The initial stages of the formation of the historiography of Russian landscape painting in the 20th century.pdf Фиксация фактов становления русской пейзажной живописи началась практически с ее зарождения. Критические статьи писались виднейшими представителями художественной критики после каждой выставки. Вопросы развития пейзажной живописи волновали как авторов статей, так и самих художников начиная с конца XVIII в. по сегодняшний день. Но вплоть до XX столетия не было исследовательской литературы, представляющей общую картину происходивших художественных процессов. Такая литература начала появляться в начале XX в. Первым автором-историком-художником стал один из представителей русского модерна А. Бенуа. А.А. Федоров-Давыдов (1900-1969) был одним из первых искусствоведов, который начал профессионально исследовать пейзажную живопись и посвятил ей всю жизнь. В данной статье будут рассмотрены труды этих двух исследователей. Каждый из них являлся постоянным автором статей и выпустил ряд монографий по истории русского искусства, истории пейзажной живописи и монографий, раскрывающих особенности творчества художников-пейзажистов. Исследователи рассматривают внутренние закономерности развития пейзажного жанра в связи с процессом становления национального художественного сознания на разных его исторических этапах. Александр Бенуа (1870-1960) - театральный художник, живописец, график, литератор, один из авторов современного образа книги, организатор объединения «Мир искусства» и редактор одноименного журнала. Бенуа начал свою творческую деятельность как пейзажист, создав в 1893 г. акварели окрестностей Петербурга. Пейзажи составляют большую часть его наследия. Само обращение к пейзажу у А. Бенуа было продиктовано его интересом к истории. Он использовал такие темы, как «Петербург XVIII - начала XIX века», «Франция Людовика XIV», к ним он обращается для воспроизведения ушедшей жизни со знанием и тонким ощущением стиля. Кроме того, что А.Н. Бенуа был художником, он также «автор капитальных трудов по истории русской и мировой живописи, он способствовал формированию отечественной историко-художественной науки как одной из областей искусствознания. Он немало занимался теорией отдельных видов ижанров» [1]. Как искусствовед А. Бенуа начал проявлять себя в 1894 г. Им была написана, на немецком языке, глава о русском искусстве для третьего тома «Истории живописи в XIX веке» Р. Мутера. В России переведенная глава была опубликована в том же году в журналах «Артист» и «Русский художественный архив». После первого такого опыта в свет выходят монографии А. Бенуа «История русской живописи в XIX веке» (1902), «Русская школа живописи» (1904), «История живописи всех времен и народов» (1910-1917), «Путеводитель по картинной галерее Эрмитажа» (1911), мемуары «Мои воспоминания» (1934, издана в 1980). Помимо этого, А. Бенуа печатался в периодических изданиях «Слово» и «Речь», и с 1908 г. статьи связывались общим названием «Художественные письма». Вышедшая в 1902 г. «История русской живописи в XIX веке» Бенуа А.Н. [2] стала библиографической редкостью. Она вызывала живой интерес у разного круга читателей. В книге прослежена эволюция русской живописи конка XVIII - начала XX в. Автор данной статьи обращается к этому исследованию, так как в нем большинство глав посвящено русским пейзажистам. Монография была переиздана в 1993 и 1995 гг. В статье использовано издание 1995 г. со вступительной статьей В.М. Володарского. Во вступлении к «Истории русской живописи в XIX веке» А. Бенуа отмечает, что реформы Петра I (1672-1725) изменили жизнь в России, но не привили потребности в новом западном искусстве. Царствование Петра (16821725) было временем непрерывных реформ, осуществлившихся во всех сферах государственной и общественной жизни. Россия вышла на европейскую арену, завязывала прочные торговые, дипломатические, династические и культурные связи со странами Европы. В культуре происходили процессы, которые указывали на просвещенный и вполне европейский статус России. Уже в XVII в. началось становление светской, рациональной культуры, но реформы Петра делают этот процесс основным. Особенность новой культуры - ее индивидуализм, что предполагало развитие личных качеств и талантов. В связи с реформами искусство потеряло свою самобытность, национальный характер, к которому на протяжении двух веков пришлось возвращаться. До реформ русский человек находил удовлетворение потребности в образах и формах в церквах, в иконах, «.но когда взамен этого родного, взлелеянного из самого сердца, принесли и навязали ему, быть может, и более совершенное по форме, но чужое, то он от своего-то по принуждению отстал, но к новому так и не пристал» [2. С. 21]. Поэтому произошло отстава-ние в развитии изобразительного искусства в России в XIX в., в отличие от расцвета русской литературы и русской музыки. В книге выделены главы о пейзажистах: А.Г. Венецианов и его школа, первые пейзажисты, Воробьевская школа (М.И. Лебедев, Ф. Васильев, И. Айвазовский); глава о М.К. Клодте, И.И. Шишкине, А.И. Куинджи; глава о А. Саврасове, В. Поленове, Н. Дубовском, И. Остроухове; отдельные главы посвящены И. Левитану, В. Серову, К. Коровину, М. Нестерову. В главе о первых пейзажистах Бенуа говорит, что до XVIII в. в России не было живописи как вида изобразительного искусства. Живопись появилась как потребность правящей элиты оставить воспоминания о себе, о строящихся парках, городах, о строителях. Но так как собственных маете-ров в области портрета и пейзажа не было, то выписывались западные, под влиянием которых воспитывались свои мастера. В конце XVIII в. вместо пейзажей делались топографические виды, и выполнены они были как графические листы. В живописных пейзажах появляются сначала топографические и архитектурные съемки. Развитию живописи в России способствовало открытие в 1757 г. Императорской Академии художеств - высшего учебного заведения в области изобразительных искусств. Когда автор говорит о первых русских пейзажистах, он объединяет их таким названием, как школа петербургских живописцев, - они все писали виды Петербурга и почти все были педагогами Академии художеств, но делит их на группы: • Первопроходцы - Семен Щедрин, М. Иванов. Использовали стаффажи для оживления пейзажей. • Поэты Петербурга - Ф. Алексеев, А. Мартынов, М. Воробьев, А. Брюллов. Стаффажи начали играть важную роль в пейзажах. • Выделяет А. Бенуа из плеяды первых пейзажистов Сильвестра Щедрина, увлекающегося живописными эффектами. • В книге отмечены результаты А. Иванова в изучении природы в его этюдах, в желании найти правду колорита, что предвещало открытие импрессионистов. М.К. Клодт, И.И. Шишикин характеризуются в книге как компромиссные и убежденные искатели правды. Оба развивались в 1860-х гг., когда было столкновение «разнородных начал» в искусстве, но явнее всего проявлял себя реализм. В заслугу И. Шишкину ставятся его этюды, в которых он уделял большое внимание рисунку, документальное изучение линий и форм, что противопоставлялось академизму. А.И. Куинджи привнес яркие бодрые краски в пейзажную живопись. Все трое в своих пейзажах раскрывали красоту родного русского пейзажа. О творчестве И. Левитана, К. Коровина, В. Серова, М. Нестерова отмечается, что эти художники обладали даром выразить свою страну, передать красоту русской природы. Левитан сравнивается с поэтом, однако в его картинах нет ни капли литературности. Живопись этого художника представляет собой направление простого реализма в отличие от социальной направленности живописи передвижников. Основные черты искусства В. Серова - простота и непосредственность. К. Коровин с пониманием сокращал средства выражения до минимума. М. Нестеров отдавался глубоким вопросам сверхчувственного и сверхъестественного порядка, в его пейзажах есть тонкое понимание природы. А. Бенуа выделяет три периода академического пейзажа. • Первый - Воробьевская школа. Характеристика: школьный шаблон, манера, установленные рецепты. • Второй - «Дюссельдорфский». Характеристика: ласковый, приятный. Его самые яркие представители М. Лебедев и Ф. Васильев «.никогда не подходили к природе просто, не всматривались в нее покорно, с благоговением и трепетом. В изучениях натуры они сохраняли бесцеремонность, ту же самодовольную осанку уверенных в своей ловкости маньеристов» [2. С. 302]. • Третий - зависимость от реализма 1860-1870-х гг. Художники этого периода воспользовались находками, сделанными другими, «но при этом не пожелали изменить своего душевного отношения к делу, а лишь умеренно приладились к новому направлению, приглаживали и прихорашивали добытые открытия» [2. C. 303]. Его представители Клевер, Суходольский, Дюккер и др. Бенуа ставит творчество И. Айвазовского в отдельный ряд относительно общего развития русской пейзажной школы. «Никто из художников в России не находился на такой высоте, чтобы заинтересоваться трагедией мироздания, мощью и красотой стихийных явлений» [2. С. 301]. Но автор критикует художника за то, что он разменял в себе художника на рыночные отношения. Анализируя развитие русской пейзажной живописи, А. Бенуа выделяет два вида обстоятельств, повлиявших на него. Во-первых, обстоятельства, тормозившие развитие пейзажной живописи в России в IXb.: - академическая зачерствелость; - застылость требований школы; - увлечение литературностью сюжетов; - использование искусства как средства управления массами людей. Во-вторых, обстоятельства, способствовавшие развитию пейзажной живописи в XIX в.: 1. Академия художеств в Петербурге с 1840-х гг. изменила правила обучения в ней. С указанного времени ученики приходили в Академию только для уроков, что позволило в свободное время объединяться в кружки, где пылко и свободно обсуждалось искусство. Благодаря такому переустройству художники начали обращать больше внимания на окружающую их жизнь. 2. Открылось Училище живописи и ваяния при Московском художественном обществе (1843-1865). Зарождение училища шло от «Натурного класса» - кружка любителей искусства, собиравшихся для рисования с натуры, куда входили Е.И. Маковский, А.А. и B.C. Добровольские, А.С. Ястрибилов и др. В связи с тем, что в училище не было четких правил преподавания, не было шаблонов, в него свободно «проникала жизненная струя» [2. С. 218]. 3. С 1850-х гг. у художников зародилась идея «.превратить Академию из охранительницы заветов навеки учрежденного «классического» искусства в простую, свободную школу жизненного искусства, в которой учили бы только справляться с техническими трудностями» [2. С. 224]. Следствием стало событие, произошедшее 9 ноября 1863 г. 13 конкурентов на большую золотую медаль Академии отказались от предоставленных программ для создания художественной работы. «При переходе из класса в класс за выполнение заданий можно было получить одну из четырех серебряных медалей -двух больших и двух малых. Обладатели серебряных медалей участвовали в конкурсах, где могли получить золотую медаль - большую или малую. Задание на конкурсе за большую золотую медаль позволяло проявить способ -ность к самостоятельному творчеству и оценить масштаб дарования, талант художника» [3]. Идейным предводителем бунтарей был И.Н. Крамской, который затем образовал из них Артель художников. Этот поступок дал главную, решительную силу новому течению, благодаря которому появились художники 60-х гг. XIX в. Везде в источниках теперь этот бунт называют «Бунтом 14». А. Бенуа указывает только 13 живописцев, но к ним вместо живописца присоединился скульптор В. Кретан, и получилось 14 человек. 4. Движение к реализму привело Г.Г. Мясоедова и В.Г. Перова к образованию Товарищества передвижных художественных выставок. «Их дружное, неотступное от основных принципов реализма творчество приучило русскую публику видеть жизнь в искусстве, отличать в нем правду от лжи» [2. С. 221]. 5. В 1880-х гг. появились художники новой формации, которые уже не обличали и не поучали, а просто писали то, что им полюбилось, без принуждения. У художников появился принцип полной свободы художественной личности. С середины 1920-х гг., сначала, как постоянный автор статей, проявил себя А.А. Федоров-Давыдов (1900-1969), советский искусствовед, заслуженный деятель искусств РСФСР. В 1924-1930 гг. он состоял действительным членом Государственной Академии искусствознания. С 1931 по 1934 г. заведовал отделом нового русского искусства в Государственной Третьяковской галерее, и в эти годы он углубленно занимался изучением русского искусства XIX-XX вв., разрабатывал новую концепцию музейнойэкспозиции. В 1947 г. А.А. Федоров-Давыдов защитил докторскую диссертацию «Русский пейзаж XVIII - начала XIX века». В 1950-1960 гг. вышли в свет монографии о русском и советском пейзаже, исследования о русских художниках-пейзажистах: С. Щедрине, Ф. Алексееве, А. Саврасове, И. Левитане, Ф. Васильеве, А. Ры-лове, В. Поленове, И. Репине, М. Врубеле. Он был постоянным посетителем московских художественных выставок. После посещения таких выставок он делал их обзор с анализом формальных особенностей художественных произведений. Статьи публиковались в журнале «Печать и революция». В трудах A.А. Федорова-Давыдова о русском пейзаже есть «стремление обнажить законы и закономерности развития пластического языка живописи, неизменное желание выявить особенности построения пейзажного образа в картинах разного времени и различных мастеров» [3]. В данной статье мы остановимся на сборнике статей и очерков А.А. Федорова-Давыдова: «Русский пейзаж XVIII - начала XX века» [4], вышедшем в 1986 г. Составителем сборника является кандидат искусствоведения Т.В. Моисеева. Вступительная статья принадлежит доктору искусствоведения Г.Ю. Стернину. В сборник включены главы из труда «Русский пейзаж XVIII - начала XIX века» 1953 г., «Федор Яковлевич Алексеев» 1955 г., «И.И. Левитан. Жизнь и творчество» 1966 г., «Русский пейзаж конца 19 - начала 20 века» 1974 г. Книга дает полное представление об эволюции научных взглядов исследователя. Сборник был переиздан в 2005 г. Книга включает текст и иллюстрации. Текст делится на две части. В первой части идет исследование русского искусства XVIII - начала XIX в. Начинается часть с главы, посвященной формированию нового восприятия природы, далее идут главы о Семене Щедрине, Ф. Матвееве, Ф. Алексееве, М. Воробьеве, Сильвестре Щедрине. Вторая часть посвящена русскому искусству второй половины XIX - начала XX в. и включает главы о Ф. Васильеве, B. Поленове, И. Левитане и главу о новом характере пейзажа после импрессионизма. Вначале А.А. Федоров-Давыдов дает анализ тех литературных произведений, в которых прослеживается эволюция описания пейзажа. C конца XVIII в. восприятие природы в литературе складывалось на основе распространенных идей сентиментализма и романтизма. Деятельность И.А. Крылова, Д.И. Фонвизина, А.Н. Радищева пособствовала идейной борьбе с самодержавием, обращению в искусстве к темам русского народа, его истории. В начале XIX в. в литературе начали обращаться к личности человека и к миру его чувств. И уже в первой четверти XIX в. картины природы в литературе стали играть большую роль. Реальные пейзажные картины, как форма выражения эмоциональной составляющей героев, появлялись у Н. Карамзина, П.И. Сумарокова, Г.Р. Державина. В этой же главе говорится об архитекторах, которые разрабатывали пейзажные парки. Федоров-Давыдов утверждает, что замена архитектурной составляющей структуры парка с регулярной на пейзажную, способствовала развитию пейзажного жанра в живописи. Для передовой интеллигенции это стало выражением ее нового мироощущения. Наряду с вниманием к пейзажу в литературных сочинениях появлялся интерес к пейзажу в живописи. Но новые идеи не сразу приобрели новую форму. Шла борьба идеализирующих тенденций, характерных для официальной идеологии, с передовой идеологией, с ее реалистичной трактовкой действительности. Становление пейзажа происходило из «пейзажных боскетных росписей», т.е. «в парковых изображениях происходило своеобразное слияние, сочетание обоих доселе разделенных видов зародышевого пейзажа - ведутного и декоративного. ..В их сочетании, в соединении декоративных и видовых задач совершалось становление пейзажа как такового» [4. С. 34]. А.А. Федоров-Давыдов детально анализирует творчество художников: Семена Щедрина, Ф. Матвеева, Ф. Алексеева, М. Воробьева и Сильвестра Щедрина, обращая внимание на пластические особенности построения пейзажного образа в их картинах. Во второй части книги идет речь о художниках, которые в 60-70 гг. XIX в. создавали эстетические принципы искусства. Для них были характерны идейная содержательность, наглядно-пропагандистское выражение передовых идей эпохи, реалистическая передача природы. Становление пейзажной реалистической живописи было частью общего процесса развития реализма в русском искусстве. И. Шишкин, А. Саврасов, М. Клодт шли по линии жанрово-описательной трактовки природы. Ф. Васильев развивает другую реалистическую систему, языком которой была разработка цвета в полутонах. В творчестве Васильева появились многосложность в построении пейзажа, наполненность его стаффажем, стремление передать эффект освещения. У В. Поленова происходит слияние пейзажного и бытового жанра, также для него характерно стремление связать реализм с традициями академической школы. В 1890-х гг. работы таких художников, как И. Левитан, Н. Дубовский, И. Остроухов, А. Васнецов, были проникнуты стремлением к обобщенности образа, стремлениями к монументальности, к развитию сюжетности, панорамности, к глубокому философствованию. «Вместе с тем это было стремление к выявлению национального в облике русской природы» [4. С. 187]. Размышления о смысле существования, интерес к национальному прослеживаются и в живописи, и в литературе, и в философии, происходит это на фоне социальных переживаний 1891-1892 гг. Национальность проявлялась в выборе и истолковании типического мотива, в решении вопроса о смысле жизни русского человека. В конце IX в. пейзажная живопись играла ведущую роль в общем процессе развития живописи. Она испытывала также влияние новых тенденций времени, как и все искусство в целом. К формам станковой живописи прибавляются театральная декорация и книжная иллюстрация. Исчезла описательная повествовательность, декоративность позволила проявить новый характер и истолкование природы. На фоне развития капиталистического общества усиливались индивидуализация и конкуренция в искусстве. «Революционные настроения вдохновляли художников на новые искания, порождали в них новое отношение к природе. Их отрицательное отношение к буржуазной действительности зачастую уводило их от жизни в область мечты и воображения, а желание почувствовать природу осложнялось влиянием мистических настроений» [4. С. 239]. Происходило развитие пленэрной живописи в России. Ее главный представитель К. Коровин стал главой мастеров круга «Союза русских художников». «Мир искусства» создал новый вид исторической пейзажной живописи - пейзаж стал способом характеристики и оценки эпохи. Подводя итоги, можно отметить, что исследователи, о которых шла речь в данной статье, выделяют одинаковые этапы формирования пейзажного жанра в России в XVIII-XIX вв.: 1-й этап - зарождение пейзажной живописи, его связывают с открытием пейзажного класса в Академии художеств. Выделяют первую плеяду пейзажистов: Семен Щедрин, Ф. Алексеев, М. Иванов. 2-й этап - с 1820 г. начинается интенсивный культурный обмен между европейскими странами, что привело к дифференциации национальных школ. Художники, сыгравшие существенную роль в развитии пейзажной живописи: А. Венецианов, М.Н. Воробьев, Сильвестр Щедрин. 3-й этап - перелом 1850-х гг. Эпоха правления Александра II - «эпоха, свободомыслящая в принципе, но деспотическая на деле» [2. С. 211]. Художники были призваны обучать народ. 4-й этап - 1860-1870 гг. Становление идей передвижничества. Идея преобразования русского общества. 5-й этап - 1880-1900 гг. Новая фаза исканий. Влюбленность в красоту, отказ от назидательности в искусстве. В каждый из указанных этапов художники ставили перед собой определенные задачи. В XVIII в. пейзажная живопись начала свое развитие с видовых пейзажей. В начале XIX в. происходило формирование нового восприятия природы на фоне социально-экономических сдвигов, которые стимулировали рост национального самосознания. Активно развивалось романтическое течение пейзажной живописи. Художники отказывались от устаревших форм и правил и обращались к непосредственному изучению природы. С середины XIX в. искусство, и пейзажная живопись в том числе, вступило на путь реалистического развития. Художники проникали в жизнь природы, выявляли эмоциональные возможности цвета, что привело к развитию пленэрной живописи в конце XIX в.

Скачать электронную версию публикации