Great miniaturist: folk song and the reflection of its genetic origins in the arrangements of A.K. Lyadov.pdf В музыкальной панораме второй половины XIX в. совершенно особой сферой в творчестве ряда русских композиторов стало обращение к народной песне. Бурный интерес к ней стал отражением потребностей и запросов современного общества, и профессиональные композиторы не могли оставаться в стороне от этих процессов. Этому способствовала также государственная поддержка, что выразилось в создании Песенной комиссии при Русском географическом обществе, призванной способствовать распространению и популяризации народных песен. Такова историческая канва, на фоне которой подлинно народная крестьянская песня стала обретать новую жизнь. Одной из главных задач, связанных с осмыслением народного мелоса, стал поиск стилистически точных, эстетически взвешенных и художественно оправданных решений при работе с фольклорным первоисточником. Эта проблема затронула всех, кто к нему прикасался: от М.А. Балакирева, стоявшего у истоков этой деятельности, до Н.А. Римского-Корсакова, П.И. Чайковского, С.М. Ляпунова и А.К. Лядова. Каждый из них решал эту проблему самобытно, в соответствии с поставленными художественными задачами. Значительный интерес в этом смысле представляет творчество А.К. Лядова, отражающее в аранжировках песен предельно тонкую генетическую связь с народным мелосом, мастерски достигаемую минимальными выразительными средствами. К концу девяностых годов XIX столетия, когда А.К. Лядов обратился к обработкам народных песен, уже накопился значительный опыт их осмысления с позиций русской музыкальной фольклористики. Насколько важное место в ней занимала народная песня, свидетельствуют хотя бы трогательные по своей стилистике подзаголовки, сопровождавшие названия сборников, например: «Опыт систематического свода лирических песен с объяснением вариантов со стороны бытового и художественного их содержания Н.М. Лопатина, с положением песен для голоса и фортепиано В.П. Прокунина и с приложением полной расстановки слов некоторых вариантов по их напеву» (1889) или: «Русские народные песни непосредственно с голосов народа записанные и с объяснениями изданные» (Ю.Н. Мельгунов, 1879). А.К. Лядов не мог также не знать и не испытать определенное влияние сборников Н.Е. Пальчикова (1888), не говоря уже о двух сборниках М.А. Балакирева (1866, 1900), Н.А. Римского-Корсакова (1876, 1882) и П.И. Чайковского (1869, 1873). Но композитор прошел свой уникальный путь в этой сфере музыкальной деятельности, оставив яркий и самобытный след. Понимая, что всякий художник «.живет и создает в условиях исторической среды, определяющей и уровень его знаний, и творческий метод, и характер истолкования явлений» [1. С. 8], можно, конечно, воспринимать опыт аранжировки народной песни в понимании А.К. Лядова как обобщение всего предыдущего. Но этот опыт не стал некой конечной точкой на пути творческих исканий целого поколения русских композиторов, представляющей собой «.лишь сплошную эволюцию образования национального стиля, предела которой в смысле какой-то единственной истинной точки нет и не может быть» [2. С. 112]. Первый из четырех сборников (1898), вышедший раньше остальных трех с обработками А.К. Лядова по материалам Песенной комиссии Русского географического общества, включает, на основе исследования Н.М. Владыки-ной-Бочинской, в том числе четырнадцать песен, записанных самим композитором от народных певцов [1. С. 5]. Собирательство народных песен, как и обработка материалов Песенной комиссии, не были для композитора деятельностью по «призыву» М.А. Балакирева, умело организовывавшего такую работу. Тяга к использованию в собственном творчестве интонаций русских песен проявилась почти десятью годами раньше - в сочинении «18 детских песен на народные слова» (тетрадь 1, ор. 14, 1887; тетрадь 2, ор. 18, 1887; тетрадь 3, ор. 22, изд. 1890). Возможно, этот факт отличает А.К. Лядова от аналогичной деятельности в творческих биографиях того же П.И. Чайковского или Н.А. Римского-Корсакова. Творческие методы А.К. Лядова в аранжировке народного мелоса в целом находятся в русле тенденций, обозначенных в первом сборнике М.А. Балакирева, а затем и Н.А. Римского-Корсакова, которые, по характеристике Б.В. Асафьева, представляют собой «стилизацию гармонического мышления под ладовый строй песни» [2. С. 118]. Наряду с общими подходами стилю композитора, в отличие от его старших современников, свойственно, пожалуй, наиболее бережное отношение к первоисточнику. Это отразилось в предельной органичности сопровождения, которое вытекает из глубокого понимания особенностей народной мелодики со свойственной ей вариантностью, модальностью, гетерофонией, отсутствием каких-либо чужеродных элементов в сочетании с особенностями индивидуального стиля «портретиста-миниатюриста», с присущим ему тонким художественным вкусом. Все это заметно отличает аранжировки А.К. Лядова и делает их благодаря лаконизму и, порой, аскетичности, во благо главенства напева, «стопроцентно» узнаваемыми на фоне работ его современников. Например, в отличие от обработок Н.А. Римского-Корсакова, считавшего, что «имел полное право наряжать песню и в родные, и в заморские уборы, если только они шли к облику песни» [3. С. 349], или П.И. Чайковского, считавшего народную песню художественным произведением «лишь в обработке композитора» [4. С. 12]. На этом фоне обработки А.К. Лядова представляются наиболее рафинированным в своей изысканности при всей его миниатюрности продуктом композиторского творчества. Обратимся непосредственно к особенностям методов работы композитора с народной песней. Благодаря постоянно обновляемым слуховым впечатлениям, получаемым А.К. Лядовым в Новгородской губернии, где он проводил летние месяцы, у композитора сложилось собственное представление об особенностях народного многоголосия, свойственных ему приемах подголосочной полифонии. Это нашло отражение в характере сопровождения. Например, в обработках протяжных песен можно заметить определенную эволюцию. Буквальную дублировку хорового подхвата в фортепианной партии можно встретить лишь в ранних обработках, например, в песне «Со сторонушки своей родимой» (№ 4 из первого сборника): так делали и М.А. Балакирев, и Н.А. Римский-Корсаков. Стремление к более индивидуальному облику сопровождения, его персонализации проявляется в более поздних сборниках. В отдельных обработках это проявляется по-разному. В песне «Не твори-ко, млада, жалобу» (№ 7629) сопровождение уже носит вполне самостоятельный и подчеркнуто инструментальный характер: непрерывная «вязь» шестнадцатых, удерживаемая тоническим органным пунктом, контрастирует размеренной ритмике напева. Фортепианное сопровождение в песне «Нам бы, девушкам, горелки» (№ 77) также имеет независимый от напева облик. Композитор тонко очерчивает напев контрапунктирующим подголоском, предвосхищающим ладовую структуру (Фа миксолидийский), которая проявится лишь в хоровом подхвате. Интересен в этом ряду пример, где каждый из вступающих подголосков образует во взаимодействии с запевом и хоровым подхватом контрапункт трех действующих лиц - персонажей, ведущих неспешный диалог («Сидит дрема», № 102). Степень свободы в подголосках «сдерживается» часто тоническим органным пунктом. В последнем из приведенных примеров он приобрел облик тремолирующего фона в третьей октаве. По наблюдению Н.М. Владыкиной-Бачинской, применение А.К. Лядовым трели на основном или квинтовом тоне тоники, особенно часто встречающейся во второй половине напева, представляет собою своеобразную «фортепьянную транскрипцию» подголоска в форме выдержанного звука - народного хорового приема, когда одна из певиц - «подголосница» вырывается из общей массы хора долго тянущимся звуком; такой прием характерен для южно-русского хорового стиля [1. С. 9]. В этих и других многочисленных обработках независимость фортепианного сопровождения, его удивительная прозрачность и ясность достигаются отсутствием в нем самой мелодии. При трехголосном изложении фактуры обработки в партии фортепиано, как правило, содержится два голоса (например, «На прощаньице милой оставил», № 5, «Как по сеням, по сеничкам», № 10, «Ходил барин», № 97), при четырехголосном - три («Березничек ча-стовой», № 8, «Ой, перед воротечкам», № 9, «Нам бы, девушкам, горелки», № 77). Четырехголосие может также гибко сочетаться и варьироваться с двух- и трехолосием (Ты, река ль, моя реченька», № 12, «Уж я сяду, моло-денька», № 16, «Уж как по мосту, мосточку», № 27). Определенное влияние М.А. Балакирева и Н.А. Римского-Корсакова сказывается в обработках духовных стихов. Этот жанровый пласт в наименьшей степени обнаруживает вариантность приемов изложения. Основным фактурным средством для композитора является дублировка напева в нижнем регистре. Это может быть удвоение мелодии в октаву с последовательным включением подголоска, образующего противодвижение мелодической линии и придающего фактуре гибкость и подвижность («Федор Тирон», № 31). В отдельных случаях А.К. Лядов гармонизует духовный стих четырехголосно, подчеркивая суровость и мощь звучания, но после этого сразу переключается на более прозрачный тип изложения («Страшный суд», № 116, 6-7-й такты). Важным колористическим приемом, подчеркивающим аскетичность духовных стихов, служат фонизм совершенных консонансов («Помышляйте вы, христиане», № 32) и семантика колокольных звучностей («Страшный суд», № 116). Значительный интерес представляет обработка духовного стиха «Господи, помяни» (№ 66). Подвижность ткани при всей аскетичности напева достигается введением поочередно вступающей в разных голосах канонической имитации. Этот прием использован А.К. Лядовым в сочинении «Восемь русских народных песен для оркестра», ор. 58, «Духовный стих», № 1, причем, так же, как и в обработке, он дается в развитии - от первого проведения на piano в цифре 1 (первые скрипки - альты - вторые скрипки - виолончели и контрабасы) до кульминации в цифре 3, охватывающей весь оркестровый диапазон с дублировкой темы в верхнюю терцию у гобоев и кларнетов. Детальная фактурная проработка версии песни из сборника позволила композитору воспользоваться ею как эскизом, в котором уже были сформированы основные решения для дальнейшей оркестровки. Оркестровый колорит аранжировок, их инструментализм подчеркивается порой применением характерных для народного инструментального искусства средств. Так, например, выполнена аранжировка песни «Можно, можно догадаться» (№ 54) - в духе типично балалаечной фактуры с нижним бурдо-нирующим тоном соль (хотя на современной балалайке это ми) и «надстройкой», дублирующей напев, в характере, имитирующем щипковую природу звукоизвлечения (picchiettando - отрывисто, легко). Таких примеров, связанных с подражанием народному инструментарию, очень мало, значительно меньше, чем у М.А. Балакирева, указывавшего на характер воспроизведения звука определенного инструмента, например рожка. Из других образцов можно назвать несколько песен с сопровождением в стиле игры на гуслях, используемом в них частично: «Как во саду винограда куст», (№ 6), «Сваха ты, сваха» (№ 86), «За дижою сижу» (№ 107), «Иван гостиной сын» (№ 118) и др. Очень «дозированное» и тактичное использование «гусельного» сопровождения подтверждает мысль, что изобразительность в обработках А.К. Лядова никогда не была самоцелью и не выходила за рамки образного строя, свойственного той или иной народной песне. Чаще всего черты изобразительности, переданные музыкально-выразительными средствами, связаны с поэтическим текстом. Такова, например, былина «О птицах» (№ 70) с ее тонкой «визуализацией», воссоздающей атмосферу леса, «Как по морю» (№ 19) и «Илья Муромец» (№ 117) с практически зримой картинкой набегающих волн, изобретательно переданной не только типичной для этого случая арпеджиро-ванной фактурой сопровождения. При всем минимализме выразительных средств, их аскетичности миниатюры А.К. Лядова вполне самодостаточны. Причем достигается это лаконичностью и завершенностью приемов, которые при всей своей простоте обнаруживают удивительную естественность, правдоподобность и стилистическую обоснованность их применения. Этим свойством, справедливости ради сказать, обладали не все из его старших современников. Как нельзя лучше охарактеризовал напевы в обработке А.К. Лядова Б.В. Асафьев: «Каждый в отдельности - цветок, колоритный, ароматный, взращенный, взлелеянный лядовским бережным любовным уходом. Но в целом чувствуется новое, словно в показе народной лирики выявляются душевные свет и тепло, радость жить, потому что вот существует на свете народ, способный создавать столь прекрасные напевы, истинное отражение его психики» [5. С. 26].

Скачать электронную версию публикации