Semiotics of abstract / real in the Omsk artists' works.pdf Предметом исследования современной визуальной семиотики являются всевозможные визуально-коммуникативные аспекты отдельных сегментов культуры, в том числе особый интерес продолжает представлять декодирование сложно формализующегося содержания произведений современного изобразительного искусства. «Поскольку эти сегменты «прочитываются» -и субъектами культуры, и их исследователями - в качестве сообщений, транслирующих прагматические, идеологические или экзистенциальные смыслы, постольку всякий когнитивный акт, направленный на такой сегмент, оказывается семиотическим» [1. С. 11]. Летом 2015 г. в Омске был представлен выставочный проект «На грани. Между реальным и абстрактным», концептуальный замысел которого преследовал цель репрезентации результатов творческих поисков группы художников, объединенных общим интересом к традициям абстрактного искусства и выработавшим индивидуальные формы и подходы к беспредметной организации художественного пространства. В условиях, когда наиболее распространёнными и значимыми становятся визуальные формы коммуникации, возрастает необходимость осознания идеологических и прагматических аспектов профессионального художественного творчества, безусловно являющегося значимой частью современной визуальной культуры, оказывающей моделирующее воздействие на язык визуальной коммуникации в целом. Бытование современного искусства в контексте доминирования визуальности стимулировало организаторов и участников проекта «На грани» исследовать и проанализировать развивающиеся художественные процессы в дискурсе визуально-семиотического подхода к прояснению сути происходящего. Одним из факторов, запрограммировавших переход к всеобщему доминированию визуальности, стало открытие в начале XX в. абстрактного искусства, отношение к которому на протяжении всего последующего периода, вплоть до сегодняшнего дня, характеризуется исповедованием противоположных точек зрения - от его полного неприятия, обусловленного ощущением вырождения ценностей искусства, и до восхищения им в качестве высшей стадии развития искусства, на которой оно становится реальным инструментом преобразования общества. В России - на родине авангардного искусства - интерес к традициям абстрактного искусства предопределен генетически и транслируется и в современном художественном творчестве. Традиция абстрактной живописи в художественной культуре Омска имеет свою историю, хронологию и представлена рядом имен признанных художников, хотя при этом динамика интереса к абстрактному искусству в художественной среде Омска переживает явный спад. Но яркий период повышенного интереса омских художников к освоению языка абстрактных форм 1980-1990-х гг. не мог пройти бесследно, и сегодня можно констатировать, что обретенное качество свободы мыслительного процесса привело к новой актуализации поиска подходов к абстрактному формообразованию в художественном творчестве: омские художники принципиально помещают свое искусство на зыбкой грани беспредметности и натурного мотива. Проект «На грани. Между реальным и абстрактным» позволил осуществить репрезентативную выборку произведений омичей, зрелость художественного сознания которых давно и прочно заставляет их стремиться не к самовыражению в искусстве, а к предельному познанию мира путем беспредметного творчества. Представленные в проекте работы выявляют диалектику процесса исследования границы между реальностью и абстракцией, анализ сосуществования природных и абстрактных форм, способы перехода натурного мотива в пластический и пластического - в натурный. При этом в абстрактных формах может возникать интуиция сюжетного начала. Работы художников-участников проекта характеризуются точно схваченным равновесием между рациональным и эмоциональным, мастерским обобщением или геометризацией формы, организацией перехода формы в специфическую художественную структуру. Практика взаимовлияния и взаимопроникновения природных и абстрактных форм в искусстве не может восприниматься как принципиально новая. В произведениях В.В. Кандинского 1909-1912 гг. (например, «Казаки», 1910), предшествующих открытию абстрактного искусства, в динамике композиции абстрактных форм, линий и пятен возникают фрагменты реального мира. Появлению полностью беспредметных композиций предшествовали полуабстрактные. В абстрактном искусстве преодоление реалистичности натурных мотивов произошло за счет одухотворения материи, но уже во второй половине 1930-х гг. американский художественный критик М. Шапиро констатировал, что «... живописцы, которые когда-то превозносили это искусство (абстрактное искусство. - O.K., И.П.) как логическое завершение всей истории форм, теперь опровергают сами себя, возвращаясь к смешанным формам природы» [2] (рис. 1). Организаторам проекта «На грани» было интересно поразмышлять на тему, какие формы принимает абстрактное искусство в современной художественной практике, как осуществляется сам переход к абстрактному мышлению в творчестве многих современных художников, какой идеологический смысл содержится в этом переходе. Художники, являясь частью социума, находясь в визуально-коммуникативной среде современного общества, воспроизводят и продуцируют в своем творчестве некие значимые социальные, экзистенциальные и идеологические смыслы, которые возникают в произведении как осознанно, так и бессознательно. В представленных в проекте «На грани» произведениях рациональное восприятие и мышление активно взаимодействуют с интуицией и индивидуальным опытом художника в организации художественного и пластического образов произведения. При этом авторский язык отражает личное видение картины мира, опосредованное и идеологическими предпочтениями, и социокультурным контекстом бытия художника, и его личными экзистенциональными переживаниями. Рис. 1. Сталь Николя де. Небо в Онфлере. 1952 | flj Эти идеологические и экзистенциальные интуиции, как и социокультурный контекст художественного творчества, всегда проявляются в формальных характеристиках визуального изобразительного языка художника-абстракциониста: «Шифрованная импровизация, микроскопическая интимность фактур, точек и линий, импульсивно накарябанные формы, механическая точность в конструировании нередуцируемых, неизмеримых пространств, тысяча и один изобретательный формальный прием растворения, прерывания, дематериализации и незавершенности, которые утверждают деятельную суверенность абстракциониста от объектов, - эта и многие другие стороны современного искусства экспериментально выявляются художниками, которые ищут свободы за пределами природы и общества и сознательно отрицают формальные аспекты восприятия (такие как связанность формы и цвета или отделенность объекта от его окружения), которые используются человеком в практическом существовании в природе» [2]. Перечисленные характеристики в полной мере приложимы к творчеству современных омских художников. Рис. 2. Е. Заремба. Притяжение земли. X., м. В живописи и графике Евгения Зарембы прослеживается стремление исследовать поэтику символов и сопоставить ее с логикой живописного композиционного решения. Пластический язык художника обусловлен интересом и вниманием к изменчивости и подвижности природных форм, переходным состояниям природной среды и окружающей реальности (рис. 2, 3). Е. Зарем-ба осмысливает полученные импульсы и впечатления, воспроизводит строгие ритмы и разнообразные природные цветовые сочетания, представляя зрителю своеобразные «диалоги со Вселенной», основанные на тончайших образных ассоциациях и параллелях сознания [3]. Рис. 3. Е. Заремба. Выход. 2011. X., м. Важнейшим пунктом, возникающим в творчестве Е. Зарембы, является осознанный интерес к осмыслению в процессе художественного творчества закономерностей природного и культурного бытия на основе синергетиче-ского подхода, сложившегося в рамках современного естествознания. Такая параллель между художественным творчеством и процессом формализации знания в естественно-научных дисциплинах возникала еще в момент первого этапа развития абстрактного искусства, когда художники-абстракционисты «вообще-то держали аналогию с математикой в уме; защищая свои позиции, они часто ссылались на не-евклидову геометрию и даже предполагали наличие исторической связи между ней и абстракцией» [2]. В живописном пространстве произведений Е. Зарембы элементы реального мира, ландшафта превращаются в пластические символы природных объектов, отражающие в концентрированном виде визуальный опыт художника. Архитектоника живописного произведения художника при этом формирует в восприятии зрителя чувственный амбивалентный образ первобытной силы и одновременности зыбкости природного окружения, символически транслирующийся на ощущение бытия как такового. Минималистичная манера Николая Молодцова максимально отвечает потребности художника в создании образа-знака. Художник как будто «формулирует» в образах-знаках свой повседневный визуальный опыт, заставляя зрителя узнавать и свои собственные каждодневные ощущения - взгляд из окна пятого этажа во двор или на крышу соседнего дома (рис. 4, 5). Неожиданная, каждый раз особенная цветовая палитра и авторские композиционные решения этих визуальных формул делают их имматериальными и наполняют совершенно особым звучанием, трогающим каждый раз по-разному. «Перевести реальный объект в знак, чтобы он не утратил еще связь с жизнью, будил какие-то ассоциации и в то же время был достаточно свободным для того, чтобы каждый увидел в нем что-то свое, - вот эту грань я стараюсь находить» [4]. Рис. 4. Н. Молодцов. Считаем снежинки. X., м. Это пояснение Н. Молодцовым своего творческого метода позволяет, опираясь на концепцию Ю.М. Лотмана о различии языка канонического искусства, транслирующего сформированную систему правил, и повествовательного языка искусства, сложившегося в XIX в. и ориентированного на рассказывание истории, определить потенциально заложенные в его произведениях коммуникативные механизмы как свойственные каноническому искусству. * i Ti¥f Рис. 5. Н. Молодцов. Пятый этаж. X., м. Первым на общность языка русской иконы и исканий авангардных живописцев обратил внимание Анри Матисс, побывавший в России в начале XX в. [5. С. 58]. В отличие от повествовательного языка искусства, представляющего собой простой «семиотический образ реальности» и имеющего «стабильный объем информации», ставшего основным методом организации произведения массовой культуры в XX в. [6. С. 156], существует другой тип искусства - канонизированный, для которого «графический или иначе зафиксированный текст - это лишь наиболее ощутимая, но не основная часть произведения. Оно нуждается в дополнительной интерпретации, включении в некоторый значительно менее организованный контекст» [7. С. 441]. В результате активизируется мнемоническая функция произведения искусства, которая заключается в обращении к воспоминанию, скрытым, подавленным слоям памяти, в том числе коллективной, и далёким переживаниям и реакциям, иными словами, актуализируется стратегический запас жизненного опыта всего человечества. 1 ^ Каждый представленный в проекте художник добивается этой актуализации своими средствами. Работы Ольги Кошелевой часто вызывают у зрителя ощущение волшебства («Чем дольше я живу, тем больше убеждаюсь: единственное, что имеет значение в литературе, это (в той или иной степени иррациональное) шаманство книги; иначе говоря, хороший писатель - это, прежде всего, волшебник» [8]). Пластический язык художницы отличают лаконичность, обобщенность, цветовая насыщенность, составляющие совершенно индивидуальную узнаваемую творческую манеру. О. Кошелева не пишет пейзаж, а создает пейзаж-образ, обобщая его до визуальной формулы пейзажа-символа, «облаченного в свет», который «низвергается солнечной лавой с летних небес, пробивается серебряными нитями в полумраке темных аллей, мерцает блестками в струях фонтана и разбегается узорами по стенам вечерней комнаты» [9]. «Свет О. Кошелевой рождается буквально из праха - цветного порошка, спрессованного в пастельный мелок и снова освобожденного на бумажном листе. В свет его превращает глаз и рука художника. Аллеи, фонтаны, комнаты, города, небеса созданы уверенно, мощно, точно, без лишних сентиментальных частностей, в безупречном сочетании необходимого и достаточного, что роднит манеру О. Кошелевой более с таким российским мастером, как Петр Дик, чем с омскими пастелистами настоящего и прошлого» [9]. Если в начале XX в. немецкий социолог М. Вебер констатировал наступление стадии разволшебствления мира, в ходе которого из человеческого бытия постепенно изымаются все магические интуиции, а во главе угла актуализируются ценности практического успеха, коммерческой обусловленности всех видов деятельности, одномерности окружающей реальности, то в работах О. Кошелевой мы можем наблюдать, как органично могут «оволшебст-вляться» крыши зданий промышленной зоны, увиденные из окна мастерской художницы, и такие, казалось бы, заурядные перспективы улиц городка Нефтяников (рис. 6, 7). Омские художники, работающие «на грани» абстрактного искусства и природного формообразования, погружают зрителя - получателя визуально-художественной информации - в условия, способствующие возникновению ощущения сотворчества. Желание и решимость художника противостоять доминированию часто потребительского, маркетингового понимания искусства, стихийно заставляет опираться на механизмы визуальной коммуникации, выработанные человечеством в эпоху канонизированного языка искусства, когда художественный текст, в том числе и визуальный, организовывался по принципу музыкальной структуры. «Формальная система представляет собой содержание информации: она передается адресату и по-новому переорганизовывает уже имеющуюся в его сознании информацию, перекодирует его личность» [7. С. 441]. Рис. 6. О. Кошелева. Из окна мастерской. 2012. Б., пастель Рис. 7. О. Кошелева. Из окна мастерской. 2012. Б., пастель Существование на грани реального и абстрактного в художественном творчестве соотносится с пограничностью социокультурного бытия и худож-ника, и общества в целом, позволяет осознать специфику взаимодействия природы, человека, общества в данный конкретный момент времени. Наше сознание и восприятие собирают живописные пластические формы по предварительной программе. Зритель еще до того, как произойдет его встреча с картиной, является соучастником бессмысленного, абсурдного или осознанного, созидательного бытия личности, общества и культуры в целом, слепок с которого возникает в процессе художественного творчества.

Скачать электронную версию публикации