Russian Scientists in History of Art during the second part of the XIX- th century about the Spanish Painting of the XVI.pdf В русском обществе второй половины XIX в., как и в первой половине -середине XIX в., существовало несколько подходов к старой испанской живописи: образно-сюжетный и литературный, представителями которого были писатели Д.Л. Мордовцев, Вас. И. Немирович-Данченко, художественно-эстетический, представленный живописцами, с конца XIX в. начинавшими активно совершать паломничества в Испанию, и собственно протонаучный подход отечественной испанистики, во многом еще находящейся в зависимости и от литературной, и от художественной среды своего времени. Действительно, путь отечественной испанистики к подлинной научности и объективности в оценке искусства был долог и труден. Современная художественная жизнь диктовала свои предпочтения и пристрастия в оценке старого искусства. Вначале любили Мурильо, оставляя в тени творчество Веласкеса, потом вершиной испанской живописи стали считать Веласкеса. Долго не пытались выявить линию развития испанской живописи. Но главное - долго шли к пониманию органичного единства формы и содержания в искусстве, порой принимая одно и отвергая и критикуя другое. Как отмечает Е.О. Ваганова, русские научно-исследовательские институты были традиционно ориентированы на такие направления исследования, как русско-византийское, итальянское, греко-римское [1. С. 40]. Еще во второй половине XIX в. вопросы развития испанского искусства продолжали затрагиваться только в работах общего характера. В первой отечественной всеобщей «Истории искусств» П.П. Гнедича (1885) [2], содержались лишь беглые упоминания об испанских мастерах. В предисловии автор указывал, что его «История...» «... никоим образом не учебник и, тем более, не ученое сочинение: это книга для чтения.» [2] предназначенная для «образованного общества» вообще и «художников по преимуществу» [2]. П.П. Гнедич ставит перед собой задачу расширить кругозор художественной интеллигенции, знакомой по академической школе главным образом с искусством классицизма [2]. Его «История искусств» не научный труд, но тем явственнее в нем должны были проступить характерные для мировосприятия той эпохи черты отношения к испанскому искусству. П.П. Гнедич хорошо знаком с западными историями искусства, в частности с книгой немецкого искусствоведа культурно-исторической школы середины XIX в. Ф. Куглера, на которого он ссылается как на признанный авторитет [2. С. 426]. Как и Ф. Куглер, П.П. Гнедич рассматривает испанскую живопись через призму итальянского и фламандского влияния. Сурбаран для него - «испанский Караваджо» [Там же], картины Веласкеса в Эрмитаже «...вещи, не уступающие гениальной кисти Ван-Дейка» [Там же], а Рибера «...в сущности. гораздо более итальянец.» [2. С. 428], чем испанец. П.П. Гнедич обращает внимание на стилистику полотен испанских художников и дает обобщенную характеристику их творчества, не вдаваясь в анализ отдельных произведений. Всех испанских мастеров за отдельные черты их живописного таланта автор ругает, а за отдельные - хвалит, не пытаясь выявить какую-то «равнодействующую» их творчества. Моралеса он критикует за «аффектацию и манеру» и почитает за грациозность и сентиментальность [2. С. 423], Сурбарана осуждает за однообразие и хвалит за «сильный, простой колорит» [2. С. 426], Риберу всецело причисляет к неаполитанской школе живописи. Веласкес и Мурильо удостаиваются однозначно положительных отзывов. Веласкеса он хвалит за «воздушную перспективу и светотень» [Там же], а также «грацию в передаче натуры» [Там же]. «...Крайней вершиной развития испанского искусства» [Там же], по П.П. Гнедичу, что уже свидетельствует о некоем архаизме его вкусов, является живопись Мурильо, в творчестве которого его подкупают «неподражаемая тонкость воздушных тонов и прелесть колорита» [2. С. 427]. Он призывает взять Мурильо за «образец... церковной живописи [Там же]. В отношении Мурильо он пытается выявить семантику его полотен, состоящую, по его мнению (в котором он опять же солидарен с Ф. Куглером), в том, что «реализм и спиритуализм здесь действуют равномерно, чувственный и нравственный элемент не спорят друг с другом, а идут рука об руку» [2. С. 426-427]. От автора первого эрмитажного путеводителя 1859 г. А.И. Сомова П.П. Гнедича отличает только всемерное восхищение Веласкесом и особенно Мурильо. Тезис об органичном соединении натурализма и спиритуализма он полностью прилагает только к творчеству Мурильо. С конца XIX в., по справедливому замечанию X. Лопеса Круса [3. С. 194195], в России изучается и признается импрессионизм, что становится фактором переоценки творчества Веласкеса, «ассоциации между Веласкесом и импрессионизмом превратились в обязательную тему анализа творчества се-вильского художника» [3. С. 196]. В 1897 г. П.П. Гнедич издает многотомную всеобщую «Историю искусств» [4]. Как и предыдущее издание, это не научное, а «популярное сочинение» [4. «От автора»]. В нем много анекдотов, занимательных подробностей в стиле Дж. Вазари. В целом позиция автора остается прежней. Моралес, о котором в 1885 г. П.П. Гнедич писал, что его прозвали «Эль-Дивино, т.е. божественным», «совершенно не по заслугам» [2. С. 423], в этом издании оценивается более благосклонно. «Картины его жестковаты и темны, но прекрасно выражают скорбь и страдания.» [4. Т. 2. С. 497]. То есть картины выразительны, но в стилистическом отношении оставляют желать лучшего. Риберу П.П. Гнедич откровенно не любит. «С особенным удовольствием, -написано в книге, - он (Рибера. - A.M.) останавливался на изображении всевозможных пыток; нередко его картины возмутительно противны, и его святые с полуободранной кожей ничего, кроме омерзения, не возбуждают» [4. Т. 2. С. 500]. Есть, таким образом, авторы, не вызывающие, по его мнению, симпатии ни образной, ни стилистической составляющей, ни тематически, ни с точки зрения стиля, основная черта которого - натурализм. «Произведения его (Сурбарана. - А.М.) эффектны и сильны, благодаря серьезному и торжественному колориту.» [4. Т. 2. С. 502-504]. Здесь же автор приводит поддерживаемое им высказывание Ф. Куглера о слиянии в живописи Сурбарана «благочестия и чувственности» [4. Т. 2. С. 505]. Если в издании 1885 г. он писал о грации Веласкеса, преображающей его натурализм, то теперь он пишет о «героическом натурализме» [Там же] Веласкеса, выражающемся в том, что «в каждом его портрете, в каждой его картине разлита какая-то торжественность, настраивающая зрителя на высокий лад» [4. Т. 2. С. 514]. Явно ощущается попытка более широкого взгляда на творчество Веласкеса, чем тот, который будет характерен для авторов, подпавших под влияние идеологии демократического реализма. Образы Филиппа IV и Оливареса в портретах Веласкеса также удостаиваются весьма лестной характеристики. П.П. Гнедич первым в отечественной литературе пробует проанализировать жанровые полотна Веласкеса. «Пряхи» [«Миф об Арахне»] оцениваются как «умение найти чисто художественное настроение в самом обыденном сюжете» [4. Т. 2. С. 515]. Полотна Мурильо на этот раз П.П. Гнедич, напротив, больше ругает, чем хвалит. Поистине переворот, произошедший в отношении Мурильо в душе П.П. Гнедича за те двенадцать лет, что прошли со времени первого издания его труда, поразителен. В 1885 г. он видел в Мурильо «грацию, прелесть и вдохновение» [2. С. 426]. Все это вкупе не позволило ему обнаружить стилистические огрехи, о которых он столь подробно напишет в 1897 г. По всей видимости, восхищение выразительностью мурильевских образов в 1885 г. закрыло ему глаза на его «дефекты». По словам П.П. Гнедича, зафиксированным в издании 1897 г., Мурильо «.мало заботится о композиции, слишком закрывает драпировками тело, иногда является небрежным в разработке отдельных масс» [4. Т. 2. С. 539-540], «его Мадонны иногда кажутся слишком экзальтированными...» [4. Т. 2. С. 540]. Хотя «в иных картинах. мы и найдем искреннее чувство». [4. Т. 2. С. 540]. Явно П.П. Гнедич еще далек от мысли об органическом единстве стилистически-образного решения полотен. В произведении он способен одно видеть, а другое - нет, но не способен одно объяснять через другое. На первом месте в ряду испанских мастеров уже не Мурильо, а Веласкес. Для П.П. Гнедича истинная ценность испанского искусства больше не в натурализме и спиритуализме, а в облагороженном натурализме, хотя он и не постулирует этой идеи. В 1889 г. вышли «Очерки современной Испании. 1884-1885» И.Я. Павловского [5]. И, как метко заметил X. Лопес Крус, если «...в конце 40-х гг. B.П. Боткин определил творчество Мурильо как объединение идеализма и реализма, сейчас Павловский квалифицирует его как реалистическое, так как он рассматривает испанскую живопись в целом как живопись «мастеров-реалистов» [3. С. 100]. В творчестве Веласкеса И.Я. Павловский в первую очередь отмечает «...достижение воплощения воздуха...» [3. С. 99]. По наблюдению X. Лопеса Круса, «...хорошим примером эволюции художественных критериев, которая происходит в течение второй половины XIX в.» являются искусствоведческие работы А.Н. Андреева [3. С. 104]. В своей книге 1857 г. главным художником испанской школы за его идеализм он называет Мурильо [6. С. 368]. В публикации 1862 г. по-прежнему главным остается Мурильо, но теперь уже благодаря находимому автором в его творчестве слиянию идеализма и реализма [7. Т. 1. С. 25, 34, 92, 175; Т. 2. C. 38; Т. 3. С. 37]. А в статье 1886 г. главным испанским мастером для А.Н. Андреева за его реализм становится Веласкес [8. № 16. С. 222]. Он одним из первых в России, как справедливо замечает X. Лопес Крус, начинает восхищаться полотнами Веласкеса на темы, определяемые им как исторические и бытовые, в том числе «Пряхами» [3. С. 106]. Веласкеса в отечественном искусствознании никогда не ругали. К.П. Брюллов только отваживался критиковать его «Вакха». Но примечательно, что, выдвигая в издании 1897 г. Веласкеса на первый план, П.П. Гне-дич не анализирует стилистику его живописи. Это тоже свидетельство дискретности понимания П.П. Гнедичем выразительности образов и стилистического решения. В конце XIX в. вышли статьи по испанскому искусству в «Энциклопедическом словаре» Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона [9]. Часть из них идет за подписью А.И. Сомова, часть не подписана. Сохраняется старая тенденция рассматривать испанскую живопись в русле итальянских художественных влияний. Авторы пишут: «В XVII в. искусство живописи [в Испании] обязано расцветом влиянию итальянских натуралистов. Лучшие мастера этой эпохи -Сурбаран и... Рибера... Веласкес и Алонсо Кано» [9. С. 433] Мурильо опять предстает как наиболее полное выражение сущности испанской школы, а именно гармонического соединения «натурализма с идеальным настроением» [9. С. 433]. В скобках подчеркнуто, что это «отличительная черта испанской школы.» [9. С. 433]. Статьи «Энциклопедического словаря» отличают большая объективность и научность по сравнению с отзывами П.П. Гнедича. Творчество испанских мастеров оценивается не столь однозначно и прямолинейно, как ранее. О Веласкесе А.И. Сомов пишет, что он «.обладал тайной при помощи самых простых средств и приемов воссоздавать жизнь во всей ее правде, простоте и вместе с тем обаянии.» [10. С. 82]. Видимо, имеются в виду натуралистические тенденции и живописная манера. В этих статьях отсутствуют эмоциональные уничижительные характеристики творчества Ри-беры и Сурбарана. Авторы гораздо более сдержанны в своих оценках. И хотя они традиционно указывают на то, что картины Риберы «.не удовлетворяют эстетического вкуса нашего времени вследствие ярко проявляющейся в них натуралистической тенденции мастера, нередко впадающего в утрировку возможного в действительности» [10. С. 278], а также на то, что «.он отличался в высшей степени мрачным, завистливым и мстительным характером...» [10. С. 278], они все же находят в его живописи и ряд положительных моментов. Так, они пишут, что «картины Р. [Риберы] отличаются мастерским письмом, оригинальностью композиции и превосходной светотенью.» [10. С. 278] Сурбаран вообще назван «замечательным живописцем» [10. С. 335]. Мурильо также оценивается более сдержанно, чем у П.П. Гнедича в издании 1885 г., но восхищение его живописью все же проскальзывает у авторов статьи. Они пишут: «...М. (Мурильо. - A.M.) поражает свободой, смелостью и силой, с какими его пламенное одушевление идеальными темами выливается в реалистические, национально-испанские формы» [10. С. 338]. То есть во всем привлекают именно натуралистические тенденции. Эль Греко еще не оценен по достоинству. Отмечается, что «... в погоне за оригинальностью...» он «... стал писать ограниченным числом красок в вялых, мутных и негармоничных тонах, а рисовать сухо и вычурно» [10. С. 338]. В обзорной статье по истории испанского искусства в отношении XVII в. еще не прослеживается эволюции. Переходы от мастера к мастеру построены вне принципа исторической хронологии и носят чисто литературный характер. Сообщение о знакомстве Веласкеса с Риберой служит поводом, чтобы перевести разговор на последнего. Замечание о влиянии Риберы на испанскую живопись подводит читателя к творчеству следующего ее представителя - Мурильо и т.д. Но в целом эти статьи отличает в соответствии с жанром издания более научный подход, хотя характер оценок и соответствует своему времени. В конце XIX - начале XX в. издаются новые путеводители по эрмитажной картинной галерее. В 1898 г. помощником А.И. Сомова А.А. Неустрое-вым было выпущено новое издание «Путеводителя по картинной галерее Эрмитажа» [11]. Еще не историк искусства (как это станет характерно для XX в.), а музыковед по образованию, А.А. Неустроев, как и А.И. Сомов, активно занимался самообразованием в области истории искусства. Как и А.И. Сомов, в своих оценках и поиске фактологического материала он опирается на западные исследования, среди которых называет, в отличие от А.И. Сомова, и современные ему книги [11. С. V, VI, VII]. Его труд создан в традициях жанра эрмитажного путеводителя, выработанных А.И. Сомовым, который, судя по благодарным словам автора в его адрес, принял участие в издании этого труда. Этот путеводитель, как и предыдущий [12], также представляет собой краткую историю искусства, проиллюстрированную на примере полотен эрмитажного собрания. Критерием формирования экспозиции музея А.А. Неустроев провозглашает не «эстетическую классификацию» и «художественное наслаждение» [11. С. II], а «возможно полную картину его (искусства. - A.M.) истории» [11. С. II]. То есть он не считает нужным скрывать свои эстетические пристрастия, но полагает необходимым писать и о том, что лично ему не нравится. Как и А.И. Сомов, однако, он очень сдержан в своих оценках, избегает как преувеличенных похвал, так и сильных порицаний. В своем определении линии исторического развития искусства он, как и А.И. Сомов, исходит из постулата о непревзойденности классицистических образцов и оценивает полотна прошлого из эстетических критериев классицизма, впрочем, находя во всем и положительные, и отрицательные стороны. Так, рисунок Моралеса «иногда умышленно резок и сухощав» [11. С. 104], но «его колорит. полон блеска, лепка отличается силой и рельефностью» [11. С. 104]. Сурбаран «великолепно умеет передавать дух аскетизма и религиозного фанатизма» [11. С. 108], т.е. великолепно умеет передавать то, что нам сейчас столь чуждо. Живопись Алонсо Кано отличают «строгий рисунок» и «глубокое чувство», но «его недостаток - немного беспокойная пестрота красок» [11. С. 110]. «...Веласкес... по праву должен быть назван... одним из первых портретистов всех времен и народов» [11. С. 115], но изображенные им не вызывают симпатии. В Мурильо «.католическое искусство Испании XVII в. нашло самого сильного и искреннего выразителя своей немного болезненной мистики, своих переходящих границу здравого религиозного чувства экстазов...» [11. C. 123] Обратим внимание - опять «самый сильный» выразитель, но того, что нам, современным автору читателям и зрителям, глубоко чуждо и непонятно. Фигуры Мурильо хороши, но колорит, по словам А.А. Неустроева, тяжел и холоден [11. C. 125]. Рибера соединил «солидную технику, сочную, широкую манеру письма» «с замечательным знанием анатомии» [11. С. 83], но его отличает «излишняя реалистическая грубость некоторых. сюжетов» [Там же], которую, конечно, «мы не в праве поставить ему в вину» [Там же], поскольку она, как подчеркивает А.А. Неустроев, была обусловлена вкусами его времени. И Риберу А.А. Неустроев именует «мрачным гением» [Там же]. Так принято было писать об искусстве. Авторы не ставили перед собой цели выявить общий знаменатель не только формального и образного решения произведения, но и отдельно - общий вектор формального строя. В отношении античной скульптуры еще в XVIII в. это пытался сделать Винкельман, в отношении живописи кардинальную попытку сломить устоявшиеся подходы делает Г. Вельфлин. Но до испанистики это пока не доходит. Видимо, под влиянием немецкой культурно-исторической школы А.А. Неустроев пытается взглянуть на испанское искусство через призму создавшей его культуры. Но истолковывает ее достаточно упрощенно и поэтому условно. В картинах испанских мастеров А.А. Неустроев видит прежде всего фанатическую веру. Он писал: «Совершенно своеобразную окраску получила культурная жизнь страны вследствие неограниченного господства всемогущей инквизиции... Отсюда и развитие искусства живописи происходило в исключительно церковном духе...» [11. С. 101]. В свете теории о фанатическом испанском католицизме Л. Моралес, Эль Греко, Д. Рибера, Ф. Сурбаран, Б. Мурильо представали певцами страстной религиозности. В отличие от Д.Л. Мордовцева и Вас.И. Немировича-Данченко, не скрывавших своей антипатии к Сурбарану, А.А. Неустроев отзывается о нем с большим пиететом. «В лучших своих произведениях, - пишет он, - [Сурбаран]... великолепно умеет передавать дух аскетизма и религиозного фанатизма, господствующих в его время в Испании. Это свое умение он выказал в прекрасной картине «Св. Лаврентий» [11. С. 108]. С уважением он отзывается о Мурильо, хотя, видимо, не приемлет образного строя его живописи. Он пишет: «.католическое искусство Испании XVII в. нашло самого сильного и искреннего выразителя своей немного болезненной мистики. в лице Мурильо» [11. С. 122-123]. Он дает развернутую характеристику изображенных художниками моделей, ориентируясь на их оценку в исторических сочинениях своего времени и взирая на них глазами современных ему художников. И в этом он гораздо более тенденциозен, чем П.П. Гнедич. В портретах Д. Веласкеса он, привыкший к реалистическим психологическим полотнам Ге, Крамского, Репина, Серова, видит подробный психологический образ модели. «Его [Веласкеса] портреты, - писал А.А. Неустроев, - дают полную характеристику индивидуальности изображенного лица во всех мельчайших подробностях его характера, его жизненных привычек, его скрытой от менее проницательного наблюдателя духовной жизни...» [11. С. 115]. О Филиппе IV в портрете Веласкеса А.А. Неустроев отзывался так: «...достаточно взглянуть на это бледное, бесхарактерное лицо, чтобы понять, что он был всю жизнь бессознательным меценатом и что литература и искусство были случайными занятиями, на которые натолкнулся его недеятельный ум...» [11. С. 118]. Об эрмитажном Оливаресе тот же автор писал: «Характер Оливареса представлял какую-то странную смесь упрямства и слабости, обидчивости и дерзости, чувственной меланхолии и религиозного суеверия, непримиримой мстительности и страсти к господству. ...Художник изобразил его таким, каким его выработала жизнь...» [Там же]. Все испанские олигархи предстают в явно негативном свете. А.А. Неустроев пытается использовать два подхода: образный и эстетический. В 1902 г. вышли два издания с воспроизведением лучших картин Эрмитажа. Текст к западной части экспозиции был написан коллекционером и любителем искусств, юристом по образованию П.В. Деларовым [13]. П.В. Деларов, как и П.П. Гнедич в 1885 г., восхищается Мурильо, как и вслед за ним А.Н. Бенуа одним из первых уделяет внимание Рибере, которого, однако, называет «.поэтом испанско-католической реакции против возрождения.» [13. С. 91]. Хотя при этом и «.величайшим художником.» [13. С. 91]. Для него «.казни и мучения, плахи и костры, палачи и пытки только аксессуары, только средства к цели, к великой художественной цели передать зрителю и помочь ему переиспытать судорожную радость, экстатический восторг, утонченно-чувственное и еще больше утонченно-психическое наслаждение Святого, испытанное им при его мучениях и только благодаря его мучениям» [Там же]. Религиозный экстаз героев Сурбарана он называет «.злобно-сосредоточенным, фанатически-исключительным.» [13. С. 93]. В картинах Риберы и Сурбарана, как и Д.Л. Мордовцев и Вас.И. Немирович-Данченко, он находит много мрачного, но все же оценивает их не столь уничтожающе-уничижительно, как это делали литераторы. Ближе к концу XIX в. нарастает критичность восприятия всеми признанного национальной характеристикой испанского искусства спиритуализма. С большим пиететом П.В. Деларов пишет о Мурильо. Он утверждает, что «.всю суть характеристики Мурильо» составляют «.романское. рассудительное чувство меры. германская мечтательность. и. арабскаяжгучаястрастность» [13. С. 96]. Таким образом, авторы, во второй половине XIX в. пытавшиеся в научно-популярном плане создать обзор испанского искусства XVI-XVII вв.: 1. Признают самостоятельность этого искусства, хотя и продолжают преувеличивать итальянское влияние. 2. Пытаются дать его общую характеристику и во второй половине XIX в. в большинстве своем склоняются к тезису об органическом слиянии натурализма и спиритуализма. Синонимом испанского искусства на протяжении XIX в. для них остается творчество Мурильо. Ближе к концу XIX в. авторы склоняются в пользу Веласкеса и, соответственно, характеризуют испанское искусство как «героический натурализм». Одновременно идет переоценка творчества Риберы и Сурбарана, отношение к которым к концу XIX в. становится более толерантным. 3. Отдельные компоненты и образного, и стилистического строя творчества каждого мастера традиционно удостаиваются как положительной, так и отрицательной оценки. Вне критики остается только творчество кумиров -сначала Мурильо, а потом Веласкеса. Но попытки выявить «общий знаменатель» художественного, образного и образно-художественного решения произведения и творчества мастера в целом не предпринимаются. 4. Линия эволюции испанского искусства пока не показывается. Значительный шаг в преодолении условности, субъективности, дискретности и недостаточной историчности в понимании испанского искусства XVI-XVII вв. будет сделан А.Н. Бенуа в конце 1900-х - 1910-е гг.

Скачать электронную версию публикации