To the question of the spatial method in art.pdf Для настройки аналитического фокуса статьи обратимся к небезызвестному методологическому постулату: ученый изучает «не мир как таковой, а его замещающую модель, так называемую "познавательную модель"» [1. С. 103]. Говоря о познавательной модели, всегда имеется в виду интерпретационная модель. Таким образом, пространственный подход, составляющий предмет рефлексии автора данной статьи, можно охарактеризовать с позиций интерпретационного теоретико-методологического подхода, пришедшего согласно общепризнанному утверждению на смену «законодательной парадигме разума» [2]. Интерпретационная парадигма, по определению, предполагает возможность появления новых интерпретаций ранее известного. При этом количественное «усиление» коэффициента интерпретационности, его прогрессирующая динамика в отношении интерпретируемого объекта ведет к полиинтерпретируемости, что характерно для современного российского публицистического и научного дискурсов. Эксплицированная авторская интерпретационная интенция направлена на репрезентацию универсума, мира искусства посредством категории «пространство». Когнитивная метафора «пространство» изоморфна эвристической авторской модели. Ее разработка отличается от общепринятой в естественных науках практики моделирования, являя так называемый «мягкий» тип моделирования. Последний основан преимущественно на образных представлениях об объекте исследования, передавая тем самым его атрибутивные свойства. Лексема «пространство» номинирует универсальный концепт, одну из базовых категорий философии и науковедения. Когнитивная метафора «пространство» сегодня активно включается в исследовательский инструментарий различных областей научного знания. Симметричная ситуация складывается и в отношении собственно феномена «пространство», который неизменно привлекает внимание исследователей разных специализаций. Обсуждение актуальности термина в режиме pro et contra открывает две позиции. Некоторые ученые признают концепт «пространство» «полезным и к тому же обладающим широкими операционными и аналитическими возможностями» [3. С. 78], другие считают абстрактным, трудным для понимания. В этом вопросе однозначного ответа дать невозможно, и только практика может служить основным оценочным критерием. Практика же показывает: термин «пространство» прочно обосновался в научном тезаурусе: термин пришел из математики и физики и получил распространение в лингвистике, литературоведении, исторической географии, психологии, культурологии, истории, социальной и политической антропологии, искусствознании. Проблемы музыкального пространства не одно десятилетие поднимаются и рефлексируются в музыкальной науке. Актуальность сохраняет установка Ю.М. Лотмана, согласно которой в категориях пространства возможно осмысление любого феномена, любая модель культуры может быть описана посредством пространственной терминологии, так как пространство представляет собой универсальный язык моделирования. В музыке «пространство» плодотворно исследуется на разных уровнях: композиционном, образно-драматурги-ческом, на уровне звуковых структур, на уровне фактурного и оркестрового мышления, анализируется пространственный принцип расположения исполнителей на эстраде и в зале. «Пространство искусства» тематизируется в ряду великого множества различных «пространств». При всем их качественном различии - идет ли речь о пространстве политики, пространстве образования, пространстве культуры etc - возможно определение их общности. Е.А. Хану принадлежит идея единой матрицы пространственного подхода, представляющей собой «декар-тову систему координат, в которой ось телесных вещей пересекается с осью смысла, придаваемого этим вещам» [4]. Эта формулировка, адаптированная к предмету изучения, инициирует такую интерпретацию. Несомненно и очевидно - объекты пространства искусства имеют социальную «прописку», они реально существуют и динамично развиваются, но взятые в своей множественной совокупности, охваченные «единым взором» исследователя как некое единое, системно функционирующее целое, не подвластны визуализации, представить их воочию невозможно, в концептуальной модели они виртуальны. Общность всех видов пространств проистекает из атрибутивных свойств этого феномена, дескрипция которого связана с представлением об неограниченной и принципиально неуничтожимой протяженности во всех измерениях и направлениях, отличается топологическими свойствами, запечатленными в оппозициях верх - низ, право - лево, внутрь - наружу и пр. Исследование пространства имеет тенденцию развития «от типического, универсального к индивидуальному» [5]. В ее русле может быть осмыслено обращение к пространственной модели концептуализации искусства как эстетической и социокультурной целостности. Модель эта репрезентирует пространство со множеством измерений, обусловленных многообразием объектов искусства. Пространство мыслится как структура, организующая все другие уровни пространственной целостности рассматриваемого объекта. Пространство искусства выступает подпространством структуры боль -шей размерности - это, конечно же, пространство культуры, к которому пространство искусства тяготеет как часть к целому. О каком бы этапе истории искусства мы не размышляли, искусство невозможно изъять из социального контекста, контекста научного знания, мифологических и религиозных воззрений, а в наше время представить вне связи с миром техники, компьютерных технологий. Противоположную тенденцию имеет обращенность пространственной интенции «вглубь», что связано с выявлением подструктурных компонентов. В пространственной модели произведения искусства это подструктуры, известные из курса анализа музыки (жанр, форма, стиль). Пространственный анализ стимулирует развитие новых интерпретационных стратегий. Прежде всего мы имеем ввиду феномен когерентности, «когерентную систему отношений, функционирование и развитие которой состоит во взаимонаправленности и взаимоналожении параллельно протекающих в ней сознательно организованных и самоорганизующихся процессов» [6. С. 7]. Когерентную стратегию, для которой характерны взаимоналожение, взаимопроекция различных пространственных структур, можно продемонстрировать на модели автора. Модус творца - создателя музыкального произведения, совмещается, как в сложном контрапункте, с модусом слушателя и критика, поскольку автор всегда является первым и наиболее пристрастным слушателем своего произведения. К этому может быть добавлен еще один пространственный слой, модус, отвечающий за исполнение. Современный композитор является «сам себе» исполнителем, если речь заходит об инструментальном исполнении собственного произведения или о его дирижерской интерпретации автором. Помимо этого, возможно включение еще одной структуры. В стремлении продвинуть свое произведение на рынке искусства композитор берет на себя роль менеджера. Не исключено, что именно для того, чтобы стать ближе к слушателю, композитор создает комментарии, аннотации и другие описательные тексты, выступает в СМИ, на интернет-сайтах. Наконец, как музыкальный ученый композитор имеет возможность представлять свои аналитические материалы и теоретические концепции, не говоря уже об автобиографических текстах. Подытоживая представленные рассуждения, отметим главное. В основе архитектоники пространства искусства лежит единство всех составляющих структурных образований, выражением чего служат стратегии взаимодействия различных объектов искусства, в частности стратегия взаимоотражения, взаимоналожения, взаимоосвещения.

Скачать электронную версию публикации