On the Anhemitonics in the Tatar-Kryashen Church Chants.pdf Православная духовно-певческая практика - явление достаточно широкое, имеющее место в культуре различных народов. В России принято ассоциировать эту традицию прежде всего с русским церковным пением. Однако на протяжении нескольких столетий эта практика имеет место в культуре и других народов, в частности, христианизированных в рамках активной деятельности Русской православной церкви в Среднем Поволжье в XVI-XIX вв. К ним относятся чуваши, удмурты, мордва, марийцы, татары-кряшены. Процесс приобщения этих этносов к православному пению хоть и имеет общую историю, но, безусловно, требует отдельного изучения. Каждый из этносов получил совершенно новую для его этнокультурного мышления «прививку», в результате чего сформировались уникальные певческие традиции. В рамках данной работы речь пойдет о церковно-певческой практике татар-кряшен -единственной этнической общности татарского народа, исповедующей православие. Материалом изучения служат образцы церковных песнопений, записанные автором данной работы у разных этнотерриториальных групп кряшен в начале XXI в. В практике кряшен на сегодняшний день существует уникальная традиция церковного пения, обладающая ярко выраженными этническими признаками. Главным фактором, способствовавшим этому, стала устная форма бытования песнопений, в рамках которой происходила активная «интонационная коррекция напевов, выражающаяся в проникновении в культовое пение ритмоинтонационных элементов фольклора» [1. С. 116-117]. Парамет- А.Т. Гумерова 146 ром, наиболее рельефно показывающим процесс музыкально-стилистического адаптирования песнопений, является мелодика. Для изучения ладоинтонационных особенностей мы обратились к сравнительному методу анализа, основанному на сопоставлении современных версий песнопений с их письменными первоисточниками - нотными образцами песнопений для кряшен, изданных в конце XIX столетия1. Прежде чем перейти к анализу, следует оговорить, что на современном этапе церковно-певческая практика татар-кряшен функционирует исключительно в форме ансамблевого исполнения, представленной чаще дуэтом, терцетом, реже встречаются коллективы из 4-6 певчих. В связи с этим при сопоставлении письменных образцов с современными вариантами песнопений предметом сравнения становится верхний голос хоровой нотной партитуры и мелодический голос (в том случае, если есть многоголосие) устной версии. Самим ярким «показателем» исполнительской коррекции духовных песнопений становятся особенности их ладового строения. Анализ большого корпуса напевов, зафиксированных у разных этнотерриториальных групп кряшен, показывает, что повсеместно имеется тенденция исполнителей к ан-гемитонизации диатонических образцов. В сравнительном аспекте можно выделить несколько форм ладовой «коррекции» песнопений. Одним из наиболее распространенных является сокращение количества ступеней в звукоряде в результате исключения звука, образующего полутон. В качестве примера рассмотрим песнопение «Бозокларнын киняшеня» («Блажен муж»), зафиксированное в практике кряшен Кукморского района Республики Татарстан. Письменный вариант данного песнопения основан на ладозвукорядном комплексе, представленном нотами fis - g - a - h. Ладофункциональное строение определяется выделением в качестве устоя звука g как за счет ритмоинтонационного контекста (многократные повторы, ритмическое выдерживание, завершающая позиция), так и мелодико-гармоническими средствами (fis как вводный звук к тонике) (пример 1). Пример 1. «Бозокларнын киняшеня» (письменный вариант) 1 Во второй половине XIX в. было издано большое количество православной богослужебной литературы для «инородцев» Среднего Поволжья на их родных языках. В это же время появились первые сборники церковных песнопений с переводными текстами. В частности, сборник для татар-кряшен был подготовлен выдающимся деятелем отечественной музыкальной культуры, хормейстером, медиевистом С.В. Смоленским, работавшим в этот период в Казани: Хоровые церковные песнопения на татарском языке. Казань, 1889. 159 с. Об ангемитонике в церковных песнопениях татар-кряшен 147 В современном - кукморском - варианте обнаруживается исключение из зоны интонирования тона fis, таким образом, звукоряд выглядит следующим образом: g - a - h (пример 2). Мелодически современная версия достаточно близка к письменному первоисточнику. Небольшое интонационное обновление связано со стремлением исполнителей сделать мелодию более «подвижной», что достигается путем включения в напев большего количества распевов. Пример 2. «Бозокларнын киняшеня» (кукморский вариант) Еще одним показательным для церковно-певческой практики кряшен способом ладоинтонационного переосмысления песнопений является замена в звукоряде гемитонного звукосопряжения на ангемитонный, количество ступеней при этом может меняться. Интересным примером является песнопение «Богородичен», зафиксированное у кукморских кряшен (примеры 3, 4). При сравнении устного и письменного вариантов можно обнаружить, что в основе современного напева лежат басовый и альтовый голоса первоисточника. Но если в письменной партитуре мелодическое движение этих голосов включает звуки d - fis - g, то в современной трактовке fis заменяется наf, таким образом, напев предстает в совершенно иной ладоинтонационной ситуации. Пример 3. «Богородичен» (письменный вариант) Пример 4. «Богородичен» (кукморский вариант) Более интересные процессы ладоинтонационной трансформации можно наблюдать в песнопении «Ышанамын» («Символ веры»), бытующем в практике кряшен Тюлячинского района Республики Татарстан. Если обратиться к письменному варианту, то видим, что молитвословие представляет собой декламацию, характеризующуюся сдержанностью мелодического и гармонического движения (пример 5). А.Т. Гумерова 148 Пример 5. «Ышанамын» (письменный вариант) Трактовка современных исполнителей вносит свои коррективы: опора напева на секундовое «колебание» (подобно сопрановому голосу партитуры) сохраняется, но происходит замена полутона на тон (h - c h - cis'). Кроме того, в зону интонирования включается звук gis, в результате возникает типичная для ангемитонных ладов в целом и для музыкально-поэтической традиции кряшен в частности интонационная формула - нисходящий трихорд в кварте: gis - h - cis'^ (пример 6). Пример 6. «Ышанамын» (тюлячинский вариант) Таким образом, в данном примере происходит не просто замена геми-тонного звукосопряжения в звуковысотной шкале на ангемитонный, а обновляется интонационная природа напева, включенного в народно-песенное «интонационное поле» данного региона. Процессы ангемитонизации не всегда связаны с обновлением звукорядного параметра звуковысотности. Наряду с бесполутоновыми структурами большое распространение имеют и гемитонные лады. При сохранении звукорядной основы песнопения происходит обновление на уровне интонационно-сти. Оно основано на избегании полутоновой интонации путем исключения последовательности двух соседних ступеней звукоряда. Примером, раскрывающим этот способ исполнительской коррекции, может служить песнопение “Эй Ходай Син даннаулы” (“Благословен еси, Господи”), записанное у кряшен Чистопольского района Республики Татарстан. В результате сравнения мелодических линий становится очевидным, что в современной версии при полном сохранении звукового состава мелодика построена по принципу из- 1 О типичности для ангемитоники трихордовых интонаций, в частности, пишет Ю.Н. Холопов [2. С. 34]. На примере музыки народов Поволжья и Приуралья этот тезис раскрывает Л.В. Бражник [3]. Об ангемитонике в церковных песнопениях татар-кряшен 149 бегания полутона1 (примеры 7, 8). Кроме того, распевные вставки в виде нисходящего глиссандирующего движения в объеме терции вызывают ассоциации с народно-песенным исполнительством. Пример 7. «Эй Ходай Син даннаулы» (чистопольский вариант) Пример 8. «Эй Ходай Син даннаулы» (письменный вариант) Завершая предпринятое рассмотрение следует сказать, что в рамках данной работы невозможно охватить все формы и варианты звуковысотных метаморфоз, которые имеют место в современной церковно-певческой практике татар-кряшен. При обращении к особенностям ладоинтонационного строения песнопений становится очевидным проникновение ангемитонного ладового мышления, являющегося характерным для музыкально-поэтического творчества, в зону богослужебного пения. Различные формы проявления этого процесса показывают ладомелодическую «изобретательность» исполнителей, которые различными способами «приспосабливают» богослужебные напевы к привычной для - воспитанной на народно-песенной традиции - звуковой модели. В результате в практике кряшен рождается уникальная самобытная певческая традиция, которая является частью национальной культуры и которую можно было бы определить как этноцерковное пение. Примечательно, что на аналогичные процессы в построении казанско-татарских мелодий указывал К. Квитка. Он пишет: «Между этими мелодиями есть такие, которые употребляют 6 и 7 диатонических ступеней, заключающихся в пределах октавы, и лишь избегают употребления подряд звуков, образующих полутоновый интервал; звукоряд же таких мелодий содержит один или два полутоновых интервала» [4. С. 54]. Это свидетельствует о том, что в церковные песнопения кряшен проникают те принципы распева, которые изначально характерны для фольклорной традиции данной этнорегиональной (татарской) зоны.

Скачать электронную версию публикации