Infotainment in screen arts: entertaining reality or an anthropological experiment?.pdf Инфотейнмент (от англ. information - информация и entertainment - развлечение) - актуальный феномен современной медиакультуры, и его значительное влияние на экранные искусства вызывает противоречивые оценки как в исследовательской, так и в практической среде. Считается, что впервые этот сверхпопулярный термин использовал знаменитый медиаэколог и «яростный критик телевидения» Нил Постман в своей книге с ярким и актуальным по сей день названием «Позабавимся до смерти» [1] в 80-х гг. прошлого века. В «Оксфордском словаре английского языка инфотейнмент определяется как «широковещательный материал, нацеленный и на развлечение, и на информирование» [2]. В наиболее традиционном практическом понимании это способ подачи информации в развлекательной форме, базирующийся на гедонистической функции медиа и апеллирующей к эмоциям аудитории, за счет, например, эффектов «театрализации», использования «игрового начала», визуальных и аудиоэффектов; провокационное™ экранного зрелища, мультижанровости, полистилистки; жестко выстроенной акцентирован-ности и структурированности экранной информации и множества других повествовательных и художественных приемов. Несложно заметить, что перечисленный инструментарий широко используется на телевидении, в кинематографе и в визуальной интернет-культуре, где и авторы, и аудитория «погрузились в пучину воображения и культивирования ценностей развлечения» [3. С. 23]. Более «масштабную» трактовку инфотейнмента предлагает литовский исследователь А. Аугустинайтис, который называет инфотейнмент «культурным гипертекстом двойной виртуальности», фактически обозначая его не как жанр или группу жанров, а как модель всей современной культуры [4]. Мы склонны принять такую интерпретацию относительно культуры экранной. «Двойная виртуальность», по А. Аугустинайтису, это не что иное, как результат отображения объективной реальности в медиапространстве. Этот аспект заставляет нас в поисках «живых» примеров для анализа обратиться к документалистике как области экранных искусств, с одной стороны, ориентированной на аудиовизуальную фиксацию факта, т.е. вечный поиск неуловимой объективнойреалъности, а с другой - крайне гибкой и восприимчивой к переменам медиапространства. Сегодня под влиянием виртуального пространства Интернета в документалистике формируется целая генерация1 новых жанров, более напоминающих живые растущие организмы, нежели фиксированные экранные произведения, и модель инфотейнмента в линейке этих жанров играет определяющую стилевую и даже смысл ообразующую роль. Примером может послужить экспериментальный документальный (авторы добавляют также эпитет «антропологический» [6]) проект журналиста А. Пивоварова, режиссера-документалиста А. Расторгуева и кинооператора-документалиста П. Костомарова - «РЕАЛЬНОСТЬ». В 2013 г. проект задумывался как документальный сериал, который снимут о своей жизни сами герои, разные «по всем параметрам - возрасту, профессии, жизненному укладу и социальному статусу. Им вручат видеокамеры и попросят круглосуточно фиксировать все, что с ними происходит дома, на работе, на улице» [7]. В качестве основных критериев отбора кандидатов обозначались «пассио-нарность и открытость» [7]. Монтировать и «оформлять» отснятый материал тем не менее должны были профессиональные документалисты - и во многом сегодня именно так и происходит, несмотря на то, что реализованный проект несколько отличается от первоначального замысла. Анализ «информационного шума» вокруг «Реальности» на ранних этапах разработки проекта позволял предположить, что финальная версия монтажа будет представлять собой масштабную вариацию резонансных картин тех же авторов: «Я тебя люблю» (2011) и «Я тебя не люблю» (2012), «герои которых на протяжении нескольких месяцев снимали свою повседневную жизнь на небольшую камеру. Собранный материал затем смонтировали, и получилось кино, жанр которого непросто определить: это любительская видеосъемка, но выстроенная так, что в жизни главных героев проявились сюжеты, даже драмы - с завязками, кульминациями и развязками» [8]. Однако по состоянию на 2016 г. у «Реальности» нет и не планируется финальной версии и финала как такового. Официальный канал проекта на видеохостинге YouTube насчитывает более пятисот роликов-эпизодов хронометражем в среднем от одной до семи минут. Изначально планировался показ сериала на одном из телевизионных каналов, равно как и демонстрация жизни героев проекта круглосуточно в Интернете, однако эти намерения авторов впоследствии не были реализованы. За три года существования из документального сериала «Реальность.doc» проект эволюционировал в «активное комьюнити (сообщество. - Е.Г.), обменивающееся документальным видео» [9] «PEAЛЬHOCTЬ.com». Рубрика «герой РЕАЛЬНОСТИ», в которой на ранних этапах развития проекта публиковались вольные видеоочерки участников, призванные отразить их жизнь через призму их же собственного взгляда, дополнилась, среди прочих, рубрикой «РЕАЛЬНОСТЬ.Новости». Последняя особенно интересна для анализа, так как в ней демонстрировать свой взгляд на резонансные события из всех областей современной российской жизни (от общественно-политической до культурной и научной), могут не только постоянные герои проекта, но и все заинтересованные пользователи, приславшие авторам интересный сюжет. Здесь можно наблюдать любопытное столкновение экранно-повество-вательных стилистик. Мы склонны использовать аналогию одной из участниц проекта, выпускницы мастерской М. Разбежкиной и М. Угарова, Зоей Родкевич, которая, сопоставляя собственную манеру съемки и режиссерский почерк кураторов проекта А. Расторгуева и П. Костомарова, говорит о «холодной камере» [10]. В «Реальности» холодная, отстраненная, камера в тех роликах, где снимающий подчеркнуто предпочитает остаться за кадром, сталкивается с очень горячей эстетикой эпизодов, в которых, вне зависимости от темы видеоочерка, главное действующее лицо - сам герой: настолько активно он вступает во взаимодействие с камерой, действительностью и потенциальным зрителем. Такая стилистика, несомненно, ближе к феномену, обозначенному кураторами проекта как «самоснимание», и формату видеоблога. Она более эмоционализирована и представляет собой своего рода автопортрет на фоне эпохи. Представленные же в сериале «холодные» портреты современников, например снятые молчаливым невидимым оператором «монологи» на свободную тему, пойманные в повседневных, неподготовленных обстоятельствах, не просто лишены эмоций человека «из-за камеры», но нередко и безжалостны к человеку перед ней. Их можно охарактеризовать уже как саму эпоху в форме единичного портрета - мозаичную, конфликтующую, нелогичную и непостижимую в своем разнообразии. В этом сопоставлении стилей и отношений к фиксации повседневности суть «Реальности» как проекта, представляющего собой и «перепись населения с помощью кинематографа, который становится инструментом самоисследования», и «глобальный психоаналитический сеанс всей нации» [11]. Примером горячего и холодного портрета современника в рамках документального сериала «Реальность» могут послужить видеоочерки, опубликованные на видеохостинге YouTube: «Хипстерам нужна уборщица Надя» и «Они монголы, а мы славяне» соответственно. Многие видеоочерки, опубликованные в рамках проекта, заключены в общественно-политический контекст, в том числе и потому, что эта сфера подразумевает множество драматических и событийных импульсов для их производства. Абстрагируясь от политической составляющей в пользу художественно-эстетической, необходимо отметить впечатляющий эффект «погружения» в то или иное политическое событие, свойственный рассматриваемому формату: герой «Реальности» в прямом смысле слова «ныряет» в массовое скопление политических противников или соратников и выхватывает их лица и голоса так, что у зрителя парадоксальным образом появляется возможность их и рассмотреть, и расслышать, считывая невообразимую неоднозначность любого политического столкновения в современной России. Этот эффект воздействия можно сравнить, пожалуй, только с интерактивными фильмами и видео, которые производит американская компания Vrse, определяющая свою миссию так: «рассказывать необыкновенные истории в виртуальной реальности» [12]. В таком кино зритель может оглянуться и увидеть то, что находится у него справа, слева, за спиной: фактически развернуться на триста шестьдесят градусов. Для этого не требуется специального оборудования, - только компьютер и бесплатная программа-приложение для желающих смотреть фильм на мобильном устройстве. Одно из таких интерактивных видео, посвященное проведенному в декабре 2014 г. «маршу миллионов» в Нью-Йорке, во многом аналогично видеоочеркам со схожей тематикой, опубликованным в проекте «Реальность», авторам которых, впрочем, не пришлось прибегать к особенным техническим ухищрениям, за исключением монтажа. Обращаясь к «сплетению» экранного повествования и самых современных технологий, необходимо рассмотреть такую форму актуализации инфо-тейнмента, как технотейнмент (от англ. technology - технология и entertainment - развлечение). Мы склонны рассматривать технотейнмент как одну из ключевык характеристик современных экранных искусств, во- 1 первых, вследствие их «врожденной» техноемкости , а во-вторых, в силу актуальности «технологического вопроса» для совокупности культурных и социальных реалий современности, которые экранные искусства призваны отражать. Проблематика технотейнмента отражена в самом термине - если в случае с «инфотейнментом» звукозрительный образ должен информировать, развлекая, или развлекать, информируя, то в слове «технотейнмент» ссылка на информацию отсутствует вовсе. Значит ли это, что единственное, что требуется от экранного произведения, - быть актуальным и экспериментальным в технико-технологическом плане и развлекать, за счет использования новейших аудиовизуальных технологий? В поисках ответа вновь обратимся к примерам из отечественной экранной практики и сопоставим два проекта: безусловно, рассчитанный на информирование интерактивный документальный фильм «Норильск. От первого лица» и первое онлайн-реалити шоу в формате screen share (доел. перевод с англ. -«делиться экраном») - «На экране», направленное в первую очередь на развлечение аудитории. «Норильск. От первого лица» - еще один масштабный проект от создателей рассмотренной выше «Реальности». Идея отразить образ города в интерактивном документальном проекте отсылает не только к другим образцам жанра, но и к созданной еще в 1978 г. предтече интерактивной документалистики «Кинокарта Аспена», которая «позволяла (виртуально - Е.Г.) путешествовать на машине по дорогам маленького городка штата Колорадо, исследовать его, взаимодействовать с разнообразным мультимедийным контентом» [13. C. 118]. Авторы характеризуют «Норильск. От первого лица» как проект, «беспрецедентный по сложности идеи и исполнения Часть сайта, рассказывающая историю Норильска, - это анимация с врезками документальных фильмов 1 Важность роли техники и технологий в контексте экранных искусств рассматривалась исследователями до вступления экранной культуры в цифровую эру, например, в исследовании М.Е. Голдовской [13]. Вторая часть проекта, о современной жизни города от лица его жителей состоит из более чем двухсот роликов, которые рассказывают про город и горожан. Ролики делятся на проезды от точки к точке, видео про жителей города, снятое от первого лица, и фиксацию технологических процессов. Все локации представляют собой интерактивные 360-градусные видеопанорамы, которыми можно управлять с помощью кнопок. Фактически это документальный фильм, следующий сюжетный поворот которого ты выбираешь сам» [13]. «Норильск...» - свежий для отечественного зрителя опыт абсолютно интерактивного экранного зрелища, вовлекающего в нелинейное повествование, богатое на яркие звукозрительные образы и шаг за шагом выстраивающее образ главного героя - самого северного города в мире. Тем не менее следует отметить, во-первых, важность бесперебойной работы технического обеспечения проекта: в частности, для корректной загрузки всех элементов экранного повествования необходимо наличие высокоскоростного Интернета, который, несмотря на кажущуюся повсеместность, доступен не всем сегментам отечественной аудитории. Во-вторых, приходится признать, что «привычка» к формату интерактивной документалистики у российского зрителя все еще не выработана, и для того чтобы проложить, по выражению Н.И. Дворко, «свой собственный маршрут через интерактивное мультимедийное пространство и пройти его в удобном для себя темпе, исследуя, открывая детали, например, «встречая» героев и слушая истории, которые они рассказывают» [14. С. 121], определенному сегменту аудитории просто не хватит терпения или навыков владения компьютером. На фоне такой масштабной интерактивной идеи «На экране» могло бы показаться стандартным реалити-шоу, однако его описание вновь отсылает к антропологическому эксперименту: в течение двух месяцев восемь участников провели «в одиночестве в изолированных помещениях, поддерживая связь с внешним миром исключительно через Интернет» и зарабатывали «на еду и вещи первой необходимости, не выходя из комнат» [15]. Подлинная инновационность шоу заключается в том, что задания для героев формулировали пользователи популярной социальной сети ВКонтакте, на платформе которой велась демонстрация шоу (параллельно с сайтом naekrane.tv и видеохостингом Rutube, как в реальном времени, так и в записи), а также в формате screen share, что означало, что зрители шоу могли видеть не только участников и комнаты, в которых они находились, но и абсолютно все, что происходило на мониторах их компьютеров: разговоры, переписку, используемое программное обеспечение и процесс его использования и т.д., таким образом, как будто экран компьютера каждого героя стал прозрачным изнутри, так что все совершаемые на нем действия смогли мгновенно сообщаться широкой аудитории. Помимо очевидной развлекательной функции, онлайн-шоу «На экране» преследовало цель выяснить, «возможен ли отказ от реальной жизни в пользу виртуальной» [16]. Тем не менее парадоксальным образом «На экране» остается одним из самых реалистичных шоу из рассмотренных в этой статье. Его герои максимально вовлечены во взаимодействие друг с другом и зрителями, их поведение в виртуальном пространстве, транслирующееся в режиме реального времени или же творчески обработанное и драматически выстроенное режиссером монтажа в итоговых недельных выпусках, вписано в современную культуру повседневности и подобно поведению миллиардов пользователей сети Интернет. Здесь уместно вспомнить цитату А. Гифреу, приведенную Н.И. Дворко в статье «Современный интерактивный документальный фильм: мировой опыт в области теории и практики»: «.новая логика документального изображения больше связана с тем, каким образом мы ориентируемся и взаимодействуем с контентом и другими пользователями, чем то, как реальный объект изображен документалистом» [14. С. 124]. Шоу «На экране» на живом примере демонстрирует, насколько виртуальность вплелась в ткань нашей жизни и какую роль сыграла в этом культура персонализированного экрана, который создатели шоу сделали «стеклянным». Интересно, что демонстрация действий героев, совершаемых ими в рамках их личных мониторов, воспринимается как нечто более «интимное», чем показ их в нижнем белье во время выполнения одного из заданий. Формат шоу предполагает определенную двойственность зрителя, который как будто одновременно сидит напротив героя, взаимодействуя с ним и оценивая реакции на его лице, и стоит за его спиной, подглядывая, сопоставляя внешние проявления эмоций с тем, что происходит в компьютере участника. Рассмотренные примеры раскрывают суть инфотейнмента как «культурного гипертекста двойной виртуальности», используя технологический инструментарий и художественно-выразительные средства которой, авторы передают аудитории уникальное ощущение «двойной» или даже тройной реальности.

Скачать электронную версию публикации