The concert-simphony for balalaika and Russian orchestra by Yuri Gontsov: specifics of the themes and forming.pdf Второй Астраханский концерт Юрия Гонцова - произведение в своем роде уникальное. Уже в авторском названии содержатся установки на смешение разных жанров и стилей. С одной стороны, композитор обращает нас в сферу народной музыки. Этот концерт входит в цикл Астраханских концертов, где Первый концерт -«Русский», для баяна и народного оркестра, а Второй - «Калмыцкий», для балалайки и народного оркестра. В работе у композитора Третий Астраханский концерт - «Нижневолжский», для домры и народного оркестра. Во всех этих концертах автор подчеркивает связь с фольклорными источниками, ориентирует на конкретную национальную принадлежность интонационного строя, наконец, инструментальный состав концертов говорит сам за себя [1]. С другой стороны, сам композитор определяет жанр произведения как концерт-симфонию. Тем самым Гонцов дает нам понять, что произведение выходит за рамки концертности, виртуозности, народной праздности, но имеет глубокий смысл. В чем предпосылка такого отношения к фольклорному материалу? Причина кроется, во-первых, в мировоззрении Юрия Гонцова. Сам глубоко верующий человек, автор множества произведений духовной тематики, композитор с уважением относится ко всем религиям. А калмыки, как известно, единственный в Европе народ, исконно исповедующий буддизм. Произведение, написанное с использованием калмыцкого фольклора, не может не коснуться буддийской идеологии. Во-вторых, первоисточник калмыцкого народного искусства - грандиозный героический эпос «Джангар». Вдохновенные песни народных певцов -джангарчи - повествуют о древних богатырях, живущих в стране Бумбе, которая не знает смерти и увядания, о легендарном хане Джангаре, своей доблестью вдохновляющем воинов на подвиги и приключения. «Джангар» является священным для каждого калмыка. Образный строй Второго Астраханского (калмыцкого) концерта, так или иначе, связан с этим народным эпосом. Итак, в чем традиционность Второго Астраханского концерта Юрия Гонцова и в чем его оригинальность как концерта-симфонии? В современной музыке наблюдается взаимовлияние всех жанров, не исключение симфония и концерт. Да и сами эти жанры претерпели значительную трансформацию ко второй половине XX в. [2]. Название «симфония» скорее обозначает индивидуальную концепцию, воплощенную в многочастном сочинении для симфонического оркестра. Сольный концерт, в отличие от симфонии, сохранил больше традиционных признаков - это условно симметричная в темповом отношении структура трехчастного цикла с определенными семантическими функциями частей, неизменным остался и основополагающий жанровый признак - принцип концертности, предполагающий как взаимодействие солиста и оркестра в форме концертного диалога, так и особый, показательно-виртуозный характер партии солиста. В современной музыке концерт получает дополнительный подзаголовок «симфония» не в тех случаях, когда его структура близка классическому сонат-но-симфоническому циклу, а когда многочастная композиция отклоняется от традиционной концертной модели в силу своего идейного замысла. В данном случае целесообразно говорить не о симфонии как таковой, а о методе симфонизма как глубокой и динамичной музыкально-философской драматургии. Оркестровая партитура Второго Астраханского концерта внешне тради-ционна. Концерт представляет собой классический трехчастный цикл (быстро - медленно - быстро), партитура изобилует сопоставлениями solo и tutti. Но при более детальном рассмотрении выявляется самобытность строения концерта-симфонии. В общем композиционном плане это проявляется, во-первых, в наличии вступления и заключения, обрамляющих трехчастный цикл. Схематично строение концерта можно представить следующим образом: Вступление I часть II часть III часть Заключение Andante Allegro moderato Andante Allegro molto Andante Кроме того, оригинальность структуры выражается в отсутствии цезур между частями: все части идут attacca одна за другой, образуя единую неразделимую композицию. Это единство частей обусловлено образным строем концерта - эпическим повествованием калмыцких певцов-сказителей. И если говорить о принципах симфонизма в данном концерте, то здесь применим скорее эпический симфонизм, основанный не на противоборстве образов, а на их контрастном сопоставлении [3]. Этому образному строю соответствует и оркестровый состав. Во-первых, это солирующая балалайка. Причем звучание балалайки уподоблено калмыцкой домбре. Для балалайки оказываются равнодоступными как лирические, мелодические темы, так и энергичные ритмы калмыцких танцев - чичирдык, товшур. Во-вторых, Гонцов вводит в состав русского оркестра деревянно-духовые инструменты: флейту, гобой и кларнет. Звучание этих инструментов связано исключительно с лирико-повествовательной образностью, порой напоминает зов буддийских труб, а порой горловое пение [4]. И если говорить о концертности как о соревновательном принципе концертного жанра, то соревновательно-игровой момент в данном концерте воплощен не только в сопоставлении solo-tutti, но и в контрасте струнной балалайки и трех духовых. Необходимо отметить и расширенную группу ударных инструментов, играющую важнейшую роль в создании образного строя концерта. Уже в оркестровом вступлении с помощью звукоизобразительности ударных воссоздается картина бескрайней калмыцкой степи, завывание ветра, шелест степной травы. Тема оркестрового вступления поручена деревянно-духовым - основная мелодия звучит у флейты, следом вступают кларнет и гобой с подголосками. Эта тема выдержана в стиле калмыцких протяжных песен ут дун, содержание которых отразило патриархально-родовой быт кочевого скотовода, картины природы. Ее ладовая основа - диатоника с условным центром d, с отдельными оборотами пентатоники. Теме свойственны импровизационность, ритмическая свобода, в интонационном плане характерны квартово-квинтовые интонации, резкие скачки, обилие орнаментальных украшений. Все эти свойства выражают речевую природу этой темы, она обрисовывает образ сказителя - джангарчи. В целом оркестровое вступление создает атмосферу медитативной сосредоточенности, настраивает на восприятие эпического повествования. Первая часть концерта открывается призывным кличем солиста и следом у домр, тем самым музыка резко переносится в сферу действенности, активности. Основная тема первой части принадлежит к образному строю традиционных главных партий сонатно-симфонического цикла, однако о сонатности в данном случае можно говорить лишь условно. Итак, основная тема солиста энергичная, с активной ритмической основой. Оживлённая моторика, острая ритмика, синкопы, форшлаги в оживленном темпе свойственны мужским калмыцким пляскам. Основной штрих у балалайки - бряцание, преобладание двойных нот и форшлагов напоминают звучание двухструнной домбры. Ритмическое сопровождение у домр и ударных подчас напоминает ритм конной скачки, цокот копыт. И f Следующий раздел (цифра 12) относится к сфере лирических побочных партий. Первая лирическая тема вновь поручена деревянно-духовым. На тремолирующем фоне балалайки вступает гобой, затем флейта и кларнет. Мелодия темы вновь импровизационно-речитативного характера, своеобразная игра вводными тонами квинты d-a, с последующим глиссандированием вокруг этих тонов. Звучание инструментов здесь напоминает вибрацию обертонов при горловом пении. Важная черта темы - полифоничность, имитацион-ность у трех инструментов. Вторая лирическая тема (цифра 13) звучит у балалайки - это распевная задушевная мелодия широкого диапазона. Такой мелодизм свойствен как калмыцким, так и русским протяжным песням. Это неудивительно, ведь два народа вот уже пять веков соседствуют в нижневолжском регионе. # Однако высокий регистр темы создает ощущение зыбкости, призрачности, сказочности. Невольно возникает образ легендарной страны Бумбы. Завершается лирический раздел темой деревянно-духовых. Таким образом, можно говорить об условной трехчастности, замкнутости. Разработочный раздел вновь переносит в сферу действенности. Возвращается четкий моторный ритм, но на его фоне звучит лирическая тема балалайки в более «приземленном» виде, на октаву ниже. Тема звучит как повествование о героических подвигах, перекликаясь с резкими выпадами ударных. Тема балалайки плавно перетекает в каденцию, которая строится на интонациях лирической темы деревянно-духовых. Однако в процессе импровизации она трансформируется в лирическую тему балалайки. Вторжением нового тембра гармоник начинается драматический кульминационный раздел. Из темы балалайки вычленяется трихордовая попевка, которая ложится в основу новой яркой темы у флейты. Кульминация наполнена драматическими контрастами и представляет зрительную картину баталии. Условно репризный раздел сокращен. Возвращается основная тема балалайки на октаву выше. После недолгой «скачки» звучность постепенно растворяется в пространстве, остается тремолирующий фон балалаек и ударных. Относительно формы первой части концерта прежде всего нужно отметить отсутствие четкой архитектоники. В данном случае можно говорить о непропорциональной трехчастности, т.е. о трехчастной форме с сокращенной репризой, с чертами сонатности, выраженной в наличии двух контрастных сфер. Следует отметить и не совсем традиционное положение сольной каденции - в центре разработочного раздела перед драматической кульминацией. Все эти особенности обусловлены логикой эпического повествования. Вторая часть - традиционный лирический центр - рисует идиллическую картину мира с возможным ее разрушением. На тремолирующем вибрирующем фоне домр и балалаек вступает канти-ленная тема у балалайки соло. Мелодия типична для протяжных песен, ее ладовая основа - миксолидийский Е, центральная интонация - скачок на септиму (h-a) с остановкой на gis. Тем не менее и в ней сильна речитативно-импровизационная основа. Далее эта же тема звучит у деревянно-духовых в каноне с минимальным шагом - в одну восьмую. К тремолирующему фону струнных добавляется свободная импровизация соло-балалайки. Вновь создается зрительный образ бескрайней степи с вибрирующим от зноя воздухом, с завываниями суховея. Однако этот образ резко прерывается тремолирующим кластером оркест-рового tutti, (цифра 30). Перед слушателем встает новый образ - темной вражеской силы, которая готова смести все вокруг. Ему пытается противостоять солист с импровизационными возгласами, но тьма приобретает более конкретное очертание - грозный наступательный ритм. Основная тема теперь звучит у деревянно-духовых и баянов уже в восьмиголосном каноне, как возгласы паники и отчаяния. Тем не менее ритмический натиск отступает, сменяется вибрацией. Вновь вступает соло-балалайка. На этот раз основная тема завуалирована в сольном импровизационном потоке. Импровизация подводит к репризе. Тема вновь звучит одноголосно, но у кларнета на фоне вибрации всего оркестра. В целом форму второй части можно определить как вариации на сопрано-остинато (тема и четыре вариации). Однако в ней ярко выражены черты ре-призности (тему и последнюю вариацию можно соотнести как первую часть и репризу). Не совсем типично для жанра концерта появление сольной каденции в медленной части. В данном случае это одна из вариаций (третья) темы. Выбор формы вариаций обусловлен образом эпического сказания. Третья часть, финал, переносит в атмосферу традиционного народного праздника. Основная тема энергичная, танцевального характера, напоминает калмыцкий танец товшур, для которого характерны короткие ритмичные мелодические обороты с широкими скачками. Звучит тема у домр. Форму финала можно определить как свободное рондо, где эпизоды -различные персонажи на праздничном гулянии. Наиболее яркие эпизоды -темой баянов - поступенное восхождение в диапазоне кварты (цифра 44), а также игровой туттийный эпизод (цифра 50), напоминающий игрища на массовых праздниках. Таким образом, финал концерта вполне традиционен и по форме, и по смысловому содержанию. Игровое танцевальное движение постепенно затихает, словно растворяется в ночи. И вновь возникает образ вступления. В заключительном разделе, назовем его кодой, образ вступления несколько видоизменен. Здесь нет тревожных звуков ударных, но добавлено звучание колоколов с коротким мотивом - опеванием звука d. В коде вновь возвращается образ сказителя - джангарчи, своеобразной аркой обрамляя изложенную поэму. Итак, Второй Астраханский концерт Юрия Гонцова («Калмыцкий») для балалайки с русским оркестром - яркое произведение микстового жанра. Авторское определение жанра концерта как концерта-симфонии дает установку выхода за пределы концертности в сторону идейного содержания. Эта концепция обусловлена образным строем произведения, его связью с калмыцким эпосом Джангар. Отсюда наблюдается размытость форм, подчинение разделов логике контрастного сопоставления, тематическое развитие подчинено принципам ва-риационности, что соответствует эпическому повествованию. Такой тип эпического симфонизма берет начало в «Богатырской симфонии» Бородина.

Скачать электронную версию публикации