Diego Rivera and dialogue of two revolution cultures.pdf Мексиканский художник Диего Ривера (1886-1957) примечателен во многих отношениях: автор масштабных фресковых комплексов, один из создателей национальной школы мурализма в Мексике, коллекционер, публицист и политический активист. Не меньший интерес вызывает его значимая роль в развитии художественных процессов в США на рубеже 1920-1930-х гг., а также в СССР в период так называемой культурной революции3. Если популярность мексиканского муралиста в Соединенных Штатах исследователи серьезно изучают с конца 1990-х гг.4, то контактам и взаимным влияниям Риверы и советской художественной среды посвящены редкие публикации западных исследователей, рассматривающих лишь некоторые аспекты первого московского путешествия Диего Риверы 1927-1928 гг.5 Так, историка В. Ричардсона [5] интересует прежде всего политическая коллизия, сложившаяся вокруг Риверы в ходе его московского визита: неожиданные противоречия художника-коммуниста и советской среды. Искусствовед М. Гоф подробно анализирует серию акварельных этюдов («Moscow sketchbook»), выполненных Риверой в связи с первомайской демонстрации 1928 г. [6]. Акцентируя способы работы художника с визуальной информацией, конструирующей образы будней социалистического государства, исследовательница обращает внимание на особенности репрезентации событий и фактов с помощью первоначальной репортажной фиксации и последующей реконструкции - обобщения. Тем не менее политическая и художественная деятельность Риверы в конце 1920-х - начале 1930-х гг., специфика и значение его первой поездки в Москву, а также результаты культурных связей мексиканца с русскими художниками и представителями интернациональной советской среды освещены недостаточно. Попытки подступиться к отдельным аспектам этой темы уже предпринимались автором данной статьи в докладе «Диего Ривера и русские авангардисты: пути демократизации искусства на рубеже 1920-1930-х гг.» [7]. Важное значение в освещении темы имеет беспрецедентная выставка «московских» работ Риверы из музейных и частных собраний из разных стран, организованная в Мехико в конце 2017 - начале 2018 г. и объединившая произведения живописи и графики мастера, а также документы, фотографии, открытки и видеосвидетельства эпохи6. Экспозиция, расположившаяся в Доме-студии Диего Риверы и Фриды Кало (Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo) и в Музее мурали Диего Риверы (Museo Mural Diego Rivera), стала серьезной попыткой собрать воедино художественный материал, созданный в ходе двух визитов муралиста в Советский Союз. По меткому замечанию В. Кутейщиковой, в отношениях между СССР и Мексики Ривера стал «первым протагонистом диалога двух революционных культур» [8. C. 40]. Его активные творческие контакты с представителями советской художественной среды - закономерное следствие международной культурной политики СССР 1920-х гг., направленной на сближение с внешним миром и формирование лояльного общественного мнения. Визит знаменитого мексиканца в Москву в ноябре 1927 - мае 1928 г. совпал с периодом острой дискуссии, развернувшейся вокруг путей развития пролетарского искусства. Участие в этой полемике такой авторитетной фигуры западного художественного мира, как Диего Ривера, внесло в нее некоторые нюансы, которые будут рассмотрены в статье. Знакомство Риверы с русскими художниками состоялось еще в начале 1910-х гг. в Париже, где он, как и многие другие мастера XX в., приобщался к открытиям европейского модернистского искусства. Оказавшись в эпицентре интернациональной «парижской школы», он сблизился с П. Пикассо, Ж. Браком, их последователями, среди которых были многочисленные выходцы из России. В «русский круг» Риверы вошли поэт и критик М. Волошин, писатели И. Эренбург и Б. Савинков, художники Д. Штеренберг, Х. Сутин, О. Мещанинов, М. Ларионов, Н. Гончарова, меценаты М. и М. Цетлины и многие другие персонажи, любившие посещать его мастерскую на рю Депар. Взаимоотношения художников складывались на фоне их общей погруженности в революционные идеи, мечты о переустройстве мира и реформировании языка искусства. Укреплялись творческие связи и жизненные ситуации: спутницами Риверы на некоторое время стали русские «музы» - художницы А. Белова и М. Воробьева-Стебельская (Маревна), испытавшие также сильное влияние его живописи. Революционные события в России (1917) и Мексике (1910-1917) стали для многих парижских обитателей веским поводом к возвращению на родину. Ривера не был исключением, и, оставив без внимания приглашение Д. Штеренберга приехать в СССР, в 1921 г. отправился в Мексику. Там он принялся за изучение фольклора и археологии, истории и традиций доколум-бовых американских культур. Вскоре Ривера создал свои первые монументальные работы в общественных зданиях: «Сотворение» (1921-1923, амфитеатр Боливар Национальной подготовительной школы, Мехико); «Песнь о земле» (1923-1927, Национальная школа сельского хозяйства, Чапинго), а также начал большой цикл росписей «Политическое видение мексиканского народа» (1923-1928, Министерство народного просвещения, Мехико). Стремительное развитие художественной карьеры муралиста сопровождалось активизацией его политической и общественной деятельности. Несмотря на внутреннюю близость «революционных судеб» Советской России и Мексики, дипломатические отношения между странами были установлены лишь в 1924 г.7 Внешнеполитические договоренности позволили наладить культурные контакты. Значительным событием стало посещение Мексики в 1925 г. В. Маяковским, чьим личным проводником в экзотической стране стал Ривера. По возвращении советский поэт дал высокую оценку фрескам мексиканского мастера, в частности, неоконченной росписи в Министерстве народного просвещения, назвав ее «первой коммунистической росписью в мире» [10. C. 308]. В ней впервые в творчестве муралиста темы труда и народного праздника получили столь масштабное решение. В плотности многофигурных композиций («Ассамблея», «Рынок» и др.), их виртуозной собранности угадывается стиль, характерный для зрелых росписей Риверы. Пространство фресок населяют новые герои - рабочие и крестьяне; композиционные решения отмечены внутренней пульсирующей динамикой при сохранении общей статичности и лапидарности. Монументальные формы мексиканского искусства и отдельные сюжеты поразили советского гостя, о чем он восторженно написал в статье, опубликованной в популярном журнале «Красная нива»8 [11]. В этом же номере (1926. № 6) был помещен короткий текст «Диего Ривера: художник мексиканского пролетариата» известного художественного критика тех лет Я. Тугенхольда, сопровождавшийся репродукциями фресок мастера [12]. Практически это было первое знакомство широкой советской аудитории с произведениями мексиканского муралиста, получившего известность в СССР в конце 1920-х гг. благодаря его приезду в Москву 2 ноября 1927 г. В 1920-е гг. Советский Союз стал своеобразной «меккой» для левоориентированных западных мыслителей, художников, деятелей культуры, нередко в порыве советофилии переселявшихся в Россию9. (Судьбы некоторых из них - Херварта Вальдена (1878-1941), Генриха Фогелера (1872-1942), Белы Шефлера (1902-1942) и др. - трагически оборвали репрессии сталинской системы). Американский историк М. Дэвид-Фокс объясняет эту тенденцию восприятием молодого советского государства как модели, «альтернативной западной модерности» [13. C. 54]. Характерно, что мексиканский мурализм исследователи также нередко называют своеобразной «альтернативой европейского модернизма» [14, 15]. Тенденция преодоления «европоцентричности» в 1920-е гг. неожиданным образом сблизила мексиканский и советский пути культурного развития. Еще находясь в среде русских модернистов в Париже, Ривера выражал солидарность идеалам русской революции и мечтал однажды оказаться в эпицентре строительства нового мира. В июле 1927 г. мексиканский художник получил официальное приглашение посетить в Москве торжественное празднование годовщины Революции. В подписанном генеральным секретарем Международной федерации транспортных рабочих Эдо Фимменом10 документе сообщалось: «...я искренне надеюсь, что Вы будете готовы принять его [приглашение] и, таким образом, получите шанс узнать современную Россию, ее рабочих, ее жизнь и искусство и в то же самое время предложите им возможность узнать Ваши таланты»11 (цит. по: [16. Р. 215]). Прервав работу над фресками в Министерстве просвещения, Ривера отправился в Москву в составе мексиканской делегации. Подготовка к приему иностранных гостей и торжественным мероприятиям подробно освещалась в советской прессе12. 3 ноября 1927 г. газета «Правда» сообщила о прибытии официальной делегации Компартии Мексики [18]. В советской столице гости были окружены вниманием13, их лично принимал Сталин14, 7 ноября они присутствовали на праздничной демонстрации, устроенной в честь 10-летия Октябрьской революции, завершившейся грандиозным парадом. Спустя несколько дней они стали участниками Всемирного конгресса друзей Советского Союза15. Особое впечатление на Риверу оказало праздничное шествие в Москве. Своим восхищением от увиденной церемонии и героях парада мексиканский муралист поделился в анкете «Глазами иностранцев», опубликованной в журнале «Красная нива»: «Я убедился, что растет совершенно новое поколение, необычно прекрасное. Я думаю, что через 7 или 10 лет вырастет такое поколение, которое создаст совершенно новый мир» [21]. Сохранились также образные воспоминания художника: «Через узкие улицы на просторную площадь медленно выливался людской поток - сплошная, упругая, движущаяся масса. Нескончаемое шествие подчинялось единому ритму, волнообразно извиваясь наподобие гигантской змеи, и в этом зрелище было нечто внушавшее благоговейный трепет» (цит. по: [22. C. 266]). Позднее Ривера не раз обращался в своем творчестве к первым, самым ярким впечатлениям от московских массовых демонстраций, а мотив марша и парада стал значимым для его фресок «Человек на перепутье» (1932-1933, Рокфеллеровский центр, Нью-Йорк; 1934, Дворец изящных искусств, Мехико), «Портрет Америки» (1933, Рабочая школа, Нью-Йорк), «Русская революция и Третий Интернационал» (1933, Дворец изящных искусств, Мехико), «Мексика сегодня и завтра» (1934-1935, Национальный дворец, Мехико). После праздничных торжеств 9 ноября 1927 г. в Комакадемии (Коммунистической академии) была организована лекция о современном мексиканском искусстве, на которой Диего Ривера выступил в качестве почетного гостя. Впервые у советской аудитории появилась возможность услышать комментарии автора, чьи произведения были известны только по репродукциям. Популярность его стремительно росла: нарком просвещения А. Луначарский 24 ноября 1927 г. подписал с Д. Риверой контракт на создание фрески для Клуба Красной армии, параллельно велись переговоры о других возможных государственных заказах (например, оформлении строившейся библиотеки им. Ленина)16. Реализоваться ни одному из проектов не было суждено, но предварительные договоренности и официальный заказ позволили художнику задержаться в СССР на несколько месяцев вместо запланированной пары недель. Советская пресса проявила к знаменитому мексиканскому гостю особый интерес. Критик Тугенхольд в своей статье для газеты «Правда» причислил Риверу вместе с Г. Гроссом, О. Диксом, К. Кельвиц, Б. Уиц к «плеяде красных художников», «первоклассных талантов» интернационального искусства [23]. В автобиографии муралиста есть упоминание о встрече в Москве с редактором «Комсомольской правды», предложившим ему подготовить статью для газеты за условленный гонорар в «13 сотен рублей» [20. Р. 92-93]. Ривера откликнулся на запрос с энтузиазмом и задумал целую серию из 10 материалов с периодичностью один раз в 15 дней, которая, к сожалению, не была реализована. Интервью у мексиканского художника взял А. Курелла, писатель и журналист, активно интересовавшийся новыми техниками визуальных искусств17. Материалы этих бесед фиксируют программные заявления Риверы о социальных измерениях современной художественной практики: «Произведение искусства, - считает мастер, - может иметь влияние только когда оно будет связано в любой манере с потоком социальной жизни того времени, в котором мы живем, или в случае, если будет наделяться определенными коллективными функциями» (цит. по: [16. Р. 182-183]). Такие рассуждения были актуальны и для советской художественной полемики рубежа 1920-1930-х гг., что лишний раз свидетельствует о включенности Риверы в проходившую в тот период дискуссию. Пребывание в Советском Союзе для Риверы сопровождалось активной творческой и социальной деятельностью: художник делал множество зарисовок и эскизов для будущих монументальных проектов, читал публичные лекции, встречался с коллегами, писателями, режиссерами, посещал музеи и театры, участвовал в диспутах18. Для «Вестника иностранной литературы» подготовил статью, посвященную народному искусству Мексики [25]. В Москве Ривера познакомился с будущим директором Нью-Йорского музея современного искусства А. Барром и его ассистентом Д. Эбботом, провел с ними несколько дней, представил их Д. Штеренбергу и Р. Фальку. Московские дневники Барра и Эббота сохранили яркие воспоминания американцев об этих днях [26, 27]. В России завязалась крепкая дружба Риверы с С. Эйзенштейном, благодаря которой, вероятно, мексиканский муралист вошел в круг общения теоретиков и идеологов «производственного искусства», а также художников-конструктивистов, близких ему по духу, составивших в 1928 г. ядро Всероссийского объединения работников новых видов художественного труда «Октябрь». Манифест этого творческого союза был опубликован в третьем номере журнала «Современная архитектура»19 за 1928 г., его подписали архитекторы, теоретики искусства, художники, искусствоведы и критики: А. Алексеев, братья Веснины, Е. Вейс, А. Ган, М. Гинзбург, А. Гутнов, А. Дамский, А. Дейнека, М. Доброковский, В. Елкин, П. Ирбит, Г. Клуцис, А. Крейчик, А. Курелла, Л. Лапин, Л. Лисицкий, И. Маца, А. Михайлов, Д. Моор, П. Новицкий, А. Острецов, Н. Седельников, С. Сенькин, Н. Спиров, Н. Талакцев, С. Телингатер, В. Тоот, А. Федоров-Давыдов, Б. Уиц, П. Фрейберг, Э. Шуб, Н. Шнейдер, С. Эйзенштейн, в том числе и Д. Ривера. Новое объединение консолидировало левые силы в искусстве, причем около трети всех его членов, подписавших манифест, являлись представителями интернационального сообщества, растворенного внутри советской художественной среды, сформированной авангардным проектом. «Октябрю» была уготована ключевая роль в развернувшейся полемике о судьбах демократического искусства. Художественная среда рубежа 1920-1930-х гг. была захвачена ожесточенными дискуссиями, в основе которых зачастую лежали политические мотивы. Известный искусствовед Е. Деготь характеризует период 1929-1932 гг. как наиболее радикальную стадию культурной революции, когда впервые авангардный проект подвергся критике со стороны самих левых сил и фокус противостояния на художественной арене сместился в направлении борьбы за новое искусство как искусство политическое [28]. Однако вопрос о природе искусства в условиях революционного общества остается главным. Похожие дискуссии возникали в это время и в Мексике, что, очевидно, и позволило Ривере активно включиться в диалог с советскими коллегами. По мнению американского искусствоведа Л. Диккерман, «художники обеих стран столкнулись с множеством одинаковых проблем - взаимоотношением практиков авангарда с массовой аудиторией и напряжением между формальным новаторством и необходимой коммуникацией» [29. Р. 16]. В СССР на авансцену художественной баталии выходят представители двух творческих объединений: АХР (Ассоциация художников революции; в 1922-1928 - АХРР) и «Октябрь», непримиримая полемика между которыми задает градус идеологической дискуссии в советском искусстве конца 1920-х гг. АХР, имевшая достаточно серьезную государственную поддержку, приходит к установлению преемственной связи с традицией русского критического реализма 1880-1890-х гг. и декларирует метод «героического реализма»20. Художники «Октября» предлагали концепцию пролетарского реализма21, опираясь на опыт «производственничества», выступали с критикой эстетизма и станковизма и видели среди своих целевых установок «оформление массовых, коллективных форм новой жизни» [31. С. 74]. Таким образом, соединение искусства с жизненной практикой рассматривалось как неотъемлемое условие демократического обновления художественной системы. Опыт Мексики, где, по меткому замечанию А. Бреннер22, «искусство было органичной частью жизни» (цит. по: [2. Р. 27]), оказался весьма созвучен программным заявлениям «Октября». С критикой и разоблачением ахровского реализма в 1928 г. выступал А. Курелла23. Фундаментальное несогласие с эстетикой большинства ахровцев активно выразил в период московского пребывания Ривера [32], обвинявший их в подражательстве и воспроизведении мелкобуржуазных методов работы. В 1932 г., уже в США, он вновь обратился к критике стратегии АХР24, ставшей к тому моменту доминирующей в советском искусстве: «Живописец, который хранит и использует худшую технику буржуазного искусства, - это реакционный художник, даже если с помощью этой техники он изображает такие сюжеты, как смерть Ленина или красный флаг на баррикадах. Точно так же и инженер, нанятый на сооружение дамбы для ирригации российской почвы, будет реакционером, если он будет использовать буржуазные процедуры начала XIX в. В этом случае он будет реакционером; он будет виновен в преступлении против Советского Союза, даже несмотря на то, что пытался построить дамбу для целей ирригации» [33. Р. 54]. Таким образом, Ривера утверждает идеологическое значение творческого метода и даже техник создания произведений. Идеологами «Октября» ведущая роль в системе построения искусства будущего закреплялась за архитектурой, которая закономерно обусловливает потребность в новых формах оформления ее пространства. Отсюда выбор «октябристов» - монументальная живопись, выступающая как один из инструментов процесса демократизации искусства. Доступность коммуникации с широкой аудиторией, выход в общественное пространство, коллективность не только восприятия, но и создания придают фреске особое идеологическое значение в системе нового пролетарского искусства. Эта позиции оказалась особенно близка Ривере, успешно реализовывавшему проекты монументальной фресковой живописи. Особую роль монументальной живописи не отрицали и представители АХР. Значительный интерес к этому виду искусства в конце 1920-х гг. проявляли в основном молодые выпускники ВХУТЕИНа, члены молодежной секции ОМАХР (Ф. Малаев, И. Лукомский, Л. Вязьменский, Ф. Невежин и др.). Один из них, Я. Цирельсон25, критиковал идеалы архитектурной гегемонии «Октября», утверждая, что «пролетарская фреска может и должна бороться с буржуазной конструктивистской архитектурой» [34. C. 23]. Таким образом, полемика представителей двух художественных группировок сводилась скорее не к разрешению формальных проблем существования монументального искусства, а к выбору метода его идеологической инструментализации. Действительно, политические амбиции являлись решающим фактором в судьбе художественных группировок этого времени. Вполне справедливым представляется объяснение противостояния АХР и «Октября» в конце 1920-х гг. экономическими причинами - условиями борьбы, которая, по точному наблюдению исследователя Л. Петровой, «велась за монопольное право представлять советское искусство, а значит, получать государственные заказы и материальные субсидии» [35. C. 123]. Присоединившийся к разгоревшейся дискуссии о судьбе пролетарского искусства Диего Ривера невольно спровоцировал конфликт с советским художественным истеблишментом, оказавшись в уязвимом положении. Работы по созданию фрески в Клубе Красной армии каждый раз откладывались ввиду отсутствия материалов и ассистентов. Казалось, заказчики саботировали реализацию проекта. Довольно наивной представляется версия советской официальной историографии о том, что «суровая московская зима помешала осуществлению замысла»26 [36. C. 27]. Более убедительное объяснение находится в особенностях политического противостояния, в силу которого заказ не был осуществлен и Советский Союз лишился мурали-мастера. Ривера стал свидетелем «конца героической эпохи революционного русского искусства» [5. Р. 69], по словам американского исследователя В. Ричардсона. Его приезд в СССР в конце 1927 г. совпал с периодом кульминации гонений на Льва Троцкого (в декабре он исключен из партии, в январе следующего 1928 г. сослан в Алма-Ату). В Москве мексиканский коммунист столкнулся с жесткой реальностью советского общества, противоречившей во многом его идеалистическим ожиданиям. Укрепляющийся авторитаризм власти, усиливающиеся консервативные тенденции в искусстве и культуре стали приметами художественной атмосферы в СССР рубежа 1927-1928 гг. Диего Ривера провел в Москве 8 месяцев. В мае 1928 г. он стремительно покинул страну, получив от Компартии СССР мандат на организацию рабоче-крестьянского блока в Мексике. Помимо политических документов, художник увез на родину эскизы для фрески в Министерстве народного просвещения в Мехико; серию из 45 акварелей, известную сегодня как «Moscow sketchbook» (была приобретена Эбби Рокфеллер и ныне хранится в собрании MOMA в Нью-Йорке); несколько рисунков для журнала «Красная нива» 1928 г. (иллюстрация «Красноармеец» для статьи С.А. Пугачева [37] и эскиз обложки «Защитники Парижской коммуны»27); несколько альбомов с зарисовками жизни, труда и быта советских людей. Рисунки, сделанные в Москве, стали для мастера рабочим подготовительным материалом при создании фрески в Рокфеллеровском центре в Нью-Йорке (работа уничтожена в феврале 1934 г.) [38]. Некоторые зарисовки были опубликованы в американском журнале «Cosmopolitan» в сентябре 1932 г. в качестве иллюстраций к статье Э. Людвига [39], в которой был воспроизведен карандашный портрет Сталина с его автографом (создан 5 ноября 1927 г. во время официального приема в Кремле). Один из московских рисунков в яркой лубочной манере, изображающий парад на Красной площади, попал на обложку американского журнала «Fortune»28. Уже после отъезда Риверы из СССР вышли в свет несколько обширных статей, подробно освещавших творчество мексиканского художника, проиллюстрированных репродукциями его работ и портретом мастера, выполненным В. Беляевым [40, 41]. В 1929 г. Диего Ривера был исключен из Коммунистической партии Мексики, а также был снят с поста директора Академии художеств Сан-Карлос в Мехико. Причиной послужило сотрудничество художника с правительством, развернувшим борьбу с представителями компартии. Вслед за этим мексиканский муралист начал активно взаимодействовать с американскими заказчиками и частными инвесторами, в итоге в СССР развернулась ожесточенная критика его как художника и политического активиста. Так, в переводной статье американского коммуниста Джозефа Фримена29 с «говорящим» названием «Живопись и политика (творческий путь ренегата Диего Риверы)» в адрес муралиста звучат обвинения в национализме и оппортунизме, которые объясняют «своевременное» изгнание художника из компартии, также резко негативно оценивается «обанкротившийся талант» мексиканца [42]. Ривера отвечает на агрессивные нападки критиков незамедлительно: в марте 1932 г. в американском журнале «Arts Weekly» появляется его статья «Позиция художника в России сегодня». В ней развенчивается советская художественная система: «Истинные художники, особенно живописцы и скульпторы современной Советской России, живут в плохих условиях, к сожалению, но это больше не их вина, а тех неумелых функционеров, которые, с приходом НЭПа, восстановили академических русских художников - худших академических художников в мире» [43. Р. 6-7]. Далее художник язвительно добавляет: «Это один из результатов фактической нисходящей кривой дегенерации российской коммунистической бюрократизированной страны, с которой все здравомыслящие революционные силы во всем мире борются, а международные функционеры и мелкие руководители и интеллектуальные лакеи сэра Иосифа Сталина награждают их титулами: „ренегаты", предатели, фашисты и пр.» [43. Р. 7]. Травля Риверы в советской прессе связана напрямую с его сотрудничеством с североамериканскими частными заказчиками: А. Бендером, Т. Флеге-ром, Н. Рокфеллером, Э. Фордом. Однако еще более важным основанием для критики становится общий кризис во взаимоотношениях между Мексикой и СССР, обострившийся в конце 1920-х - начале 1930-х гг., что привело к разрыву дипломатических отношений между странами в период с 1930 по 1942 г. На долгие годы разговоры о Диего Ривере в Советском Союзе умолкают. В 1930-е гг. Диего Ривера продолжает интенсивно работать, создает грандиозные фрески в Мехико, Куэрнаваке, Сан-Франциско, Детройте, Нью-Йорке, ряды его последователей и учеников пополняются молодыми американскими и европейскими муралистами. Несмотря на политические дискуссии и споры, которыми постоянно были окружены его жизнь и карьера, художнику удавалось «говорить» со своим зрителем, делать искусство активным высказыванием. Мексиканский мурализм реализовал мечту русских художников о диалоге с массами, о публичности, открытости и демократичности искусства, чего не удалось в полной мере достичь идеологам и активистам объединения «Октябрь». Несколько месяцев, проведенных в России, позволили Ривере оказаться в эпицентре художественной дискуссии о судьбе нового пролетарского искусства, находившегося в тот момент на переломе. Мексиканский гость, будучи вовлечен в общественно-политический процесс, сохранил при этом независимую позицию художника, преследующего интересы своего искусства. Диего Ривера своим опытом монументалиста и революционера укрепил позиции интернационального объединения «Октябрь» на дестанковизацию и коллективизм творчества, что отчасти поддержало пробуждающийся интерес к му-рализму и более глубокому профессиональному освоению техник фресковой живописи в СССР. Творчество и активизм самого Риверы также испытали значительное влияние советской визуальной и политической действительности конца 1920-х гг. В его американских фресках (в США и Мексике) нередко стали появляться новые мотивы и сюжеты, вдохновленные советской действительностью, историей и искусством. Диего Ривера в силу своего опыта и таланта оказался наиболее активным проводником мексиканской культуры в советской среде 1920-х гг. Диалог двух близких революционных культур имел в потенциале больше возможностей для реального сотрудничества, однако сложившаяся к началу 1928 г. политическая и культурная обстановка привела к практической невостребованности художественного интернационализма и плюрализма. Культурный диалог между Мексикой и СССР возобновился в послевоенные годы, следствием чего стал второй визит муралиста в Москву.

Скачать электронную версию публикации