About nature music rhythmic gestures. The problem.pdf C античных времен известны две основополагающие концепции в музыке: мелодическая и ритмическая. Еще древнегреческие теоретики искусства выделили ритмопею и мелопею как две важнейшие «жизнеобеспечивающие» области музыки. Многие древние ученые отдавали предпочтение ритмопее. Так, например, Аристид Квинтилиан утверждал: «Мелос недеятелен и бесформен, выражая собою смысл материи ввиду своей способности к противоположному. Ритм же и ваяет его самого [мелос], и двигает в строгом порядке, выражая собою отношение творящего к творимому» [1. С. 240]. Ритм рассматривался также как неотделимая часть мелодии. Платон по этому поводу писал: «В мелосе есть три части: слова, гармония и ритм» [2. С. 181]. Необходимо отметить, что термины «мелопея», «ритмопея», первоначально означавшие разделение музыки на мелос и ритмику, в европейских музыкальных трудах XVI-XVIII вв. получили более широкое значение. Например, с развитием европейского многоголосия «мелопея» стала включать в себя все, что относилось к мелодической стороне (один голос, контрапункт к голосу, полифония голосов, гармония голосов), в противовес «ритмопее» -ритмической стороне. Мелос и ритмика, вероятно, являются такими элементами музыки, характер, степень развитости которых могут свидетельствовать о том или ином типе музыкальной культуры. По этому поводу В.Н. Холопова пишет: «Мировая музыкальная культура сложилась так, что одни ее регионы отмечены преимущественным развитием мелоса, мелопеи, другие - ритмоса, ритмопеи. Разительнейший контраст составляют Европа и Африка: сущность музыкальной культуры первой - мелодическая, мелопейная (мелодико-гармоничес-кая), сущность второй - ритмическая, ритмопейная» [3. С. 34-35]. Приоритет мелодического начала в европейской музыке наблюдался на протяжении многих веков. При этом ритмопейный слой существовал, занимая подчиненное положение и сосредоточиваясь преимущественно в странах Средиземноморья (Испания, Балканские страны). В России также издревле существовал культ мелодического пения. Это находит преломление во всех ответвлениях русской музыкальной культуры - народной, профессиональной, светской, культовой. Достаточно вспомнить такой специфически русский национальный жанр, как народная протяжная песня, дающая простор мелодическому распеванию, или звучание традиционного русского хора с широким запевом, с развитыми мелодическими подголосками и т.д. Первостепенное значение ритма в музыкальном искусстве африканских народов, бразильских индейцев, туземцев Австралии связано, прежде всего, с ее функциональным предназначением: магические ритуалы, трудовые процессы, информативная функция и т.д. [4]. «Ритмическая музыка» Африки имеет, естественно, и эстетическое значение. Можно сказать, что в ней находит выражение своеобразный менталитет африканцев, особая «африканская философия». «Если центром духовных поисков европейского искусства была душа, то в афроамериканской - душа через тело», - отмечает В.Н. Холопова [3. С. 38]. Феномен «ритмической музыки» заключается в неразрывном, органическом единстве с жестом, пластикой, движением. Этот факт открывает новые, еще мало изученные возможности музыкального искусства, достойные глубокого научного исследования. Тем более что ритмическая сторона в музыке XX в., и не только афроамериканской, но и европейской, становится сущностным явлением. Стремительно возрастающая роль ритмического фактора ощущалась многими деятелями искусства уже в начале XX в. Яркими примерами воплощения этой тенденции может служить творчество И.Ф. Стравинского, С.С. Прокофьева, Б. Бартока. Однако это вовсе не означает, что роль гармонии, мелодии полностью была нивелирована. Относительно произведений многих композиторов этого времени можно говорить об усложнении тональных отношений, о стилистически своеобразном гармоническом языке, неповторимой мелодике и т.д. Тем не менее преобладание ритма как организующего и формующего фактора в музыкальном искусстве XX в. очевидно. Эта тенденция получила широкое развитие в музыке последующего времени. Об особой роли ритма можно говорить в творчестве О. Мессиана, П. Булеза, К Щтокхаузена, А. Шнитке, С. Губайдуллиной, Э. Денисова и др. С чем это было связано? Возможно, в какой-то степени, действенный моторно-эмоциональный план музыки был активизирован в ответ на повышенную активность образа жизни современного человека, потребность человека в искусстве найти эквивалент своему жизненному состоянию. Новая ритмическая концепция музыкального искусства XX в. потребовала от композиторов поисков новых путей воздействия на слушателя, нового музыкального языка, новых средств выражения. Можно сказать, что выразительный музыкальный жест, (жест, данный через музыку), разнообразные формы движения, которые способны вызвать самую непосредственную, подчас рефлекторную реакцию слушателя, являются одним из приемов, которые могут обеспечить адекватное восприятие и понимание современной музыки слушательской аудиторией. Не удивительно, что в ряде музыкальных стилей начиная со второй половины XX в. и по наше время использование музыкального жеста служит наилучшим образом для раскрытия сути замысла того или иного произведения. Тем не менее само понятие «музыкальный жест» требует, видимо, некоторых пояснений. Многие композиторы, раскрывая содержание своего творчества, анализируя творческий процесс, композиционный уровень произведений, используют его достаточно неоднозначно. Например, Б. Фернихоу рассматривает музыкальный жест как одну из ключевых композиционных категорий в своем творчестве. При этом, как отмечает Т.В. Цареградская в своей статье «Брайан Фернихоу: очарование музыкального жеста», композитор не стремится к четким определениям. В его трактовке музыкальный жест - «это и исполнительский жест, рождающий интенцию звуковой последовательности, и мотивное образование, возникающее посреди фоновых фактурных построений, и прием (например, glissando), выполняющий мотивную функцию» [5. С. 154]. Б. Фернихоу характеризует музыкальный жест во многом аналогично мотиву, обладающему индивидуальным тембром, динамикой, звуковысотностью, формообразующей ролью. Но есть и отличительная черта: жест, и в этом его очарование, по мнению композитора, находится в непрерывном становлении, являясь «развертывающейся, порождающей форму энергией» [6. С. 33]. Не менее интересна концепция П. Булеза о возникновении жеста на пересечении идеи и ее воплощения, которую композитор раскрывает в своей книге «Уроки музыки» [7]. В подходе П. Булеза к процессу композиции «можно увидеть не только идею взаимодействия стабильного и мобильного, но и их логику: умозрение переходит в идею, идея дедуцирует форму, форму наполняют фигуры и экспрессивные жесты, которые рождаются в обратном взаимодействии с внешними и внутренними импульсами. Жест появляется там, где, во-первых, действует композитор и, во-вторых, имеется поле для преобразований Это есть воплощенная - то есть одетая плотью - воля композитора, соединение его духовного ителесного начала» [8. С. 66]. Итак, мы сталкиваемся с многоаспектным пониманием того, что есть музыкальный жест. Приходится констатировать, что теория музыкального жеста все еще находится в стадии становления. Тем не менее, несмотря на неоднозначность трактовки, понятие «музыкальный жест» все чаще используется при анализе музыкальных произведений современного искусства. Вне концепции музыкального жеста подчас невозможно определить специфику творчества таких композиторов, как Пьер Булез, Лучано Берио, Брайан Фернихоу, Хельмут Лахенман, Мортон Фелдман и др. А это, в свою очередь, способствует росту интереса к музыкальному жесту в современном музыкознании и делает актуальным самое глубокое научное исследование данного феномена. Со своей стороны хотелось бы отметить, что, делая попытку определить, что есть музыкальный жест и какова его роль в музыкальном искусстве, необходимо обратить внимание на следующие аспекты: 1. Музыкальный жест - феномен, который проявляется уже на уровне замысла и композиционного воплощения музыкального произведения, так как отдельные элементы музыкального языка осознаются композитором как семантически значимые единицы, наделенные характером фигуры (статическая сущность) или жеста (динамически развивающаяся сущность), способных сосредоточить на себе внимание слушательской аудитории. 2. Музыкальный жест ярко проявляет себя на исполнительском уровне, так как именно исполнительский жест создает «интенцию звуковой последовательности» (Б. Фернихоу), является энергией, порождающей форму. 3. Музыкальный жест проявляет себя и на уровне восприятия, так как слушательская эмоция, по мнению некоторых современных ученых, таких, например, как Винсент Милберг [9], Ральф Файфер, Джоз Вонгард, должна быть осознана как жест, способный передать значение того или иного элемента музыкальной ткани произведения. Очевидно, что подобная многоаспектность характеристики музыкального жеста дает основание для множества контекстов при его толковании. Но все же, с нашей точки зрения, это необходимо, так как позволяет рассматривать музыкальный жест на трех основных коммуникативных уровнях музыкального искусства: 1) уровень композиторского замысла и композиционного воплощения; 2) исполнительский уровень; 3) уровень слушательского восприятия. Видимо, такой подход вполне оправдан, так как позволяет в конечном счете реализовать любую творческую идею. Кроме того, возникает прямая параллель с известной триадой Б.В. Асафьева «композитор, исполнитель, слушатель», в связи с которой в отечественном музыкознании закрепилось представление о различных типах музыкального интонирования, возникающих у трех типов субъектов восприятия музыки: композиторском, исполнительском, слушательском. Такая параллель помогает расширить содержание термина «музыкальный жест» и рассмотреть его аналогично понятию «пластическое интонирование», которое возникло, как известно, в исследованиях В. Медушевского [10], а в дальнейшем получило весьма разнообразную трактовку. Так, например, в музыковедении и музыкальной психологии оно рассматривалось как моделирование музыки через движения человеческого тела в процессе восприятия; в хореографической литературе - как первоначальное движение, возникающее спонтанно под воздействием музыки, т.е. сопрягалось с понятием танцевальной импровизации под музыку; в музыкальной педагогике - как метод, который предполагает движение под музыку, отражающее общий ее характер, в отличие от пластического моделирования как поэлементной передачи музыки в движениях. Все это разнообразие трактовок подчеркивает сложность, неоднозначность понятия «пластическое интонирование». И все же своеобразной точкой отсчета для осознания связи музыки и пластики в плане интонационной природы является, безусловно, монументальный труд Б.В. Асафьева «Музыкальная форма как процесс» [11], в котором мимику, жест и танец ученый рассматривал в качестве важнейших стимулов музыкального языка. Очевидно, что проблема музыкального жеста в современном музыкознании весьма актуальна и вызывает глубокий интерес. Комплекс вопросов по данной теме требует научной осведомленности. К сожалению, литература о музыкальном жесте на русском языке крайне ограниченна, а проблема музыкального жеста не получила достаточного освещения в отечественном искусствознании. С этим, видимо, связано желание найти понятию «музыкальный жест» альтернативную замену в общепринятой терминологии (например, мелодический ход, интонация и т.д.). Тем не менее интонация и жест не могут быть использованы как взаимозаменяемые понятия, так как имеют совершенно различную природу: интонация (ср.-век. лат. Intonation от intono -произношу нараспев, запеваю) - это понятие, имеющее связь прежде всего с речевым, вокальным началом; жест - явление телесной природы, связанное с движением, «ритмической» музыкой. Тесное взаимодействие музыки и движения на уровне глубинных психофизических связей доказано современной наукой. Это позволяет свободно переводить один вид искусства в другой: музыку - в хореографию, а танец, определенный тип движения, жест - в музыкальное воплощение. Ю. Панасье, исследователь «подлинного джаза», пишет: «Понаблюдайте за джазменами: большинство музыкантов пританцовывают на месте, их тело, следуя за ритмом, отмечает, подчеркивает музыкальное движение. Бывает даже, что джазмены «вытанцовывают» музыкальную фразу вместо того, чтобы ее сыграть» [12. С. 27]. Такой перевод слышимого в видимое в некоторых культурах имеет более очевидное преломление. Например, В.Н. Холопова в уже цитировавшейся книге «Музыка как вид искусства» свидетельствует о существующей в культуре Индии практике исполнения танцев с точной синхронностью движения при отсутствии какого-либо музыкального сопровождения. Танцовщицы при этом держат в памяти все ритмические формулы и воспроизводят их пластически. Взаимосвязь музыки и танца осуществляется весьма многопланово, и перевод может быть обратным: танец может быть воспринят как недостающая партия симфонической партитуры. В этом отношении интересны воспоминания дирижера Ю. Файера об исполнении А. Дункан симфонии П.И. Чайковского, который пишет: «Я воспринимал Дункан на эстраде не как танцовщицу, а как некое материальное воплощение души музыки. Было такое чувство, что я не вижу, а «слушаю глазами» Так, ее тело оказывалось каким-то удивительно совершенным многоголосным инструментом, исполнявшим как бы ненаписанную Чайковским партию в его Шестой симфонии, и звучание гениальной музыки вдруг обретало новую, неизвестную прежде окраску.» [13. С. 168]. Интересно отметить, что в XX в. многих ученых, деятелей культуры, искусства волновал вопрос о возможной имитации, своеобразного перевода музыкального произведения в хореографический этюд, музыкального звукового образа - в образ визуальный, пластический. В связи с этим вспомним упомянутую выше артистическую деятельность Айседоры Дункан, которая танцевала вовсе не танцевальную музыку, а симфонии Л. Бетховена, П.И. Чайковского; «танцсимфонию» Ф. Лопухова (на I часть Четвертой симфонии Бетховена) с точным вытанцовыванием музыкальных длительностей; бессюжетные балеты-симфонии «Игра в карты», «Агон» (соответственно 1937 и 1957 гг., композитор И. Стравинский, балетмейстер Дж. Баланчин); балетные и концертные миниатюры: Фокина - «Шопениана», К. Голейзов-ского - на музыку пьес Ф. Листа, А. Скрябина; триптих Л. Якобсона на музыку К. Дебюсси по скульптурам Родена («Вечная весна», «Поцелуй», «Вечный идол» т.д. Особым случаем хореографии на ритм можно считать ритмический этюд в «Кармен-сюите» Дж. Бизе - Р. Щедрина на один лишь ритм хлопков. Отдельно отмечу, что некоторые инструментальные произведения А.Г. Шнитке стали основой для балетных постановок Джона Ноймайера. Так, в балете «Трамвай желание» (1983) звучит Первая симфония композитора, в «Отелло» (1985) - Первый кончерто гроссо. Альтовый концерт А. Шнитке был избран Джоном Ноймайером в качестве музыкального текста для постановки балета «Звуки пустых страниц» (2001). Это стало возможным благодаря тому, что музыка этого композитора в целом апеллирует к ярким, почти зримым образам и выразительным, иногда сверхэмоциональным, а иногда плакатным, лапидарным жестам. «Источник всякой музыки в движении», - утверждал в своей книге «Искусство и жест» Жан д'Удин, один из основоположников концепции ритмического воспитания, который наряду с Эмилем Жак-Далькрозом последова-тельно воплощал идею органической связи музыки и движения. Далее он пишет: «... как только признаем пластическое происхождение звуковых знаков, так художественное явление становится вполне понятным Музыка родилась от жеста и всегда сохраняет способность вызывать этот самый внушивший ее жест Мелодия есть последовательность чередующихся движений...» [14. С. 92]. Эта мысль, высказанная в начале XX в., на первый взгляд представляется спорной, сомнительной, так как общеизвестны иные гипотезы происхождения музыки, такие, например, как теория Герберта Спенсера («Происхождение и назначение музыки», 1857), Жюля Конбарье («Музыка и магия», 1909), Карла Штумпфа («Начатки музыки», 1910-1911). Тем не менее в ряде современных исследований в области психологии, физиологии, философии, эстетики она, так или иначе, получает подтверждение. Например, Р. Хаттен, профессор кафедры теории музыки Техасского университета в Остине, в своей книге «Интерпретируя музыкальные жесты, топосы и тропы в музыке Моцарта, Бетховена, Шуберта» пишет: «Как можно утверждать, что жест имплицирован или закодирован в ткани партитуры? динамическая среда, в которой мы апробируем наши тела и жесты, имеет свой виртуальный эквивалент в музыке. По крайней мере, для Западной классической музыки функции метра сходны с гравитационным полем, которое обусловливает наше воплощение чувства верха или низа, относительный вес разрешений и относительное количество энергии, необходимое для преодоления «гравитационных» напряжений (как в восходящей мелодии). Ритм, так же как мелодия и гармония, играет с метрическим полем и против него, передавая человеческую энергию и гибкость» [15. С. 115]. Современный американский исследователь Роджер Сессион отмечает в своей книге «Музыкальный опыт композитора, исполнителя, слушателя», что музыка имеет значение для человека лишь потому, что она «олицетворяет специфически человеческие движения, исходящие из глубины нашего бытия, принимая форму внутренних жестов» [16. С. 18]. Кроме того, некоторые исследования современных ученых, таких, например, как Ричард Хелд, показали, что не только музыка способна вызывать необходимые движения, но и само движение, в свою очередь, может стать фактором, оказывающим влияние на характер восприятия музыки, ее образно-смысловой сферы. Более того, по мнению некоторых композиторов, определенные формы движения способны становиться импульсом для развития творческих идей, которые дедуцируют форму, наполняемую экспрессивными жестами, фигурами, которые обеспечивают восприятие в обратном взаимодействии с внешними и внутренними импульсами [7]. Все эти идеи, обращенные к проблеме взаимодействия, взаимосвязи музыки и движения, выглядят в наши дни не просто актуальными, они оказываются невероятно перспективными в свете современного музыкознания, музыкальной психологии, теории музыкальной композиции, теории исполнительства и т.д. Этим обосновывается необходимость глубокого научного исследования данной проблемы и сопутствующих ей идей, связанных с музыкальным жестом, жестовой музыкой, музыкальной композицией, рожденной из импульсов различного типа движения и жеста.

Скачать электронную версию публикации