, пишет и словацкий литературовед Валер Микула: «Повторы у Ивана Краско, по-видимому, являются симптомом какого-то движения по кругу. По кругу главных вопросов о жизни, смерти, о назначении человека, вопросов, которые остались без ответов. Поэтому, когда Краско находит новый способ речи, использующий символы как готовые значения и единицы стабильной реальности, он этот круг не прорывает их решением, а лишь переступает его» [19. S. 113]. Исследователь отмечает: «...в его поэзии накапливается эмоциональное напряжение как результат тяжести неразрешимых вопросов о жизни и смерти» [Ibid. S. 112]. Поэзия Ивана Краско, как и творчество многих европейских символистов, наполнена атмосферой ночи и сумерек, что символизирует в стихотворениях словацкого поэта ощущение серости и трагичности жизни. «Краско не воспевает ночь, а переносит ее в страдания и ожидания утра» [20. S. 182]. «Варьирующие образы ночи и серых дней семантически родственны и указывают на негативные стороны мироощущения поэта. Они выступают в качестве образов природы , являются спутниками одиночества лирического субъекта . Внешнее и внутреннее пространство у Краско неотделимы» [17. S. 7]. 1 Здесь и далее перевод со словацкого языка наш. - И.Д. Перцептивные образы в поэзии словацких символистов 9 С поэтическим творчеством И. Краско в словацкую поэзию вошло новое видение и изображение природы, которое «характеризуется постепенным ростом смысловых соотношений между параллельным природным и психологическим контекстом стихотворения и символизацией психических состояний в образе природы» [20. S. 183]. «Роль природных мотивов в создании одного из основных композиционных принципов лирики Краско дает понять, что сами природные явления являются для поэта не только предметом поэтического изображения, но и важнейшей составляющей внутренней смысловой атмосферы его поэзии. Образы природы, входящие в стихотворения Краско, появляются в тесной взаимосвязи с внутренними (психическими) состояниями лирического героя, но не теряют при этом свою конкретную природную сущность и свое реальное содержание. И именно данное смысловое напряжение между двумя этими реальными контекстами, психическим и природным, становится еще одной композиционной осью многих стихотворений Краско» [18. S. 159]. Перцептивная картина мира в поэзии И. Краско до настоящего момента не становилась предметом отдельного лингвистического исследования, но в литературоведческих статьях, посвященных творчеству словацкого поэта, встречаются высказывания и рассуждения, напрямую связанные с данной проблематикой. Например, анализируя сонет Len tebe («Лишь тебе») в сопоставлении со стихотворением А. Блока «Предчувствую Тебя.», Н. Шведова отмечает, что именно использование перцептивной семантики подтверждает принадлежность стихотворения к символистскому направлению: «Даже цветовой контраст в нем - сугубо символистский: в катренах - черный и белый цвета (ночь, порог небытия - и свет, девственность), в первом терцете - “золото” и “пурпур”, “священные цвета”, как бы земное явление чистой белизны и цвет очищающего страдания, и вновь единый луч, светящий “в глубоких тьмах”, - в последней строке» [14]. «Чувства, чувственное восприятие реальности в творчестве Краско - это отнюдь не стилизация под наивность первой детской встречи с миром и фиксация на чистую доску мозга и памяти. Это восприятие, ориентированное на классификацию явлений, входящих в угол его зрения, воспитанное разумом» [21. S. 105]. Л.Б. Крюкова, И.В. Дулебова 10 Иван Краско вошел в словацкую литературу как поэт «ночи и одиночества», так назывался и его первый сборник стихотворений - «Nox et solitudo» (1909) [11-13]. Ключевыми художественными образами в его стихотворениях становятся именно перцептивные (в основном зрительные): noc (ночь), sumrak (сумерки), mlha (туман), zamraceny den (пасмурный день), zapad slnka (закат), svitanie (рассвет), луна (mesiac) и др. В названный сборник входит 28 стихотворений, лишь малая часть которых переведена на русский язык. Рассмотрим стихотворение Moje piesne («Мои песни») [13. S. 50] в перцептивном аспекте. Переводов, выполненных русскими поэтами-символистами, найти не удалось, поэтому к поуровневому лингвистическому анализу привлечен поэтический перевод А.А. Ахматовой из сборника «Голоса поэтов» [22. С. 58]. Предположение авторов статьи о том, что такое сопоставление может прояснить некоторые черты перцептивной семантики, характерные для символистской эстетики, можно подтвердить, опираясь на актуальное исследование Яна Замбора (2018), который пишет: «Одновременно с родственными знаками между творчеством этих выдающихся поэтов есть и существенные различия. Лирика Краско связана с символизмом, Ахматовой с акмеизмом, который воспринимался как ревизия символизма» [23. S. 296]. В свою новую книгу словацкий исследователь включил эссе Achmatovovej preklady dvoch basrn Ivana Kraska («Два стихотворения Ивана Краско в переводе Ахматовой»), в котором представлен анализ двух стихотворений - Moje piesne («Мои песни») и Len tebe («Лишь к одной единой»). «Эвокация атмосферы, которая у Краско является и эвокацией душевного состояния, приобретает у Ахматовой иной облик. От символической атмосферности Ахматова делает сдвиг к более высокой мере акмеистической определенности и конкретности. Одновременно редуцируются символистические повторы выражений, что связано с ахматовской собственной акмеистической поэтикой. Модификации поэтессе диктовали в первую очередь ее собственная поэтика акмеизма и характер ее поэтической личности. Можно даже сказать, что своим переводом она интегрировала оба анализируемых стихотворения словацкого модернизма в собственную оригинальную поэзию» [Ibid. S. 305]. 11 Перцептивные образы в поэзии словацких символистов Ivan Krasko Moje piesne «Мои песни» (подстрочник) А.А. Ахматова «Мои песни» Ach, vsednosf v dusu, jako mlha seda v dolinu, mlkvo, jednotvarne seda. Ах, обыденность в душу, как туман седой в долину, молчаливо, однообразно садится. Обыденность мне на душу легла, как на безмолвный дол седая мгла. Tu vsednosf-mlhu niekdy vyhnaf chce sa, by vidief bolo horu, suu zelen lesa Эту обыденность-туман иногда хочется выгнать, чтобы видно было гору, бескрайнюю зелень леса Мне хочется, чтоб схлынула завеса, чтоб видеть гребень гор, и зелень леса, a modro neba, belosf dial’nej viesky i striebro riavy, jako hadze blesky v dolinu, vzkvetlu tisfcerym kvetom, и синеву неба, белизну далекого селенья и серебро потока, как бросает блески в долину, расцветшую тысячным цветком, и белизну далекого селенья, и синь небес, и ручейков кипенье, их брызги, блестки в беге торопливом, motyl’a na nej s krivolakym letom a topol’ stlhly, jako vozvys pne sa, jak siahaf chcel by hore na nebesa, бабочку на ней с извилистым полетом и тополь стройный, как вверх тянется, как подняться хотел бы вверх на небеса, и мотылька в полете прихотливом, и пестрый луг, и тополь одинокий, что ввысь стремится к синеве далекой... by vidief bolo divu ruzu na strmine a bozie muky dole v cintorme... было бы видно дикую розу на крутогоре и божьи муки внизу на кладбище... Увидеть вновь шиповник над обрывом, распятье на кладбище молчаливом... Tu vsednosf-mlhu niekdy vyhnaf chce sa. Эту обыденность-туман порой выгнать хочется. Мне хочется, чтоб схлынула завеса. Название стихотворения в контексте поэтического творчества Ивана Краско имеет принципиальное значение. Как уже было сказано, для поэтики словацкого символиста значима форма песни. Н. Шведова, ссылаясь на словацкие источники, пишет, что стихотворение Piesen («Песня») - это «обозначенная пунктиром “песнь жизни”: две судьбы и жизненная программа - в трех маленьких строфах» [14]. В ориги- Л.Б. Крюкова, И.В. Дулебова 12 нальном творчестве А. Ахматовой также встречаются «песни»: «Песня последней встречи...», «Песня о песне», «Песенка» и др. [24]. В сборник поэтических переводов А. Ахматовой «Г олоса поэтов» [22] включено 5 стихотворений Ивана Краско, среди которых Piesen («Песня»), Balada («Баллада») и Moje piesne («Мои песни»). В стихотворении Moje piesne («Мои песни») одной из ключевых лексических единиц, проходящих через все стихотворение и репрезентирующих основной художественный образ, является vsednost / обыденность (повседневность), отражающая внутреннее состояние лирического героя. В оригинальном тексте стихотворения соответствующая лексема встречается в первой, второй и заключительной строках. В первом высказывании принципиальным становится сравнение, которое свидетельствует о том, что стихотворение отражает основную концепцию символистской поэтики И. Краско: Ach, vsednost v dusu, jako mlha seda / v dolinu, mlkvo, jednotvarne seda (Ах, обыденность в душу, как туман седой / в долину, молчаливо, однообразно садится). Как отмечает Н. Шведова, «туман - очень важный образ в системе Краско. Это прежде всего реальный туман, который получает символические значения. Основное значение - туман как завеса, скрывающая суть вещей. Символ намечен в стихотворении “Мои песни” -“туман-повседневность” - и обретает гносеологический смысл в произведении “Я”: “широко расползшийся седой туман”, скрывший в себе загадки жизни, веры и безверия» [25]. В стихотворениях словацкого поэта туман свидетельствует о неясности, нечеткости воспринимаемого зрением (видимого): Cnie clivo smutok lesov v tvrdost vecera / a v udolinu hmla uz spadla. / O, tvoje oko niekam pozera / a dusa jak by denne klesla plakala [13. S. 63] (Переходит тоскливо грусть лесов в твердость вечера, / А в долину уже ложится туман. / О, твой глаз глядит куда-то, / А душа как будто в дневном упадке плакала); Ale nie: iba chaos vsetkeho toho, dusna neurcitost, / stra rozptylena seda hmla... / (A to som ja, i ty, pokrytce) [Ibid. S. 91] (Но нет: только хаос всего вокруг, душная неопределенность, /Широко рассеянный серый туман, / (А это я и ты, лицемер)). Туман репрезентирует атмосферу загадочности (непознанности), неопределенности, многоплановости, характерную для символист- Перцептивные образы в поэзии словацких символистов 13 ской поэтики: hmly dna (туманы дня), hmla snov (туман снов), hmliste vzdialenosti (туманные дали) и др. Туман в контексте лирики Ивана Краско «не указывает на что-то эмпирически конкретное, но сам по себе является символом бесперспективности, неясности и морального хаоса жизни. Слово “туман” для того, кто знает лирику Краско, означает одновременно и природный факт пейзажа, и нечто иное, высшее, символ хаоса существования» [26. S. 67]. В оригинальном стихотворении Moje piesne и в переводе А. Ахматовой vsednost’-тШа / обыденность-туман является художественным образом, который может быть охарактеризован как перцептивный, так как репрезентируется в первую очередь языковыми единицами с семантикой зрительного и слухового восприятия. В анализируемом произведении перцептивные образы представляют собой некую систему, т.е. в аспекте текстообразования, наряду с образным строем произведения [27. С. 142], можно говорить о перцептивном строе поэтического текста, характерного для символистской поэтики [28. C. 51]. Как уже было отмечено, центром первого двустишья является сравнение, отражающее комплексное восприятие «реальной действительности»: mlha seda, mlkvo (седая мгла, молчаливо). Одновременность зрительного и слухового восприятия (часто синестезия) характерна для поэтики символистов [15]. Стоит обратить внимание на то, что в оригинале глагол sediet’ (садиться) не имеет семы «восприятие», а в переводе А. Ахматовой глагол лечь косвенно может указывать на тактильное восприятие: «3. Распространиться по поверхности, покрыть собой что-л.» или репрезентировать переносное значением (в устойчивом словосочетании): «7. перен. В сочетании со словами на душу, на совесть, на сердце означает: стать предметом затаенных забот, постоянной тревоги, размышлений и т.п.» [29. С. 180]. О глаголах sediet и лечь и их роли в оригинальном и переводном поэтическом тексте пишет Ян Замбор: «В оригинале vsednost на душу садится, что отражает процесс, в переводе словом легла представлено одноразовое завершенное действие. Усаживание в оригинале характеризуется двумя наречиями mlkvo, jednotvarne, в переводе значение jednotvarne теряется, а значение mlkvo относится к долине (безмолвный дол)» [23. S. 305]. И в оригинале, и в переводе актуализируется взаимообусловленность зрительного восприятия и внутреннего состояния лирического Л.Б. Крюкова, И.В. Дулебова 14 героя, что реализуется на лексическом и синтаксическом уровнях стихотворения. Используется безличная конструкция с возвратным модальным глаголом chce sa / хочется, подтверждающая мысль о том, что в стихотворении И. Краско vsednost’-mlha / обыденность-туман не позволяет увидеть (познать) суть вещей. Несмотря на то, что грамматические конструкции, отражающие зрительное восприятие, в двух вариантах стихотворения не совпадают - by vidiet bolo (чтобы видно было) / чтобы видеть, они реализуют одну идею - идею цели (очевиден транспозиционный перенос: зрительное восприятие - мыслительная деятельность). И в оригинальном, и в переводном тексте реализуется семантика цвета, что важно для создания «полноценного» пейзажа. Для репрезентации цвета используются не прилагательные, а существительные, акцентирующие внимание на значимости (самодостаточности) данного признака: zelen, modro, belost / зелень, синева, белизна (о цветовых образах у символистов см. напр.: [4]). В оригинале о зрительном восприятии свидетельствует striebro, blesky (серебро, блески). В других стихотворениях сборника данные перцептивные единицы также встречаются: ...neplala si, / jak luna striebrom bielym, tmavym na oltar (.не горела ты /Как луна серебром белым, темным на алтарь [13. S. 96]; O striebre zmienil sa, o bielom jagote (О серебре говорил, о белом блеске) [Ibid. S. 106]. В поэтическом переводе А. Ахматовой серебро и блески отсутствуют, есть только брызги и блестки, характеризующие не riavy (поток), а ручейки. В данном фрагменте можно отметить несколько деталей. В оригинале - hora (гора) и srn zelen lesa (бескрайняя зелень леса), в переводе -гребень гор и зелень леса. Существительное гребень визуализирует образ, делает его более конкретным (детализированным), то же можно сказать об отсутствии в поэтическом переводе определения бескрайний. В статье о пейзаже в творчестве словацкого поэта Н. Шведова пишет: «Горы в стихах Краско - как правило, “чёрные” Это устойчивое определение сродни сказочному. Горы либо усиливают загадочность происходящего (некая декорация-преграда), либо напоминают о гористой родине - и тогда уже становятся “своими”, не страшными». Цветы в поэзии И. Краско являются символом любви, которая не умирает и «вспыхивает огнем вопреки телесной недолговечности» [25]. Перцептивные образы в поэзии словацких символистов 15 В оригинальном тексте описываемая картина, которую стремится увидеть лирический герой, включает цветы: v dolinu, vzkvetlu tisicerym kvetom (в долину, расцветшую цветами). В переводе А. Ахматовой образ пестрого луга, с содержательной / внутренней стороны, более обобщенный (не только цветы), а с другой, формальной / внешней, -более «простой» (конкретный), о чем свидетельствует слово пестрый. И в том и в другом варианте описывается необычный полет бабочки (в переводе - мотылька): motyTa na nej s krivolakym letom (бабочку на ней с извилистым полетом) / и мотылька в полете прихотливом. В оригинальном варианте визуальность представлена более ярко, чем в переводе, при этом эпитет прихотливый в стихотворении А. Ахматовой актуализирует необычность, индивидуальность, неповторимость. В анализируемом стихотворении важным становится описание тополя: a topoT stihly, jako vozvys pne sa, / jak siahat’ chcel by hore na nebesa (и тополь стройный, как вверх тянется, / как подняться хотел бы вверх на небеса). Тополь - это один из ключевых художественных образов-символов в поэзии И. Краско. В стихотворении Topole («Тополя») тополя характеризуются как гордые / hrde, высочайшие / vysocizne, большие / veTke , черные / cierne, нагие / nahe, способные вынести все невзгоды жизни, «похожие на призраков или духов из иного мира, на заговорщиков, на обладателей тайного знания. С ними лирический герой сравнивает свой дух. Мятежность и неподвижность, некая важная мысль и молчание - эти противоречия составляют драму лирического героя, такого же одинокого «тополя» [25]. В словацком варианте анализируемого стихотворения нет определения одинокий, но данный смысл восстанавливается в широком контексте творчества. Определение stihly / стройный в ближайшем контексте вступает в отношения дополнения и, возможно, усиления с лексемой vozvyspne sa (тянется вверх) и конструкцией jak siahat chcel by hore na nebesa (как далеко он хотел бы подняться на небеса). Выявленные отличия в оригинальном и переводном стихотворении могут свидетельствовать о различиях в мировосприятии двух поэтов: более образном / возвышенном и более конкретном: divu rum (дикую розу) / шиповник, bozie muky dole v cintorine (божьи муки внизу на кладбище) /распятье на кладбище молчаливом. В оригинале ярко выражено характерное для символизма противопоставление hore / Л.Б. Крюкова, И.В. Дулебова 16 верха и dole / низа (земного и небесного). В переводе данное противопоставление сохраняется, но представлено оно иначе, конкретнее: гребень гор, обрыв. Последняя строка возвращает читателя к началу стихотворения и отделена графически от основного текста, что свидетельствует о ее значимости. «Интересно, что Ахматова выпускает и ряд черточек перед последней строкой стихотворения, чем также достаточно сильно модифицирует поэтику Краско. Речь здесь идет не только о средстве композиции , но о продолжении паузы, заданной троеточием в предпоследней строке, о паузе, передышке как одном из важнейших составляющих невербального семантического пространства стихотворения» [23. S. 305]. В оригинале есть наречие niekdy (иногда, порой), отсутствующее в переводе и свидетельствующее о сложности, неоднозначности восприятия и душевного состояния лирического героя. Возможно, именно об этом пишет Ян Замбор: «Ахматова последовательно частично заменяет неличностную стилизацию стихотворения Краско личностной, используя личное местоимение мне в первой и последней строке. В стихотворении, таким образом, ослабляется свойственный Краско принм объективирующей функции высказываний лирического субъекта» [Ibid. S. 305]. Лингвистический анализ одного стихотворения не дает возможности сделать общие выводы, но позволяет выделить отдельные моменты, касающиеся перцептивной картины мира автора и переводчика и ее репрезентации на разных текстовых уровнях. На лексическом уровне наблюдается сходные черты оригинального и переводного текста: для описания пейзажа используются существительные и прилагательные с семантикой зрительного восприятия: зелень, белизна, синева и др. Различия на формально-синтаксическом уровне обусловлены особенностями синтаксического строя словацкого и русского языков, но пропозитивная семантика в целом совпадает. На стилистическом уровне незначительные отличия могут быть обусловлены авторским мировосприятием: символистским у И. Краско и акмеистским у А. Ахматовой. В оригинальном тексте основные образы представлены словосочетаниями с более абстрактным значением, что порой наводит на философские размышления о смысле жизни, добре и зле, земном и небесном: bozie muky dole v cintorine, striebro riavy, v dolinu, vzkvetlu Перцептивные образы в поэзии словацких символистов 17 tisteerym kvetom; в переводе образы более конкретны (предметны): распятье, шиповник, блестки, гребенъ, обрыв. В заключение можно отметить, что сопоставительный анализ перцептивных образов в оригинальном стихотворении и поэтическом переводе еще раз подтверждает основные положения словацких исследователей [17-19, 23] о том, что для творчества Ивана Краско характерен поэтический параллелизм между внутренним состоянием лирического героя и окружающей его природой. Поэтические трансформации, репрезентированные в процессе перевода различными языковыми средствами с перцептивной семантикой, свидетельствуют об «особом типе перцептивности», характерном для словацкого поэта как представителя символистского направления.

Скачать электронную версию публикации