The Russian avant-garde in an art picture of the world of the beginning of the XX century: culturological analysis of cu.pdf Возникшие примерно в одно время итальянский футуризм и французский кубизм выступали по отношению друг к другу в качестве не столько альтернативы, сколько оппозиции. В стремлении устранить размежевание между ними в России выдвигается идея их консолидации. По свидетельству многих современников, в частности В.В. Маяковского, И.А. Пуни, сделать это не удалось. В живописи кубизм преобладал над футуризмом. Причем и первый, и второй в совершенно специфической русской трактовке. Не случайно состоявшаяся в 1914 г. встреча с идеологом футуризма Ф.Т. Маринетти (организована Н.И. Кульбиным) закончилась большим скандалом. Тем не менее термин «кубофутуризм» прочно закрепился в художественной практике, отразив чисто отечественное эклектическое образование. 18 декабря 1912 г. в сборнике «Пощечина общественному вкусу» была опубликована статья Д.Д. Бурлюка «Кубизм», наметившая перспективные направления художественной диффузии кубизма и футуризма. Родившийся в итоге кубофутуризм был обращен одновременно к пониманию предметности в динамическом диапазоне и к оптическому дроблению предметности на составляющие ее структуры. «Футуристы хотят освободиться от этой упорядоченности мира, - скажут несколько позднее К.С. Малевич и М.В. Матюшин в одном из газетных интервью, - от этих связей, мыслимых в нем. Мир они хотят превратить в хаос, установленные ценности разбивать в куски и из этих кусков творить новые ценности, делая новые обобщения, открывая новые неожиданные и невидимые связи» [1. C. 146]. Кубофутуризм не только нейтрализовал двухмерность поверхности живописного полотна, но и позволил визуализировать время за счет симуль-тантности восприятия зрительного образа. При этом согласимся с Н.В. Злыдневой: «существенно помнить, что само изображение вместе с его носителем (полотном картины, цветовым пигментом и т.п.) в авангарде стало вещью, т.е. произошло сближение денотата с сигнификатом. Картина-вещь не изображала время, она являлась его репрезентантом. .время. превратилось в категорию предметного мира, получив статус овеществленного предмета» [2. C. 140]. Образы преображенной реальности, составленные средствами цилиндрических, конусообразных, колбообразных и кожухообразных колористических форм, сохраняли предметно-природные реминисценции, усиливали конструктивную основу (например, картины Л.С. Поповой «Человек. Воздух. Пространство» (1912), «Кубический городской пейзаж», «Пианист» (1914), «Натюрморт с гитарой» (1915), «Путешественник» (1916); Н.А. Удальцовой «Композиция» (1913), «Абстракционизм. Ресторан», «За пианино», «Натюрморт. Музыкальные инструменты» (1915); А.А. Экстер «Париж» (1912), «Город ночью» (1913), «Генуя» (1914), «Флоренция» (1915). Кроме того, ориентация на «сдвигологию», «алогизм» и «заумный реализм» способствовала попыткам дематериализации мира и его явлений, установлению проницаемости телесного, однако затрудняла восприятие за счет дезинтеграции предметности, отсутствия или смещения «точки зрения». Написав в 1911 г. картину «Корова и скрипка», К.С. Малевич сопровождает ее комментарием: «Алогическое сопоставление двух форм - „скрипка и корова" - как момент борьбы с логизмом». Обращаясь к аналитике диссонанса, он намеренно провоцирует встречу фактов разных областей реальности как неожиданную, случайную. В данном примере (как и во многих иных работах кубофутуризма) отчетливо проявляется то, что теоретики модернизма назовут эстетикой случайного: «Это неустойчивое состояние искусства, -пишет Е.А. Бобринская, - в которое внедрен „вирус" случайного, вынуждает постоянно балансировать между экзальтацией субъективизма и вторжением в творческий процесс внечеловеческих, „элементарных сил", между рациональным планом, замыслом, методом и спонтанностью, мгновенной вспышкой озарения. Эстетика случайного. размывает жесткий стиль мышления... Случай становится инструментом поиска новых механизмов порождения смысла, новых техник построения художественных произведений... Случай открывает в искусстве особую территорию, родственную новейшим научным исследованиям в области теории хаоса, фрактальной геометрии природы, квантовой теории и т.д. Эта модель реальности ускользает от рациональности, уклоняется от жестких схем, правил и методов, в ней размываются границы однонаправленного, линейного мышления. Однако она подчиняется своей логике и заключает внутри хаоса особый порядок» [3. C. 197]. 24 марта 1913 г. М.Ф. Ларионов организует новую крупную выставку в Москве под названием «Мишень». Она не только вновь объединила творческие искания Н.С. Гончаровой, М.Ф. Ларионова, М.В. Ле-Дантю, К.С. Малевича, М.З. Шагала, А.В. Шевченко (и некоторых других художников), но и демонстрировала своего рода подытог персонального развития художников. Зрелый неопримитивизм соседствовал здесь с новыми направлениями - лу-чизмом и кубофутуризмом. Их объединяло стремление к реализации в живописи четвертого измерения. Вторжение представлений о четвертом измерении в живопись было связано с обновлением естественнонаучной картины мира. Разработки А. Пуанкаре, Г. Минковского, Ч.Х. Хинтона и ряда других содержат обоснование объединения пространства и времени в единое четырехмерное измерение пространства-времени. Кроме того, значительное влияние оказала концепция «новой модели вселенной» П.Д. Успенского, согласно которой четвертое измерение фиксирует мир незримого, т.е. пока недоступного для восприятия органами чувств (человек живет в четырехмерном мире, но сознает себя в трехмерном), проявления различных психофизических процессов человека (идеи, образы, воспоминания, фантазии, сновидения). Видение в четвертом измерении не связано с оптическими возможностями организма. Видение в нем подобно мысли, рожденной воображением. В брошюре «Лучизм» 1913 г. М.Ф. Ларионов указывает: «Лучизм имеет в виду пространственные формы, которые могут возникать от пересечения отраженных лучей различных предметов, формы, выделенные волею художника» [4. C. 181], формы, которые одновременно существуют не только в пространстве, но и во времени. А в манифесте «Лучисты и будущники» обнаруживаем следующее: «Картина является скользящей, дает ощущение вневременного и пространственного - в ней возникает ощущение того, что можно назвать четвертым измерением, так как ее длина, ширина и толщина слоя краски - единственные признаки окружающего нас мира - все же ощущения, возникающие в картине - уже другого порядка; - этим путем живопись делается равной музыке, оставаясь сама собой» [5]. В.В. Маяковский называл лучизм кубической трактовкой импрессионизма, хотя самим основателем лучизм позиционировался как синтез кубизма, футуризма и орфеизма. В нем специфическое физическое воплощение находят не столько объекты реального мира (ранний «реалистический лучизм», например, картины М.Ф. Ларионова «Лучистая колбаса и скумбрия», «Лучистый пейзаж», «Стекло» (1912); Н.С. Гончаровой; «Цветы» (1912), «Желтый и зеленый лес», «Лучистые лилии», «Лучистый портрет Ларионова» (1913)), сколько впечатления и ощущения, идущие от мысле-чувственных ассоциаций и фантазий художника. Лучизм стал первым шагом к тотальной беспредметности, культивированию стихийного начала творческого акта, освобождению живописи от первоначальных физиопластических ориентиров. Выраженная динамика лучизма осуществляется за счет «лучистых» цветных масс и фактур, плоскость не получает значительного объема, перестает быть прямой и ровной. Луч как носитель света выступает в картинах как первоначало, создающее новую трансцендентную реальность, отличную от реальной действительности, а предметная реальность заменяется реальностью субъективной, позволяя зрителю считывать и анализировать не заданную и обозримую «ситуацию», а некую схему, уводящую к границам сверхчувственного восприятия. Новый тип пространственности несколько позднее наметит переход К.С. Малевича от идей кубофутуризма к супрематизму. В статье «Родоначало супрематиума» он пишет: «Но в один прекрасный день на горизонте показалась комета. хвост кометы - футуризм - смел, свалил все побрякушки старого искусства. .футуризм сорвал завесу и показал нам новый мир, открыл новую реальность. Но из этого не следует, чтобы молодые художники сидели на распыленных вещах кубизма и их освобожденных единицах (вещь состоит из массы единиц, кубизм видит не вещь, а разъединенные единицы), или же передавали новое футуристическое впечатление бега вещей... Нам нужно идти дальше - к полнейшему освобождению себя не только от вещи, но и от единиц, чтобы иметь дело только с элементами цвета (краски) и ими выдвигать, окрашивать рожденную в нас готовую форму, новое тело» [6]. Кубофутуризм привлекал Малевича и подводил своего рода научную базу под искомые им художественные средства, поскольку его «интересовал не уникальный образ мира, человека и вещей, а управляющие этим миром законы, осознав которые, художники... строят картины» [7. C. 11]. Его в некотором роде художественно-инженерное мышление стремилось к выявлению конструкций, геометризации форм в их динамической корреляции, которая «вторгаясь в видимый мир, творит его заново, сводя уникальное к универсальному и закономерному» [Там же. C. 12]. Согласимся с И.М. Егоровым в том, что «динамическое мироощущение футуризма позволяло увидеть мир целиком, утвердить внутреннюю связь и единство всего сущего через соединение вещей и понятий, реально пребывающих в различных временных и пространственных условиях и измерениях» [Там же. C. 18]. Данное динамическое ощущение, преломленное эстетикой и философией кубизма, соединяло реалистичные и абстрактные формы, смешивало их между собой, заставляя просвечивать одно через другое. «Мир мяса и кости ушел, - пишет К.С. Малевич, - в предание старого ареопага. Ему на смену пришел мир бетона, железа. Железо-машинно-бетонные мышцы уже двигают наш обновляющий мир» [8]. Картины 1912-1913 гг. «Женщина с ведрами», «Кубофутуристическая композиция», «Точильщик», особенно «Голова крестьянской девушки», «Дама на остановке трамвая», «Дама у рояля», «Музыкальный инструмент», «Самовар», «Усовершенствованный портрет строителя (Портрет И.В. Клю-на)» и ряд других, воплощают преодоление органического понимания цвета, света, плоскости, объема, перспективы. Изображение являет рассеченные и сгруппированные алогические геометрические ряды, являющиеся в то же время рядами ассоциативными. Это не образы-подобия, образы-метафоры или образы-символы, это уже образы-абстракции, совокупность умозрительных истолкований и интерпретаций. Согласимся и с Д.В. Сарабьяновым в том, что «нельзя недооценить алогизм художника как некий этап на пути к супрематизму. Алогизм стал для Малевича дополнительным стимулом оправдания супрематизма» [4. C. 230]. 19 декабря 1915 г. состоялась последняя футуристическая выставка «0,10» («Ноль-десять»). «0» ознаменовал окончательное установление беспредметности супрематизма, а «10» - количество участников, которых в итоге стало 14, но на названии это не отразилось. На ней было представлено 39 работ К.С. Малевича, в том числе и «Черный квадрат». Самостихийность форм и самоцельность творчества («искусство идет к самоцели - творчеству, господству над формами натуры» [9]), бунт против вещности («Я преобразился в нуль форм и выловил себя из омута дряни Академического Искусства» [Там же]), отсутствие «земной перспективы и горизонта» породили формы, на которые не действуют законы гравитации («Я уничтожил кольцо - горизонта, и вышел из круга вещей, с кольца горизонта, в котором заключены художник и все формы натуры» [Там же]). Белый фон этой и других картин не только ассоциативно устанавливает его связь с бескрайним космическим пространством, но и таит в себе перспективную возможность разложения на цветовой спектр - выхода из состояния покоя, безмолвия. Белый фон - это первопространство, нулевое пространство, не сводимое к нулю. В 1919 г. К.С. Малевич к Каталогу Десятой Государственной выставки «Беспредметное творчество и супрематизм» подготовит статью и обозначит супрематизм как определенную систему, «по которой происходило движение цвета через долгий путь своей культуры» [10]. «Живопись, - пишет Малевич, -возникла из смешанных цветов, превратив цвет в хаотическую смесь на расцветах эстетического тепла, и сами вещи у больших художников послужили остовами живописными. Для меня стало ясным, что должны быть созданы новые остовы чистой цветописи, которые конструировались на требованиях цвета. цвет должен выйти из живописной смеси в самостоятельную единицу.» [Там же]. «Форма, цвет, линии, невербальные знаки раскрывают глубинный смысл опредмеченных результатов человеческой мысли, эмоций и переживаний, создают некий гипертекст...» [11. C. 83]. Конструкция супрематизма мыслилась художником как существующая во времени и пространстве, но независимая от эстетики прекрасного, переживаний и настроений человека (например, «Супрематические композиции» К.С. Малевича 1915-1917 гг., а также работы «Автопортрет в двух измерениях», «Красный квадрат (Женщина в двух измерениях)», «Полет аэроплана», «Супрематизм 18-я конструкция», «Супремус № 50», «Черный квадрат и красный квадрат (Живописный реализм. Мальчик с ранцем. Красочные массы в четвертом измерении)» (1915), «Динамический супрематизм (Супремус 57)», «Супрематизм», «Супремус № 56» (1916), «Супрематизм» (1917), «Белое на белом» (1918), «Черный крест», «Черный круг» (1923), авторское повторения «Черного квадрата» в 1923 и 1929 гг.). Конструкция супрематизма как концепция - это авторская философская система: «Супрематизм в одной своей стадии имеет чисто философское через цвет познавательное движение, а во второй - как форма, которая может быть прикладная, образовав новый стиль супрематического украшения. .Через супрематическое философское цветовое мышление уяснилось, что воля может тогда проявить творческую систему, когда в художнике будет аннулирована вещь как остов живописный, как средство, и пока вещи будут остовом и средством, воля его будет вращаться среди композиционного круга вещевых форм» [10]. Таким образом, несмотря на казалось бы разные пути к беспредметности, и М.Ф. Ларионов, и К.С. Малевич находят ее средствами ухода от реалистического изобразительного к идеалистическому выразительному: Ларионов -от неопримитивизма и первоначального реалистического лучизма к собственно лучизму, Малевич - от кубофутуризма к супрематизму. Такой отход от основ классической модели репрезентации к неклассической, а затем переход от неклассической репрезентации к фактическому ее отсутствию подразумевает, с одной стороны, выход за пределы собственно художественного, «дерационализированный тип выразительного языка и соответствующей картины мира, новое качество репрезентации мировоззрения, а с другой, демонстрирует поразительно рационалистскую рефлексию» [12. C. 67]. Супрематизм становится символом в себе, символом себя, символом для самого себя, потому как искусство «перешло к своему языку, и сплетню о романе Прасковьи Ивановны оставили для любителей» [13]. Стоит особо отметить, что художественная картина мира, воплощенная в живописи русского авангарда, характеризуется интериоризацей как основой познавательной деятельности человека, «единством всех видов художественной деятельности, инновативностью творчества» [14. C. 24], приматом трансцендентного сознания, верой в развитие человеческих возможностей и способностей к иному восприятию мира и вселенной. «Главное уметь не только смотреть, но и видеть, не только слушать, но и слышать» [11. C. 84].

Скачать электронную версию публикации