Font and calligraphy in works of fine arts and decorative and applied arts neopagan orientation late XX - early XXI cent.pdf Каллиграфия как культурный феномен возникает в глубокой древности, практически одновременно с появлением письменности, однако ее традиции имеют более глубокую историю, уходящую корнями в архаические верования, в том числе и те, которые предполагали наличие мистической взаимосвязи между изображением и изображаемым. Эстетический аспект написанного текста обладал несомненной ценностью в культуре Древнего Востока, тесно переплетался с магическими, сакральными представлениями о сверхъестественной силе начертанных знаков. Каллиграфия продолжает занимать одну из ключевых позиций в современной культуре Китая и Японии. В эпоху Средневековья с появлением ислама получает активное развитие арабская каллиграфия, которая и по сей день не теряет своей актуальности и востребованности в мусульманском мире. В истории европейской цивилизации каллиграфия занимает не столь важное место, как на Востоке, но в ее русле были созданы такие средневековые шедевры, как Келлская книга, Вивианская библия, Прекрасный часослов герцога Беррийского, знаменитый каролингский минускул и готическое письмо [1, 2]. Собственные традиции и значимые достижения в области каллиграфии сформировались в российской культуре. Отечественная система письменности, сложившаяся вокруг кириллического шрифта, начало своего развития получает в уставе (уставном письме) - наиболее древней рукописной форме. Позже на его основе появляются полуустав, скоропись и вязь, ярко выделяющаяся своей декоративностью. Шедеврами русского книжного искусства, каллиграфии можно назвать Остромирово Евангелие, Изборник Святослава, Буслаевскую псалтирь и многие другие средневековые памятники. Несмотря на проведенные в целях упрощения письма реформы, продолжается широкое использование шрифтов, сформированных на основе этих рукописных форм [1, 2]. Такое многообразие проявлений этого феномена позволяет говорить об актуальности темы и устойчивом интересе к ней в научном мире. Данный круг вопросов исследовался учеными, художниками, дизайнерами и другими специалистами в самых разных направлениях: каллиграфия как искусство и ее история (И. Богдеско [1], В. Тоотс, Н. Таранов [2]), эстетика шрифта (А. Капр), семиотика шрифта (О. Осетрова [3]) и др. Вместе с тем обозначенная проблема, рассматриваемая в контексте художественного творчества религиозной, мифологической тематики (в том числе неоязыческой), остается практически не проработанной. Современное русское язычество сформировало в сфере художественного творчества комплекс относительно устойчивых тем, сюжетов, мотивов, образов, тесно связанных с его идеологией и культово-обрядовой практикой, условно называемый «неоязыческой тематикой». Надо заметить, что значимое место в произведениях изобразительного и декоративно-прикладного творчества этого направления занимают всевозможные надписи, фрагменты текста, представленные знаковым компонентом в работах прикладной и станковой графики, живописи, на ювелирных изделиях, декоративных панно и культовой скульптуре (кумиры). Данные работы, выполненные современными российскими авторами, представляют корпус основных источников данного исследования. Проведенный анализ достаточно значительного количества произведений позволяет говорить о неоспоримом преобладании кириллической письменности, и это вполне закономерно, учитывая тот факт, что основная функция надписи - информативная. Применение глаголицы в религиозной литературе современного язычества - явление довольно редкое, и в художественном творчестве она распространение не получила. Что касается используемых шрифтов, то они крайне разнообразны, хотя большей частью могут быть отнесены к декоративным шрифтам или, учитывая особенности их применения, к акцидентным шрифтам. Наибольшей популярностью среди авторов рассматриваемых произведений пользуются почерки, имитирующие исторические формы: устав, полуустав, вязь. Скоропись, несмотря на своеобразное каллиграфическое, декоративное решение, в рассматриваемых работах практически не встречается, причину чего определить довольно затруднительно. Значительный объем надписей, особенно представленных на культовой скульптуре, исполнен шрифтом, близким к уставу (кумиры славянских богов (чуры) А. Филимонова, «Птица-обида» Н. Генкиной, «Даждьбог - дед наш» Н. Сперанского). Довольно точно воспроизводится полууставное письмо в надписях к изображениям богов на гадальных картах «Резы Рода» (художник Ю. Никитина [4]). Значительное распространение получило использование вязи («Бой Перуна со змием» И. Черкасова (Велеслава) [5. С. 36], «Род и Рожаницы» Н. Генкиной, «Ярило» М. Кулешова [6]). В ряде произведений встречается довольно необычное выполнение надписей - каждая из букв слова представляет ажурно выполненную буквицу, что визуально перегружает изображение («Жива», «Берегиня», «Род» М. Кулешова [6]). Наиболее пристальное внимание каллиграфии уделяется в работах художника-иллюстратора В. Королькова [7]. Подавляющее большинство выполненных им рисунков имеют надписи, представленные различными декоративными шрифтами, преимущественно вязью с характерными для нее орнаментальностью, подчинением / соподчинением букв, сокращением их частей, сближением / слиянием («Белбог», «Легкокрылая ладья», «В царстве Чернобога»). Встречаются и текстовые элементы, выполненные уставом, шрифтом в стиле модерн и пр. («Гамаюн», «Славянская сага», «Сирин»). В рассматриваемом контексте семиотика шрифта раскрывается в аспекте прагматики, его интерпретации художником, зрителем, пользователем: культурная коммуникация смещается в плоскость образного восприятия текста, когда информация частично приобретается еще до его прочтения. По справедливому замечанию О. Осетровой, в этом случае, как вариант, различными формами шрифта имеется возможность сообщать этническую принадлежность текста [3. С. 140]. Следует заметить, что этноцентристские воззрения занимают одну из ключевых позиций в мировоззрении и идеологии русского неоязычества, что неоднократно отмечалось рядом исследователей [8], потому вполне закономерно обращение к данной символике. Эстетическая плоскость в использовании почерков, имитирующих исторические формы, просматривается в контексте мифа «золотого века», который Р. Шиженским справедливо отмечен как концептообразующий в современном язычестве [9. С. 152]. Эталонное прекрасное неоязыческой эстетики содержится в традициях, в «языческой» старине, в реальной истории и мифическом прошлом, что актуализирует архаичные компоненты. Этот аспект, в совокупности с синкретизмом воззрений и известной популярностью идей «северного язычества», способствовал широкому распространению кириллического шрифта, имитирующего скандинавское руническое письмо на ювелирных изделиях (работы мастерской «Гардарика» - серебряные обереги «Алатырь», «Коловрат»), в культовой скульптуре («Велес», «Сварог» B. Хрусталева) и в произведениях изобразительного творчества («Боривой» М. Кулешова [6], «Перун» А. Андреева). В ряде работ, чаще в виде надписей на кумирах, встречается довольно примитивный, грубоватый шрифт, буквы которого формируются преимущественно резкими прямыми линиями, «чертами и резами», абрисом своим напоминающий руны (артель «Радогаст», кумиры «Род», «Жива», «Дажьбог», «Даждьбог» И. Черкасова (Велеслава) [5. C. 34]). Это объясняется обращением к архаике, древности и первобытности истоков «русского / славянского письма». Оригинальными шрифтами, нарочито подчеркивающими принадлежность к славянскому неоязычеству, можно назвать велесовицу и каруну. Ве-лесовица - форма письма «Велесовой книги», алфавит которого во многом напоминает кириллицу с некоторыми буквами, имеющими своеобразное начертание. Буквы велесовицы в тексте располагаются под горизонтальной чертой путем «прикрепления» к ней подобно индийскому деванагари. Каруна -это «образное» сакральное письмо славяно-арийских Вед, представленное множеством разнообразных знаков - рун, которые аналогично велесовице размещаются в основном под общей чертой. Использование каруны в изобразительном и декоративно-прикладном творчестве встречается, как правило, при создании культовых, обрядовых предметов (кумиры «Род», «Рамхат» мастера Белые Асы, календарь «Коляды Дар», «Круголет Числобога», амулеты-подвески со знаками «небесных чертогов» и пр.). Область применения велесовицы - преимущественно графика и живопись, графический дизайн («Соль земли» А. Угланова [10. С. 21], «Стрибог и Велес» И. Черкасова (Ве-леслава) [5. С. 31], «Род» В. Пруса [5. С. 83], оформление тематических интернет-сайтов). Можно предположить, что область применения этих шрифтов ограничена по следующей причине: значительное число последователей род-новерия (в том числе мастеров, художников) признают магическую силу рунических знаков, сакрального письма, и потому нежелательно его повсеместное использование. Существенная роль каллиграфии в языческом творчестве и особое значение шрифта как полисемантического элемента нашли отражение в работах художника М. Сухарева [11]. В его произведениях ключевую позицию занимает тайнопись, разработанная автором в двух формах. Это простые геометрические символы из прямых линий, вписывающиеся в треугольник («Волх», «Зимние календарные праздники», «Кукушка»), и знаки, сформированные растительно-геометрическим узором («Черная книга», «Белобог и Чернобог», «Соловей Старого Времени»), что в семиотическом аспекте представляется аллюзией к рунической письменности, глаголице, вязи, традиционному русскому орнаменту. Автор также использует шрифты, имитирующие средневековую вязь («Олень Золотые Рога»), устав («Карна и Желя», «Всеслав Полоцкий»), рунное письмо («Кудеса», «Сон Под Осиной»), велесовицу («Трибожье»). В этих работах в новом ракурсе раскрывается сакральное начало письменности и каллиграфии в язычестве. Подводя итоги, можно сделать ряд выводов о семиотических особенностях применяемых шрифтов и роли каллиграфии в произведениях художественного творчества неоязыческой тематики. Во-первых, использование конкретных шрифтов, стилей письма подчеркивает этническую составляющую работы, акцентирует внимание на национальном колорите, что для этнических религий вообще и русского неоязычества в частности является немаловажным. Во-вторых, преследуются конкретные эстетические цели, основанные на идее содержания эталонов прекрасного в области «седой старины», языческой эпохи, в результате чего происходит своеобразная интерполяция современного произведения в контекст древней традиции. В-третьих, в ряде случаев каллиграфическая составляющая работы условно «утилитарна» и связана с оккультно-магическими, сакральными представлениями о наличии неких сверхъестественных сил в изображенных знаках, что должно, видимо, наделять соответствующими качествами и саму работу.

Скачать электронную версию публикации