Self-reflection as the intention of composer's musicology.pdf Двуединая проблематика статьи эксплицируется в переплетении тематических линий, одна из которых - [1. С. 10], а другая - (Т.Н. Науменко) [2]. Обе представляют, по сути, явление композиторской автопрезентации, «осуществляющей себя» в слове. Сегодня мы являемся свидетелями того, как информационно-когнитивное пространство музыкальной науки активно прирастает композиторским музыковедением, а музыковедение, как однажды сказано, «творится словом» [2], в котором авторефлексия «ословеснивается». Имена известных музыковедов, композиторов по призванию - С.М. Слонимского, А.Г. Шнитке, В.И. Мартынова, В.А. Екимовского, Р.К. Щедрина, В.Г. Тарнопольского, Ф. Караева и др. - представляют профессиональное сообщество высокой отечественной интеллектуально-художественной элиты. Все они выступают наследниками исторической традиции, берущей начало от деятельности первых консерваторских профессоров-композиторов Н.А. Римского-Корсакова, П.И. Чайковского, С.И. Танеева - столпов музыкальной науки и гениальных творцов музыкального искусства. Актуальность статьи определяется недостаточной разработанностью темы «музыковедение композиторской традиции», которая не часто выступает предметом специальных исследований. Первопроходцами в этой области являются Т.Н. Франтова [3], Н.С. Гуляницкая [1. С. 10], Т.Н. Науменко [2], И.Г. Умнова [4. С. 23], композитор и музыковед в одном лице - Б.О. Гецелев [5. С. 119]. Композиторское музыковедение - понятие амбивалентное. Первую структурно-смысловую позицию представляет композиторское музыковеде -ние - подструктура музыкальной научно-критической деятельности, научная ветвь музыкознания, главным и единственным агентом которой является композитор. Вторая позиция связана с представлением о композиторском музыковедении как о внемузыкальной подструктуре интеллектуально-художественной деятельности композитора, которая выступает как неспецифическая часть его наследия в виде научных трудов и литературных произведений. Композиторское музыковедение - это своеобразный «перекресток» музыкально-художественной и научно-теоретической практики композитора, знаменующий интеграцию творческого и исследовательского начал: «Художник одновременно создает произведение, анализирует его и анализирует свою роль в процессе создания произведения» - такова формула творчества, актуальная для многих творцов прекрасного [6]. Для музыкантов, избравших двойную, а порой даже и тройную специализацию, оказываются органичны амплуа композитора, философа искусства, музыкального писателя, критика, теоретика-музыковеда, педагога, ученого, которому подвластна не только музыкальная проблематика, но оказываются близки современные математические теории, синергетика, компьютерные технологии. Новая музыка стремится к авторефлексии; интеллектуализация и фило-софизация композиторского труда находит выход в вербальном аспекте деятельности композитора, наделенного «геном литературности» (по выражению В.И. Мартынова). В связи с этим музыковеды все чаще размышляют о литературоцентричности в аспекте ее специфического появления в современном композиторском творчестве [7], ибо, как принято думать, категории, внедренные «в сознание литературой обладают большой степенью объективности» [8]. Авторефлексия в зависимости от объекта композиторско-музыковед-чес кого дискурса обретает либо интровертную, либо экстравертную форму выражения: интровертная интенция характеризует сосредоточенность композитора на самом себе, собственных проблемах творчества в противоположность экстравертной позиции, выражающей ориентированность вовне. Оппозиция обусловливает вербальные формы композиторской рефлексии. Она осуществляется в широком жан-рово-тематическом спектре музыковедческого дискурса, «простирающегося» от анализа произведений собственного творчества как выражения интроверт-ной установки и широкого круга вопросов экстравертной заданности - рефлексии по поводу произведений коллег, осмысления актуальных проблем музыкального искусства и др. Принято считать, что наиболее релевантной представляется репрезентация творчества композитора, исходящая непосредственно от него самого. В принципе самопрезентации как выражении интровертной позиции заложена авторологическая интенция, метафорически параллельная мысли о том, что главным элементом рефлектирующей системы является «"самосознание ", т.е. описание с точки зрения ее самой» [9. С. 548]. Данная публикация осуществляет попытку определить пути исследования авторефлексии композитора как инструмента теоретико-эстетической самоинтерпретации, представленной разнообразными авторскими словесно оформленными материалами. Композиторское вербальное высказывание своим адресатом прежде всего и чаще всего видит слушателя, реципиента. Необходимость в контакте композитора со своим музыкальным vis a vis возникает в контексте проблемы художественной рецепции, непростой для восприятия музыкально-звуковой «лексики» современных авторов. Действительно, «усложнение музыкального языка повышает требования к реципиенту; и музыка, подобно интеллектуальному роману, все чаще требует подробных объяснений и комментариев» [10]. Различная мотивационная ситуация характеризует вербально-речевую композиторскую практику. В отношении внемузыкальной ипостаси компози-торско-музыковедческого дискурса применима дифференциация на авторские высказывания крупного «формата» и малой формы с радиусом действия - от развертывания смысла, заключенного в отдельно взятом художественном произведении, до исследования в целом поэтики творчества, направления, стиля, осуществляемых в контексте авторского высказывания. Малые формы - это эссе, статья, аннотация, письма; более масштабные формы характерны для автомонографии, автобиографии, лекции-беседы, научного исследования. Композиторское решает разные задачи: видя свою роль «в стремлении к комментированию собственного творчества, к его теоретическому обоснованию, к построению всевозможных литературных программ» [2]; это своего рода информационная поддержка автором своего творчества. В освещении технических вопросов творчества авторская аналитика представляет наибольшую ценность. Обладая качеством подлинности, авторский анализ музыки представляет собой «вид ее интерпретации и в этом смысле сравним с авторским исполнением, тем более что обладает относительной законченностью, отделанностью» [11. С. 60]. Композиторское в обозначенном ракурсе характеризует пространство авторецепции, авторефлексии, автоаналитики, автоцензуры, теоретико-музыковедческой автоинтерпретации, постанализа, т.е. анализа собственных произведений, сделанного автором постфактум. Первичность авторефлексивных форм акцентирует М.М. Бахтин: «Я-единственный, - из себя исхожу, а всех других нахожу - в этом глубокая онтологически-событийная разнозначность» [12. С. 53]. Авторское о музыке является универсальным ключом к постижению композиторской индивидуальности, представляя первичную информацию, почерпнутую непосредственно из творческой лаборатории. Характерный пример - самопрезентация посредством биографической информации, сочетающейся с автоанализом творчества дает «Автомонография» В.А. Екимовского. По словам автора, книга эта «писалась затем, чтобы музыковеды будущих поколений не публиковали глупости о его музыке, и, соответственно, акцентируются в ней последовательные самоанализы сочинений, анеихконтекст» [13. С. 181]. Эта книга подтверждает мысль о том, что «композитор-гид» (Е.В. Назай-кинский) часто выступает проводником собственных идей, преподносимых как моновысказывание. Наряду с монологической формой распространена диалогическая форма, как устная, так и письменная. «"Беседы с композитором" - жанр не новый, но далеко не ставший еще традиционным в музыковедении» [14]. В названии А.Г. Шнитке фиксирует наше внимание на том, что его , запечатленное на страницах книги, преподносится здесь и сейчас как живое , адресованное собеседнику. Высшим выражением интеллектуального потенциала композитора является изданная им автотеория. Рядом с именами А.Г. Шнитке и В.И. Мартынова сегодня можно назвать имя уральского композитора В.А. Кобекина. Поиски В.А. Кобекина органично вписываются в проблемное поле композиторского творчества. В его «Мелопее» актуализируется «особый способ музыкального мышления, связанный с раскрытием лада, с его направленным развитием и вообще с особым ракурсом восприятия мира». Мелопея, по мысли автора, феномен надгекстовый, он убежден, что «в мелодическую формулу может быть свёрнуто буквально всё» [15]. Ряд произведений композитора выдержан в стиле, определяемом его концепцией новой мелодики. Пример «высокой» авторефлексии может уравновесить пример автореф -лексии с обратным знаком, «выдержанной» в автопородийном ключе. Речь идет о сочинении А. Чернышкова с эпатирующим названием «Хух», в аннотации к которому есть такие строки: «Это довольно неплохая аннотация. Даже, пожалуй, хорошая. Она содержит экскурсы технического характера (впрочем, не слишком детальные) и в элегантных метафорах затрагивает экзистенциальные проблемы. Ей присущи некоторый юмор и легкость, не без претензии на оригинальность. Для полного представления об аннотации желательно - если не обязательно - прослушивание самого произведения, но справедливости ради скажем, что и сами по себе выдержанный стиль описания, гармония формы и содержания, эмоциональная насыщенность аннотации создают вполне самодостаточное впечатление» [16]. Отмеченные особенности композиторской авторефлексии, рассмотренные в контексте современного композиторского музыковедения, свидетельствуют о существовании в его смысловом пространстве разнонаправленных и гетерогенных музыкально-теоретических дискурсов. Музыкальное и научное в композиторской практике выражает идею самопрезентации, самоактуализации, потребность в которых, по мнению А. Маслоу и Д. Макгрегора, в высшей степени присуща творческому человеку, осуществляющему свой интеллектуально-художественный потенциал в непрерывном процессе саморазвития и самовыражения.

Скачать электронную версию публикации