Yevgeny Zamyatin’s “Hypertext” About the Female Warrior. Article I.pdf 1. Явления воительницы у Замятина: константы и характерные особенности Цель данной статьи - проанализировать «сверхтекст» Е.И. Замятина о деве-воительнице, т.е. совокупность ее явлений в творчестве писателя и формируемый ими смысловой объем. Фигура воительницы представляется весьма значимой в замятинском художественном мире, поскольку появляется многократно. Как отмечалось, «в произведениях Замятина переплетаются два сюжета: борьба за власть и любовный поединок. Сильная женщина нарушает социальный порядок, соперничает с мужчинами, подчиняет их, мучает, убивает» [1. C. 14]. А.Ф. Строев, однако, называет такой тип героини «роковой женщиной» вообще, тогда как, по нашему мнению, в ряде случаев речь идет специфически о типе воительницы. По крайней мере это случаи рассказа «Кряжи» (1915), рассказа «Север» (1918) и одноименного киносценария (1927), сценариев «Стенька Разин» (19321933) - с некоторыми оговорками, о которых мы скажем позднее, «Добрыня» (1932-1933), «Бич Божий» (1934-1935), «Бог танца» (1934-1 Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда (проект № 19-78-10100) в ИМЛИ РАН. «Сверхтекст» Е.И. Замятина о деве-воительнице 19 1935), «Чингиз-хан» (1936), «Владыка Азии» (1936), черновых набросков «Былины» и, конечно, трагедии «Атилла» (1925-1928), где эта героиня и связанный с ней конфликт представлены наиболее отчетливо и развернуто. В названных произведениях появляется героиня, обладающая выдающимися физическими данными (в частности, силой, умением прекрасно ездить верхом, стрелять и пр., но одновременно и красотой) и сильным, гордым характером, упорством, способностью к сопротивлению и желанием одержать верх во что бы то ни стало, которые особенно проявляются в столкновении - в том числе силовом, вооруженном - с героем, влюбленным в нее и / или возлюбленным ею. Примечательно, что для этих воинственных героинь у Замятина сверхценностью является любовь (а не как у некоторых других авторов Серебряного века - субъектность, «самостоянье» и власть над собственной жизнью, свобода, духовное спасение и пр.): именно из-за нее эти героини борются, убивают и готовы быть убитыми сами. (Отсюда, в частности, мелодраматическая тональность большинства названных текстов, особенно сильная в киносценариях.) Другая характеристика присутствия воительницы в замятинском творчестве состоит в том, что присутствие это трагично: у Замятина в основном реализуется такой вариант сюжета с участием воительницы, когда героиня представляется равной по силе мужскому персонажу, и происходит испытание силы, или «испытание борьбой» [2. C. 52]. Константный мотив такого сюжета - поединок, понятый как «ратоборство равных» (М. Цветаева), и любовь-ненависть; вне зависимости от исхода поединка - кто бы ни победил - развязка этого сюжета сопровождается гибелью либо одного, либо обоих персонажей как в ходе поединка, так и в виде отдаленного его результата. Поединок воительницы и героя у Замятина неизменно мотивируется как поединок брачный, описанный еще В.М. Жирмунским: «Рядом с боевыми темами, характерными для воинского века, в эпическом творчестве всех народов широкой популярностью пользуются сюжеты богатырского сватовства Среди наиболее архаических и универсально распространенных отметим в особенности воинские состязания между женихом и невестой, богатырской девой (германские сказания о Брюнхильде и Зигфриде, среднеазиатские - об Алпамыше и др.). Побежденная героем воинственная красавица В.Б. Зусева-Озкан 20 обычно становится возлюбленной или женой своего победителя и после этого теряет свою богатырскую силу» [3. C. 28-29]. И далее: «Сюда относятся древнегреческие амазонки, земные девы-воительницы (Schildmaid) и полубожественные валькирии германского эпоса, воинственные героини древнеирландских саг, “Шах-намэ” Фирдоуси и “Давида Сасунского”, арабских сказок (“Тысяча и одна ночь”), тюркского и монгольского эпоса ; к их числу должны быть отнесены и “удалые поленицы” русских былин. Сказания эти имеют универсальное распространение и автохтонный характер Этим древним происхождением и повсеместным распространением мотива девы-воительницы не исключается, конечно, возможность позднейших литературных взаимодействий: так, в более поздних французских и французско-итальянских поэмах героико-романического стиля, как и в основанном на них итальянском эпосе эпохи Ренессанса (Пульчи, Боярдо, Ариосто), воинственная красавица, обычно сарацинка, становится своего рода модной темой чисто литературного характера» [Там же. C. 114-115]. У Замятина представлены почти все названные варианты: есть у него и воительницы, спроецированные на образ валькирии (Ильде-гонда), и удалые «поленицы» (Настасья Микулишна, Марья из «Кряжей»), и монгольские воинственные девы (Бортэ, Улек). Не менее очевидно, что писатель склоняется здесь, условно говоря, к архаике: хотя позднейшие литературные наслоения у него, разумеется, тоже присутствуют (в частности, на наш взгляд, недооценена роль ибсе-новского театра для «Атиллы»), его воительницы либо принадлежат легендарному эпическому прошлому, либо укоренены в «народной архаике», принадлежат деревенскому миру. Когда же не реализуется ни тот ни другой вариант, образ «воинственной» героини становится весьма размытым, как в случае с «Богом танца» или даже со сценарием, очень вольно адаптирующим для киноэкрана пьесу М. Горького «На дне» (1935), где Василисе Костылевой приданы некоторые черты воительницы (желание самостоятельно определять собственную судьбу и иметь свободу в выборе возлюбленного, в отношениях с которым она стремится играть не подчиненную, а активную роль; убийство мужа и вообще склонность применять физическую силу; своеобразное понимание справедливости - см., например, визит к Барону в стремлении отстоять свободу своего возлюбленного Васьки Пепла; «Сверхтекст» Е.И. Замятина о деве-воительнице 21 гордость и неумение прощать обиды, мстительность; соперничество с «нормативной» женщиной). 2. Воительница в рассказе «Кряжи» и в типологическом освещении Первое, насколько нам известно, явление воительницы в творчестве Замятина происходит в рассказе «Кряжи», где действие развивается в глухой деревне, причем начинается рассказ с того, как откопали «старое идолище», «каменного бога» (см. сказанное выше об архаике как фоне для явления воительницы): «Через эту самую нечисть и пошла вражда между Иваном да Марьей» [4. Т. 1. С. 316]. Обратим здесь внимание и на имена героев - предельно «народные» и в то же время накрепко связанные друг с другом (ср., например, растение «иван-да-марья»). То есть эти герои сразу предстают как взаимно предназначенные и в то же время друг другу враждебные - это типичнейшая черта сюжетов с участием воительницы. С самого начала отношения этих персонажей строятся на соперничестве и стремлении «осилить»: кто первый «своротит» с дороги. Напрямую появляется здесь мотив угроз, переходящих в схватку, физический поединок: - Ах ты, заворотень, шаромыга! Я тебе покажу, как оси ломать... Уж вскочила к Ивану на грядушку, уж замахнулась. Да на грех тут оборвалась пуговица у баски, разошлась на груди баска - и отзынула Марья. У Ивана дух перехватило - от злости или еще отчего, Бог его знает... [Там же]. Эта сцена тоже типична - и для сюжетов с участием воительницы вообще, где она соответствует неожиданному открытию противником, что он борется именно с женщиной (мотив узнавания прекрасной девицы, скрытой под рыцарскими латами), и для Замятина в частности, у которого именно в таком виде (созерцание противником женской груди) она возникает в целом ряде текстов. Вот, например, киносценарий «Добрыня»: Добрыня идет к оврагу и видит, что с противоположной стороны приближается к бревну какой-то другой молодой богатырь. Они встречаются на середине бревна, ни один не хочет уступить дорогу. Возникает ссора, они готовятся к схватке. Добрыня одним прыжком перелетает через овраг, кидается на противника - и вот уже молодой богатырь лежит под ним. Добрыня вытащил нож, вспарывает кольчугу побежденного. Левой рукой раздвигая кольчугу на груди лежащего, правой Добрыня уже заносит нож над ним - и вдруг нож выпадает из его В.Б. Зусева-Озкан 22 руки: Добрыня увидел под кольчугой девичьи груди... Молодой богатырь оказался Настасьей Микуличной - русской валькирией [4. Т. 4. С. 197-198]. Сценарий «Чингиз-хан»: «Во время киргизской байги - скачек с живым бараном - Чингизу удается выбить противника из седла. Но юноша крепко прижимает к груди окровавленную ногу барана. Чингиз, наступив на побежденного коленом, рванул его кафтан... и увидел девичьи груди. Он на мгновение растерялся. Девушка воспользовалась этим, чтобы вскочить на коня и умчаться с ногой барана. Чингиз побежден, и его победительницей оказывается Бортэ...» [Там же. С. 193]. Сценарий «Владыка Азии»: «Охваченные азартом зрители неистово кричат имя Тимура, он впереди всех. Его догоняет юноша на коне Алтана, вырывает у него окровавленную баранью ногу. Тимур вышибает его из седла, но юноша ни за что не хочет отдать ему трофей -баранью ногу, прячет ее за пазуху. Тимур рванул его кафтан - и увидел девичьи груди. Он на мгновенье растерялся. Девушка воспользовалась этим, чтобы вскочить на коня и умчаться с трофеем. Тимур побежден, и его победительницей оказывается Улек...» [1. C. 37]. Фрагменты «Былины»: «Дунай Иванович и Добрыня - отправляются Владимиром как сваты к Опраксии в “Литву” (где, впрочем - все татары...). Взяли Опраксу - поехали в Киев. Спать легли, оставив в головах колья, сабли. Догоняет их татарин какой-то. Бой его с Дунаем. “Рыкнул татарин по-звериному, свистнул по-змеиному”, -свалился Дунай. Вскочил - сбил с ног татарина, насел на него. Хочет убить его, но... увидал девичьи груди: то была Настасья. И взял ее за себя замуж.» [4. Т. 4. С. 416]. Даже в трагедии «Атилла», где герой знает, что имеет дело именно с женщиной, этот мотив появляется в рудиментарном виде: Атилла (Ильдегонде). Когда ты вот так, стиснув зубы, стоишь и глаза свои мечешь в меня, как копья, ты еще прекраснее - слышишь? Ильдегонда пытается закрыть грудь. Зачем? Все равно ведь ты моя: Захочу, так увижу тебя всю [Там же. Т. 3. С. 387]. И в финале, перед тем как происходит решительный «поединок» героев: «Сверхтекст» Е.И. Замятина о деве-воительнице 23 Керка. Да, слышу, опять смеется. Сквозь стену вижу: вот теперь он одежду с нее снял... она грудь прикрыла... [4. Т. 3. С. 416]. Таким образом, появление аналогичной приведенным сцены в «Кряжах» тоже маркирует ситуацию «простонародных» героев как ситуацию воительницы и ее влюбленного врага. После этой первой встречи, отмеченной соперничеством и стремлением одержать верх, отношения героев так и остаются враждой, которая в глубине скрывает страстную любовь: «Вот с той поры и пошло. Оба - кряжи, норовистые: встретятся где, в лесу ли на по-грибах, у речки ли на поводе - и ни вполглаза не глянут. А ночью... Да что: ночью человек ведь один сам с собой, да и не видит ночь ничего.» [Там же. Т. 1. С. 317]. Подчеркнуты также «богатырские», эпические, героические черты в облике и характерах обоих героев: «Кому же это сказать, как не Марье: она везде коновод, заводило» [Там же. С. 318]; «Только и разговору в Пожоге, что про Марью, как Марья сома обротала: ну и бога-тыриха, ну и бой-девка» [Там же. С. 319]; «А Иван нарочно в ночь выехал: волки так волки, хоть что-нибудь, развернуться бы в чем, одолеть бы что» [Там же. С. 321] и пр. Для каждого из них невозможно признаться в своей склонности, которая воспринимается как душевная слабость, т. е. преклониться, покориться, отдаться: А сам скорей топор на плечо да куда-нибудь в лес подальше, на поповых делянках сосны валить. Хекал-свистел топор, брызгали щепки, сек со всего плеча -будто не сосна это была, а Марья . И сейчас подкосится, сломится, падет на коленочки и жалостно скажет: - Ой, покорюсь, ой, Иванюша, помилуй... [Там же. С. 320]. Это, разумеется, типичный для сюжетов о воительнице мотив любви-вражды, любви-борьбы, любви-осиливания. Неудивительно, что и финал рассказа соответствующий: и герой, и героиня готовы даже рискнуть жизнью, чтобы произвести впечатление на другого, но ни за что не выдать своего влечения. В итоге Иван действительно оказывается на краю гибели: Унжа тут не широкая, видно, как на том боку машут руками. Бабы кричат -дразнятся: - Эй, вы, заунженские! А ну-ко, по первопутку-то к нам? - Ты, зевластая, помолчи! А то как вот перееду да как почну мутыскать... В.Б. Зусева-Озкан 24 - А ну, переедь! А переедь, переедь-ка, я погляжу! И показалось Ивану: на том боку, среди увязанных платками - мелькнула Марьина голова. Закипело в нем, ударил он лошадь - и стал спускаться на лед. Только когда уж к тому боку стал подъезжать, вдруг - все кругом в глазах - и куда-то вниз тихонько пошел, пошел, пошел... Пока это опамятовались, да за ум взялись, да слег накидали на лед, пока вытащили Ивана и лошадь. Иван - жив ли, нет ли, кто его знает. - Качай, ребята, качай! [4. Т. 1. С. 321-322]. Конец рассказа открытый: ...выл, причитал чей-то бабий звонкий голос. Поглядели: Марья. - Качай, ребята! Отживе-е-ет еще, у нас народ крепкой, кряжистой... Отживе-е-ет! Ну хоть бы послушать Марьины причеты - отживе-е-ет [Там же. С. 322]. Только когда герой оказывается мертв или почти мертв, Марья позволяет себе проявить свои истинные чувства. Это тоже типичный элемент сюжета с участием воительницы, который иногда предстает и в гендерно инвертированном виде: так Ахилл оплакивает сраженную им Пенфесилею, когда она уже мертва. Мотив трагического размино-вения равных - константный мотив, сопровождающий образ воительницы (см. в наиболее эксплицированном виде - в стихотворении втором из цикла М. Цветаевой «Двое»). Но именно в таком варианте, когда на смертном одре оказывается герой-мужчина, он характерен для Замятина: вообще, хотя такой исход поединка - в том числе поединка воль - с воительницей известен и в мифологии, и в фольклоре, и в литературе, он все же гораздо менее распространен, нежели обратный вариант. У Замятина же он повторяется регулярно: героиня, вроде бы искренне желающая смерти герою - под влиянием обиды, оскорбленной любви, гордости, оказывается неспособна нанести решающий удар. 3. Воительница в рассказе и киносценарии «Север» и проблема сюжетной развязки В рассказе «Север» (и основанном на нем сценарии) обсуждавшийся выше сюжетный поворот как бы «обрамляет» цепь эпизодов, повторяясь в начале и в конце, где, однако, сцепление обстоятельств и вообще вся трагическая сущность любви героини такого типа способствуют смерти героев. В начале: «Сверхтекст» Е.И. Замятина о деве-воительнице 25 - Эй, ружье-то свое... - хотел крикнуть Марей... Но уж рыжая подняла, приложилась - бух! Цел? Нет? После... Прыгнул - пока опять не зарядила - смял ее, скрутил, наземь, навалился всем телом. А-а, ножом? Руки ее поймать... где руки? И задохся: горячие руки замкнулись у него на шее, губами - нашла губы, всё крепче. На губах - солоно, теплое: кровь. Ударило Марею в голову, завертелось. Нет, теперь уж не-ет... Где ножик? Так: теперь - мой ножик. И губы мои, и руки, и вся... Ага, больно? - Не больно... ой! Ну, еще больнее, еще - ну? - Ты? Звереныш! Не тронь нож! Красавица, олень моя золотая, волосы мои... За что же ты меня из ружья-то? - За то, что люблю, а ты... [4. Т. 1. С. 521]. В конце: У Пельки в рыжих волосах - зеленый можжевельный венок. - На, зарядила... В нос вдарило острым медвежьим духом: на поляне на дыбах стоял мед-ведина Неспешно Марей поставил свою пищаль на развилку, подпустил на десять шагов: с десяти шагов под лопатку - верное дело. - Бух! - разошелся дымок - качнулся медведь - сейчас рухнет... Но не рухнул: взвыл - и, огребая лапой больное место, прямо на них. Что ж это: ведь с десяти шагов. Разве только дробь? Господи... - Дробь... - кивнула ему Пелька. - А мое не заряжено. Понял Марей всё. Вдруг - солнце - рыжее пятно - жить... - Ложись! - крикнула Пелька. Не двигаться - медведь зароет, уйдет: мертвечины боится. Только не шевельнуться, не дышать... [Там же. С. 540]. В сценарии эта сцена объяснена досконально: «Марей сейчас же понял: вместо пули, как было нужно, Пелька нарочно зарядила ружье дробью. Сама в последний момент испуганная тем, что она сделала, Пелька крикнула Марею, чтоб он бросился ничком на землю и притворился мертвым: медведь не трогает трупов, он обычно зарывает их. медведь начал забрасывать их землей, хворостом. Потом сам сел сверху этой импровизированной могилы и начал зализывать свою рану. Задохнувшиеся под его тяжестью люди не шевелились: все было для них кончено» [Там же. Т. 4. С. 10]. Примерно так же развиваются события в сценарии «Владыка Азии», где возлюбленная Тимура Улек, пройдя несколько кругов ненависти в своем отношении к герою, наконец осознает свою лю- В.Б. Зусева-Озкан 26 бовь к нему. Подсылая ядовитую змею к его второй жене, она невольно подвергает смертельной опасности Тимура и пытается спасти его: Когда Улек вскрикивает, чтобы предупредить об опасности Тимура - уже поздно: змея ужалила его. Улек , схватив укушенный змеей палец, высасывает яд. Она плачет, целует его руки, она сквозь слезы просит простить ее: она не хотела - она любит его... Тимуру все понятно теперь и без ее слов: он счастлив, он завоевал Улек, это может быть самая трудная из его побед. Долгая любовная война между этими двумя сильными людьми сейчас, очевидно, найдет разрешение в счастливой развязке. Но едва Тимур прижимает ее губы к своим - как Улек вскрикивает от боли и отталкивает Тимура. высосав яд, Улек погубила себя - ее губы были искусаны [1. C. 47]. В сценарии «Бог танца» героиня (она принадлежит стану врагов -является агентом ЧК) несколько раз пытается убить героя, но оказывается неспособной пойти в своем намерении до конца: Жизнь для Сержа мучительна, невыносима. Зинаида становится ему врагом. Она ему ненавистна. Но все же она - несмотря ни на что! - влечет его. Однажды у Зинаиды собирается целая компания так как она уже много выпила, она идет на дикое пари. Она знает, что «плясун» сидит сейчас за столом -вот он скребет перышком! - она выстрелит в него через тонкую переборку. За переборкой начинают считать: «Раз... два...». Серж слышит это, но он заставляет себя продолжать писать - в наступившей тишине слышен скрип его пера. «Три!» - но выстрела нет, револьвер Зинаиды опускается [4. Т. 4. С. 136]. В конце сценария она пытается подстроить герою несчастный случай во время выступления - падение в люк: ...Бледного Сержа несут. Из виска у него бежит тонкая струйка крови, он, видимо, мертв... Зинаида в ужасе широко открывает глаза: этого еще нет, но это может быть через несколько минут. И, не раздумывая, не рассуждая, подчиняясь как будто чужой воле - Зинаида устремляется из ложи за кулисы. Серж проходит в танце по люку - и катастрофы не происходит. Танец в это время уже кончен. Неистовые аплодисменты, крики. Сияющий «бог танца» - у рампы. вдруг в изумлении останавливается: он видит в люке взволнованную, аплодирующую ему Зинаиду... Он улыбается и кивает ей: в этот момент, когда из человека он стал богом, - он всепрощающ как бог... [Там же. С. 138-139]. Эта благополучная развязка, скорее, нетипична для Замятина; столь же счастливый исход в сюжете с участием воительницы встречается у него еще только в сценарии «Добрыня», где он подсказан исходным былинным материалом и где конфликт между воительницей и героем оказывается исчерпан уже в самом начале, когда герой «Сверхтекст» Е.И. Замятина о деве-воительнице 27 осиливает поленицу: «В любовном бою - уже она оказывается победительницей. Добрыня рад бы не выпустить ее из объятий, но сначала нужно покончить с Змеем...» [4. Т. 4. С. 198]. На полях добавим, что вообще-то былинный сюжет о женитьбе Добрыни Никитича на бога-тырке-великанше Настасье Никуличне разворачивается несколько иначе: ее превосходство над славным богатырем таково, что она сначала не замечает его ударов палицей (традиционный мотив), а потом, разглядев-таки Добрыню, кладет его в свой карман вместе с конем. Решение о браке принимается именно ею: Ежели богатырь мне в любовь придёт, Я теперь ведь за богатыря за муж пойду. Вынимает-то богатыря да из карманчика, Тут ёй богатырь да понравился [5. C. 171]. У Замятина в набросках «Былины» появляется именно этот вариант развития сюжета: «Добрыня побежден в бою “поляницей” Настасьей Микуличной, но она щадит его, потому что полюбила. Они -муж и жена» [4. Т. 4. С. 413]. Можно предполагать, однако, что этот более архаичный вариант (о чем можно судить уже хотя бы по тому, что героиня здесь предстает великаншей), где неравенство сил героев слишком отчетливо и имеет гротескный оттенок, не устроил Замятина именно своей полукомической тональностью: все его тексты, где участвуют воительницы, мелодраматичны или трагичны. 4. Трагедия «Атилла» и проблема любовного треугольника Сказанное в высшей степени верно и для трагедии «Атилла» (и сценария «Бич Божий», написанного по ее мотивам), в которой наряду с названными константами есть и специфичные элементы. Поскольку проблема источников, которыми пользовался Замятин при создании пьесы, и ее творческая история, включая описание редакций пьесы, хорошо разработаны [6-11], мы будем касаться этих аспектов лишь косвенно, фокусируясь в основном на интересующем нас вопросе, а именно на специфике образа воительницы и его сюжетных функций. С этой точки зрения начать следует с того, что это единственное произведение Замятина с участием героини-воительницы, где она не любит героя. Ильдегонда, дочь бургундского короля, посланная В.Б. Зусева-Озкан 28 к Атилле в качестве заложницы, любит в пьесе другого - византийского посла Вигилу, участвующего в заговоре с целью убить гуннского вождя. Но надо сделать ряд оговорок. Во-первых, такой вариант развития сюжета впоследствии разрабатывался Замятиным в сценариях «Чингиз-хан», «Владыка Азии» и собственно в сценарии «Бич Божий», основанном на событиях трагедии «Атилла» и романа «Бич Божий». Однако эти сценарии были созданы уже после «Атиллы», где такой вариант появляется впервые, и унаследовали его сюжетное зерно (азиатский вождь, прошедший долгий и сложный путь к владычеству, наделенный мистической властью над окружающими, завоеватель полумира, любит непокорную, враждебно настроенную к нему женщину). Как и в «Атилле», отношения красавицы воительницы с избранным героем есть часть любовного треугольника, в котором героиня испытывает чувства к другому мужскому персонажу - юному и красивому, но негероическому, не ровне ни ей, ни главному мужскому персонажу. В «Чингиз-хане» Бортэ любит Уркура (и даже рожает от него сына), во «Владыке Азии» Улек влюблена в одноименного персонажа (с тем же результатом). Во-вторых, в этих двух сценариях отношение героинь к главным мужским персонажам не исчерпывается одной краской, одним чувством: первоначальная ненависть позднее переходит в любовь. Сценарий «Чингиз-хан» обрывается до того, как происходит этот перелом, но он предсказан целым рядом событий; ср., например: «Этот акт благородства - победа Чингиза в его борьбе с Бортэ, она чувствует это - и ее ненависть к Чингизу становится еще острее. Борьба между ними продолжается. В ответ на высокомерное замечание Бортэ: “Кто ты - и кто я”, - он отвечает: “Ты еще не знаешь, кто я”» [4. Т. 4. С. 194-195]. Героиня также перестает любить Уркура: «Бортэ ждет известий от Уркура. Но проходят все условленные сроки - Уркура нет. Гордая Бортэ решает, что он забыл ее, она не хочет больше слышать его имени» [Там же. С. 195]. Чингиз-хан производит впечатление на героиню своим невероятным возвышением: «Наутро Бортэ, выйдя из юрты, не верит глазам: вместо скромного становища в несколько юрт среди степи - перед нею знамена, бунчуки, юрты, кони, войска... Оказывается, ночью прибыл ее муж и ее враг - Темучин. Чингиз-хан предстает перед Бортэ в полной славе...» ([Там же. С. 195-196] и пр. Во «Владыке Азии», где повторяется та же цепь эпизодов, она прихо-«Сверхтекст» Е.И. Замятина о деве-воительнице 29 дит к закономерной и отчетливой развязке - перерождению прежней ненависти в любовь, что еще ускоряется ревностью: «Тимур тем временем вернулся к себе, в родное становище - в сопровождении новой жены Хуа-Лу. Очаровательная, веселая как ребенок китаянка забавляет Тимура, но в его душе по-прежнему живет образ гордой и непобедимой Улек. В борьбе с нею у Тимура теперь есть великолепное оружие: Хуа-Лу. Улек невыносимо страдает от ревности, но она делает все, чтобы скрыть это» [1. C. 46]. Отметим, что этот сюжетный вариант в авторском горизонте присутствовал уже во время написания «Атиллы», как следует из характеристики действующих лиц: «Ильдегонда. Наполовину - из того же металла, что и Атилла. Другая половина - женщина. Любит Вигилу, но временами мощь Атиллы действует на нее - голова кружится. Ненавистна за это самой себе - и еще ненавистней от этого Атилла. Горда, непокорна. Знает, что может стать рабой Атиллы - и скорее убьет его, чем позволит себе стать рабой» [12]. Тем не менее в окончательном тексте пьесы этот подтекст («голова кружится») почти совсем не ощущается, и Ильдегонда до конца остается верна как своей любви к Вигиле, так и ненависти к Атилле, так что, в отличие от других героинь подобного типа у Замятина, она идет до конца и наносит герою смертельный удар. Эта особая расстановка действующих лиц, выламывающаяся из канонического сюжета о воительнице, которая, даже если и убивает героя, все равно терзается любовью к нему, имеет целый ряд последствий. 5. Образ Ильдегонды: традиционные топосы и легендарные параллели В приведенной выше характеристике важен многократно упоминавшейся нами мотив равенства: Ильдегонда - «из того же металла, что и Атилла» (хоть и «наполовину», к чему мы вернемся позднее). Как и он, это героическая личность; она предназначена не для обыкновенного женского удела, но для войны, власти и победы. Когда зритель впервые знакомится с Ильдегондой, она, заложница, утешает Вигилу - посла, т. е. их роли оказываются дважды инвертированы -и гендерные (женщина сильнее мужчины), и социальные (заложница vs. посол): В.Б. Зусева-Озкан 30 Вигила, ты бледен? Твоя рука в моей дрожит. Что задумал ты? Быть может, могу я тебе помочь? мои руки не так нежны, как твои, не умею играть на лютне я но умею играть копьем, ножом... [4. Т. 3. С. 362]. Возлюбленный Ильдегонды бледен и дрожит, а она решительна и смела, руки его нежны, ее - сильны, он играет на лютне - она же играет с оружием. Первая встреча Ильдегонды с Аттилой тоже отмечена нетрадиционным для женщины (и заложницы) поведением - она ведет себя как равная, т.е. в глазах окружающих - дерзко. Именно эти дерзость и гордость сразу же обращают на себя внимание Аттилы, причем в сцене их первого столкновения оказываются полностью предсказаны дальнейшие события пьесы. Еще чуть ранее, в разговоре с Едеконом, Атилла говорит - в русле героического модуса: «Ну что ж: хороший враг - милее друга», а его друг и посол отвечает ему: «Страшен враг не в поле, а в доме» [Там же. С. 367]. В ходе этого разговора, после того как Едекон отдает Атилле голову его брата Вледы, предавшего Атиллу и перешедшего на сторону «Запада» - римлян, Атилла просит: Вот так же мне с плеч голову снеси, когда увидишь, что как с псами пес я с Римом снюхался [4. Т. 3. С. 368]. Сразу же после этого происходит явление Ильдегонды: (Ильдегонда, одетая пышно, входит. Садится на скамью). Атилла (увидел). Кто смел там сесть? (С разных сторон кидаются к Илъдегонде, Атилла останавливает их). Ты знаешь наш обычай: при мне дано сидеть моей супруге. Ты что ж, со мной спала и хочешь, чтоб про это знали все? (Смех). Ильдегонда. У вас, быть может, есть обычай, чтоб женщины зверям давались. У нас такого нет, ошибся. «Сверхтекст» Е.И. Замятина о деве-воительнице 31 Атилла. Пусть стоит! Поднять ее! Ильдегонда (Вигиле). Не надо - я сумею сама. Атилла. Подойди. (Ильдегонда стоит). Ты что же, боишься? Ильдегонда. Боюсь? До сих пор боялись - меня. (Подходит). Атилла (смотрит на нее). Да, вижу: тебя бояться можно. Не знал я слова такого: страх, но так хороша ты, что даже страшно [4. Т. 3. С. 368-369]. В этой последовательности сцен заложено все дальнейшее развитие событий: Аттила влюбится в «милого врага», который, будучи «в доме», окажется смертоноснее, чем на поле битвы, и в каком-то смысле «заслужит» свою смерть, ибо, влюбившись в Ильдегонду и нарушив ради нее клятву, данную Г оуру, а в его лице - рабам и всем «варварам», на которых стоит Рим, с римлянами и их союзниками «снюхается», за что и потеряет голову: неслучайно дальше сказано, что если Ильдегонда и не собственно римлянка, то все-таки «Ехидна и змея - одно. / Союзники бургунды с Римом». Ильдегонда же действительно окажется женой Атиллы и ляжет с ним в постель, но - не испытает страха и «сумеет сама» убить его. Примечательно, что, как всегда у Замятина, именно нестереотипное, смелое и воинственное поведение героини заставляет героя испытать к ней интерес - то же встречаем в сценарии «Стенька Разин», где одна из героинь, персиянка Зейнаб, по внешности и поведению -совсем не воительница, бросается на героя, ненавидя его за смерть отца (как и в «Атилле», где герой тоже оказывается виновником гибели противника - отца героини): «Зейнаб поняла, что отцу грозит опасность, она плачет, кричит что-то Разину, вырвалась из рук Уса, кинулась к Разину и зубами вцепилась в его руку, уже взявшуюся за В.Б. Зусева-Озкан 32 рукоять сабли. Разин стряхнул ее, как котенка, посмотрел на кровь, выступившую на руке, пристально посмотрел на Зейнаб - говорит: “Отвести ее на мой струг!”» [4. Т. 4. С. 50-51]. Неслучайно, что и в «Атилле» явственно присутствуют отголоски истории о Стеньке Разине и персияночке. Как в знаменитой поэтической обработке эпизода из «Бунта Стеньки Разина» Н.И. Костомарова Д.Н. Садовниковым (1883), где казаки упрекают Разина в том, что «атаман-то / Нас на бабу променял! / Ночку с нею повозился - / Сам наутро бабой стал...» [13. C. 420], в «Стеньке Разине» Замятина герой выбрасывает Зейнаб «в набежавшую волну» под влиянием казаков: «В рубке - Разин с Зейнаб, полуодетый. Стук в дверь. Выступает вперед седой, как лунь, казак: “Уж прости, а похоже, Стенька, ты забыл, кто ты, -из-за бабы. Народ за тобой пошел, а ты - что же?” Разин пытается что-то сказать, но его заглушает дружный, общий, негодующий крик.» [Там же. С. 54]. Решение убить Зейнаб дается ему огромным усилием: «Схватившись за голову, неподвижно стоит у борта Разин...» [Там же. С. 57]. В «Атилле» герой тоже забывает о своем долге из-за Ильдегонды. Как и разинские казаки, приближенные Атиллы неоднократно говорят ему о том, что от Ильдегонды надо избавиться (неслучайно один из рабкоров на заседании Художественно-политического совета 15 мая 1928 г. сравнил Атиллу со Стенькой Разиным [14. C. 22]; см. также в разъяснениях Замятина к постановке пьесы «Атилла»: «Суд истории над Атиллой состоялся, приговор был вынесен. Атилла и гунны -варвары, разрушители, злодеи. Такими же злодеями еще недавно были Пугачев, Разин... Меня заинтересовала задача изменить установившийся взгляд на гуннов и Атиллу - фигуру куда более крупную» [7. C. 146].): «Едекон (подняв топор). Дай-ка я ее... вернее бы дело. (с поднятым надИльдегондой топором, Атилле). Прикажи!» [4. Т. 3. С. 388]. Едекон настаивает на этом не раз: Атилла. Едекон, уведи! Он твой, и как только взойдет заря... Ты понял?.. Едекон. Эх... заодно бы? [Там же. С. 394]. Шут Зыркон увещевает Атиллу, чтобы тот отдал Ильдегонду Камелю, который стремится отомстить ей за то, что она убила его сына: «Сверхтекст» Е.И. Замятина о деве-воительнице 33 «Пусть станет твоей женой, а после отдай, кому обещал» [4. Т. 3. С. 401]. В сцене свадебного пира Атиллы и Ильдегонды вновь возникает «разинская» тема: Исла. О чем? О Риме! Или вы забыли, что ранен Рим, - но он еще не сдох. Чтоб с бабами его вам не проспать, чтоб не пропить, я вот о чем! Голоса. А верно он... верно!.. так!.. Едекон. И-х, гуляй! Исла (Атилле). Ты не гневись. (Атилла, нахмурившись, молчит.) [Там же. С. 405]. Атилла, казалось бы, внимает словам товарищей и вспоминает о боевой славе, чем, как и Разин, заслуживает их одобрение: Атилла. Так завтра с зарей - в поход! Кто жилье не успел достроить -пусть сожжет, что начал, дотла. Кого руки дома обнимут, -пусть отрубит руки прочь. Завтра все - на коня! Исла. Это ты - опять ты, Атилла! Голоса. Арра, Атилла! Ты! Ты наш! Наш! [Там же. С. 412]. Однако, в отличие от Разина, в том числе и замятинского, Атилла оказывается неспособен убить Ильдегонду: Атилла. Не могу отдать ее на смерть, не могу, чтоб у нее посинели губы, не могу, чтоб закрылись ее глаза... Зыркон. А завтра? Что ж будет завтра? Атилла. Не хочу, чтоб завтра было... Зыркон. От него никуда не уйдешь. Разве что... в землю: там не догонит. (Молчит, уткнувшись в ноги Атиллы.) [4. Т. 3. С. 417]. В.Б. Зусева-Озкан 34 Фактически история завершается так, как пожелал Атилла: завтра для него так и не наступает - Ильдегонда убивает его в постели, как некогда поступила Юдифь с Олоферном. Только если героиня Книги Юдифи совершает убийство из чувства долга и будучи вдохновлена Богом («Господь Вседержитель низложил их [врагов] рукою жены. потому что она для возвышения бедствовавших в Израиле сняла с себя одежды вдовства своего, помазала лице свое благовонною мастью, украсила волосы свои головным убором, надела для прельщения его льняную одежду. Ее сандалии восхитили взор его, и красота ее пленила душу его; меч прошел по шее его»), то Ильдегондой руководит чувство мести, очень свойственное типу воительницы: «Атилле все заплачу сполна / за себя, за отца, за Вигилу, за Рим» [4. Т. 3. С. 398]. Интересно, что, хотя в Новое время писатели, обращавшиеся к сюжету Юдифи, зачастую «романтизировали» его, вводя мотив любви Юдифи к своему врагу [15], Замятин оказывается ближе к оригиналу: его героиня не испытывает к Атилле страсти. Напомним, что Юдифь воспринимается как одна из «воинствующих» героинь; так, она служила одной из библейских параллелей для авторов XVI-XVIII вв., писавших о Жанне д’Арк [16. C. 73, 76, 307, 308]. Отчетливый пример восприятия Юдифи как своего рода воительницы в русской литературе Серебряного века и одновременно введения любовного мотива в легендарный сюжет дает стихотворение А. Ахматовой «Юдифь» (1922), где глаза убитого Олоферна как бы говорят: «Меня ты попрала в неравном бою. // Прощай же, Израиля ратная дочь, / Тебе не забыть Олоферна и ночь» [17. C. 255]. Вообще в образе Ильдегонды можно различить как минимум три основных прототипа: это уже названные Юдифь и персидская княжна из сюжета о Стеньке Разине, а также - хотя на самом деле в первую очередь - валькирия Брунгильда. Напомним, что в сценарии «Бич Божий» Ильдегонда сравнивается именно с валькирией: «... это - бур-гунды, везущие к Атилле, в качестве заложницы, дочь своего короля, молодую, похожую на дикую валькирию - принцессу Ильдегонду. Быстро, как пожар в сухой степи, разгорается любовь между нею и младшим из послов - Вигилой» [1. C. 33]. Отметим сразу мотив пожара: валькирию в «Старшей Эдде» и позднейших переработках окружает море огня, которое способен преодолеть только избранный герой. «Сверхтекст» Е.И. Замятина о деве-воительнице 35 Более того, в приведенном выше первом диалоге Ильдегонды и Атиллы тоже присутствуют намеки на образ валькирии Брунгильды -напомним, что Атилла говорит: «Не знал я слова такого: страх, / но так хороша ты, что даже страшно». Это почти в точности повторяет реплику Зигфрида из одноименной оперы Р. Вагнера, когда он впервые видит валькирию Брунгильду, преодолев море огня и сняв со спящей доспех: «Но то не муж! - / Пламенем чары / Льются мне в грудь, / Пламенный страх / Очи сжигает, - / Почти лишаюсь я чувств» [18. C. 39]. И далее: «Ужли я трушу? / Не страх ли это? / Твой сын был ведь смел; - / Но встретил деву он здесь / И страх он пред спящей узнал» [Там же. C. 40]; «Сковала ты / Страхом меня. - / С тобой лишь я / Этот страх ощутил» [Там же. C. 41] и т.д. Лекарством от этого страха, согласно Вагнеру, может стать лишь любовное соединение: «Сколько страсти в этом объятьи? / Прежний мой дух / Вернулся ко мне. Недоступный страх, / Что не мог я найти, - / Что здесь я, / Казалось мне, - узнал, - / Страх этот теперь / Я, глупый, опять позабыл!» [Там же. C. 44]. Разумеется, Замятин был знаком с тетралогией Вагнера «Кольцо нибелунга», бесконечно популярной в России Серебряного века. Более того, по нашему мнению, история Зигфрида и Брунгильды была знакома писателю не только по Вагнеру, но и по ряду других претекстов, но к этому мы вернемся во второй статье этого двухчастного цикла.

Скачать электронную версию публикации