«Split» identity: Russian emigrant artists B. Grigoriev, S. Sudeikin and J. Graham in the USA in the 1920-s - 1930-s.pdf После октябрьских событий 1917 г. внушительное русское художественное сообщество обосновалось вне географических пределов России -в странах Азии, Европы, Северной и Южной Америки, Австралии и других частях света. Члены его, будучи практически включенными в мировой художественный процесс, вынуждены были не только бережно и последовательно сохранять свою российскую идентичность, но и быть открытыми к другим культурным и национальным сообществам, учиться воспринимать различные художественные языки, неизбежно обнаруживая тем самым признаки некой новой - «расколотой» идентичности, складывавшейся в условиях эмиграции. Любая идентичность формируется в процессе непрерывного изменения личности: ее сопряжения с «глубинными» национальными корнями и дифференциацией от других общностей. Образы изобразительного искусства визуально репрезентируют пластичность идентичности, способы постоянного конституирования субъекта через его отождествление с традициями, устойчивыми признаками национального характера и одновременно через выявление бесконечных ее трансформаций, отличий от других групп. Неудивительно, что в творчестве художников русского зарубежья именно в 1920-1930-е гг. столь важное место заняли национальные образы, помогавшие «вылечить» дисгармонию бытия, скомпенсировать «расколы» настоящего, когда прежнее знание о себе оказывается неприменимым по причине несовпадения с переживаемым опытом. Вместе с тем новый визуальный опыт, укоренение в художественной практике стран, принявших их в свой социум, побуждали их к изменениям, усиливая качества «расколотой» идентичности. Эти процессы нашли яркое визуальное воплощение в творчестве трех русских художников, живших и работавших в США в 1920-30-е гг., - Бориса Григорьева, Сергея Судейкина и Ивана Домбровского / Джона Грэма. Все они принадлежали к одному поколению, хорошо знали друг друга, нередко участвовали 1 в одних и тех же выставках , но проявили в эмиграции разные варианты «расколотой» идентичности. Характерно, что они были убежденными европейцами по воспитанию и образу жизни на своей родине, в эмиграции же, остро осознав свои русские корни, одновременно смогли чутко воспринимать художественные языки «чужих» культур, в частности американской. Борис Дмитриевич Григорьев (1886-1939) - «парадоксальный русак, возросший на парижских бульварах», как его характеризовал известный критик русского зарубежья С. К. Маковский [1. C. 9], изначально сочетал в своем творчестве параллельный интерес к русскому фольклору, национальным образам и к экспериментам европейского модернизма (подробнее о его творчестве см.: [2, 3]). Григорьев не был постоянным резидентом США (с 1920 г. он жил во Франции, где гражданства не имел), но регулярно приезжал в 1920-1930-е гг. в Нью-Йорк, где его творчество получило невероятную популярность благода-ря регулярным выставкам в музеях и галереях, многочисленным газетным и журнальным публикациям, интересу коллекционеров, постоянным заказчикам. Около ста пятидесяти произведений русского художника было продано нью-йоркской New Gallery только за три года (1923-1925), когда он был в США одним из самых выставляемых русских мастеров. Кстати, сам Григорьев видел в этой стране свою «прародину», ведь его мать - урожденная Клара Вильгельмина Линденберг, родилась и выросла на Аляске. По признанию художника, Америка означала для него «род духовного возрождения» (из письма американскому критику Кристиану Бринтону5 от 8 сентября 1924 г.) (цит. по: [4]), он ее «полюбил как родину» (из письма другу и покровителю Владимиру Башкирову от 26 июля 1934 г.) (цит. по: [5]). Америка приняла Григорьева восторженно, как и некоторых других русских художников (Н. Рериха, М. Шагала, Н. Гончарову, например), за ярко выраженную в его живописи «русскость» и обнаруженную в его картинах американскими критиками «метафизическую загадочность». Один из них писал по поводу первой персональной выставки художника в в New Gallery в Нью-Йорке (1923), на которой были представлены картины и рисунки большого цикла «Расея»6: «Григорьев до конца русский в своем искусстве -качество, разделяемое не всеми русскими художниками, часто заимствующими черты своих соседей, когда они начинают писать. Люди его "Расеи"- 2 действительно русские и загадочные для нас» . Впрочем, сам Григорьев к репутации знатока «славянской души», передавшего буйность и стихийность русского национального характера (так воспринимали его американские искусствоведы, например Кристиан Бринтон) относился трезво и иронично, ведь он ощущал себя европейцем в такой же мере, как и русским. В США в 1920-е гг. сложился стереотип восприятия его творчества как художника исключительно русской темы, что имело порой курьезный характер: русские типажи критики видели даже там, где их не было. Например, обозреватель чикагской газеты, не заметив в картине «Монах» (1922) католического монашеского облачения и западноевропейского архитектурно-пейзажного фона, определил персонажа как православного монаха, любящего национальный русский напиток - водку: «Григорьевского монаха может любить только его мать. Это лицо с красными кошачьими глазами преследует вас. "Ах, - скажете вы, -эти русские монахи явно любят водку"»7. Сам же Григорьев, оказавшись в другой социокультурной среде, уже с середины 1920-х гг. пытается отходить от русских образов, часто обращается к европейским типажам и пейзажам, культивируя французскую живописную технику, упорно двигаясь в «царство чистой живописи» (выражение художника), где нет ни национальностей, ни школ, ни литературы. Это проявилось в цикле картин «Бретань» (1923-1926), затем в пейзажах Прованса, где художник обосновался в 1926 г. Немного позже мастер погружается в необычный мир латиноамериканской культуры, которую открыл в ходе поездок в Чили, Аргентину, Бразилию, Перу, Кубу, Эквадор (1928-1929, 1936)8. Экзотические латиноамерикнские образы и ландшафты он представил как часть единой европейской художественной традиции, воспроизводя их с поразительной органичностью и экспрессией. Во время шестимесячного пребывания в Чили в качестве профессора столичной Академии художеств в Сантьяго, где ему было доверено реформирование главной национальной художественной школы страны, Григорьев создал обширный цикл гуашей и акварелей «Аурока-на». В нем выявилась способность художника гибко воспринимать разные визуальные языки, видеть в них чисто художественные особенности, а не этнографические черты или литературные темы. Это отметили и парижские критики (прежде всего, соотечественники), и американские ценители его творчества, обнаружившие, что художник предстал в этих работах «не столь русским», как прежде9. И все же Григорьев не мог уйти от себя, от своей внутренней «природы», от глубинной национальной памяти. В начале 1930-х гг. он вновь вернулся к русской теме, продемонстрировав не только иной характер ее интерпретации, но определенную «расколотость» своей художественной идентификации. В этот кризисный период, пришедшийся на эпоху Великой депрессии, его преследовала «ужасная апатия, разочарование в жизни - во всем», когда даже любимая Америка его унизила, «бия по лицу и плюя в глаза» (из письма В. Башкирову от 23 апреля 1933 г., цит. по: [5]). Это было связано с неудачами выставок, отсутствием привычных заказов, финансовой недостаточностью. Вместе с тем это был период подведения итогов: художник завершил около трехсот страниц своих воспоминаний (1933, не опубликованы), выполнил более 60 иллюстраций к роману Достоевского «Братья Карамазовы» (1932, не изданы). Так или иначе, русская тема оказалась художнику насущно необходимой в столь сложный период. Лишенный в условиях эмиграции живых впечатлений российской жизни, художник обращается к некогда пережитому опыту, реанимируя старые образы и композиции в подчеркнуто визионерской манере. Усиливая этот фокус видения устойчивой экспрессивно-живописной стилистикой, выработанной в ходе создания латиноамериканского и французского циклов, он придал новым работам на старые темы неожиданный остро-раздражающий и обескураживающе гротескный характер. При всех колебаниях и внутренних поисках Григорьев до конца жизни идентифицировал себя с русской традицией, которую считал частью европейской, был чуток и восприимчив к «чужим» культурным кодам. «Все тот же русский и ничей» - так квалифицировал он сам себя в 1933 г. в письме к своему другу, писателю Евгению Замятину [8]. Другой путь вхождения в «чужую» социокультурную среду прошел Сергей Юрьевич Судейкин (1882-1946, подробнее о нем см.: [9, 10]). Он приехал в США первый раз в 1922 г., имея репутацию художника «русского стиля», сложившуюся на театральных подмостках театров Парижа, прежде всего в театре миниатюр Никиты Балиева «Летучая мышь». Именно Балиев пригласил Судейкина в США в связи с длительными гастролями своего театра. Накануне отъезда из Франции летом 1922 г. состоялась знаменательная встреча художника с великим балетным импресарио Сергеем Дягилевым. По свидетельству современника: «Дягилев, шагая по набережной Сены в окружении постоянной "свиты" (в нее входили И.Ф Стравинский, Вера Судейкина, Бакст, критик Густав Кокье), обращаясь к Судейкину, сердито сказал: Не понимаю, как ты, с твоим талантом, твоей культурой решил вдруг уехать в Америку - страну бескультурья, наконец, страну без истории! - Мы соединимся и будем делать историю! - ответил Судейкин»10. Так и произошло в действительности: обосновавшись в Нью-Йорке в 1923 г., Судейкин многое сделал для истории американского театрально-декорационного искусства, не только в области классического балетного театра, но и в оформлении бродвей-ских мюзиклов, сумев, как никто до него, визуально воплотить их музыкальное и драматургическое своеобразие. Театрально-декорационное искусство стало основной сферой деятельности Судейкина в США в 1920-1930-е гг., а театр, благодаря своей публичности и открытости, стал мощным механизмом культурной адаптации. Судейкин за несколько десятилетний американской жизни создал декорации и костюмы для ряда балетных спектаклей Метрополитен-оперы на музыку русских композиторов Ф. Стравинского, С. Рахманинова, М. Мусоргского, Н. Черепнина, а также западной классики - В.А. Моцарта, Р. Вагнера, А. Адана и др. Самым первым спектаклем, сознательно выбранным и оформленным знаменитым декоратором на сцене Метрополитен-оперы в Нью-Йорке, стал балет «Петрушка» И. Стравинского (1925), в котором художник дал экспрессивную трактовку русской темы. Отойдя в художественном решении этого балета от «сувенирно-пряничных» стилизаций, создававшихся для театра Н. Балиева «Летучая мышь», которыми он так прославился в Париже, а затем и в Нью-Йорке в начале 1920-х гг., Судейкин цветом, пространственными решениями передал авангардную ритмическую систему и колористическое разнообразие музыки Стравинского. Центральным мотивом стало изображение масленичного гулянья на занавесе, представлявшем собой живописную заставку ко всему спектаклю, своей яркой праздничностью сделавшему Судейкину в США славу блестящего театрального мастера. Основываясь на эстетике балаганных кукольных спектаклей, которые Судейнкин наблюдал на ярмарках в дореволюционной России, он интерпретировал традиции народного лубка и примитива, которые «обнажали» самоидентификацию художника до первооснов. В декоративных перезвонах и праздничном колорите его работ славянская стихия была выражена, пожалуй, не менее сильно, чем в картинах о России у Григорьева, но в более гармоничной форме. Будучи в театре, прежде всего, живописцем, Судейкин создал на сцене красочный и фантастический национальный мир, который опирался на формы традиционной повседневной жизни народа, которые художник, выросший в российской провинции, и сам часто наблюдал в прошлом. Концентрация «русскости» в «Петрушке» и станковых работах Судейкина первой половины 1920-х гг. (многочисленных масленичных гуляньях, катаниях с горок, балаганных представлениях и т.д.) очень велика, но этнографичности в них нет, она нейтрализуются спасительной гротескной ироничностью, приемами стилизации. Европеец и западник по своим художественным пристрастиям и образованию (об этом, среди прочего, говорят его дружба и работа с Сергеем Дягилевым, членами общества «Мир искусства», участие в авангардной выставке «Голубая Роза» и др.), Судейкин, как и Григорьев, обладал чуткостью не только к характерным особенностям русской традиционной культуры, но и к любым проявлениям национального характера, ценил всякое проявление художественной самобытности разных народов. Поэтому не кажется странным, что при столь выраженной в искусстве Судейкина 1920-х гг. российской идентичности в эти же годы он обращается к характерным явлениям современной американской культуры - искусству чернокожих жителей Нового Света. Современник Гарлемского возрождения 1920-1930-х гг.11, русский художник-эмигрант раньше многих американских коллег заинтересовался негритянской культурой США. В Нью-Йорке он стал завсегдатаем гарлемских кафе, баров, полюбил танцы их посетителей, энергичные джазовые ритмы ночных клубов (таких как Хлопковый клуб / Cotton club, где шесть ночей в неделю в 1927-1931 гг. играл знаменитый Дюк Эллингтон). Свои впечатления художник визуализировал в ряде картин: «Двойной портрет. Коттон-клаб. Гарлем», «Гарлемская хостес», «Бурлеск» и др. (вторая половина 1920-х гг., местонахождение неизвестно). Характерно, что в изображении «гарлемских» персонажей Судейкин почти не использовал излюбленные им приемы гротеска, наполняя картины теплым юмором и поэтичностью. Он избегал в композициях жестких цветовых контрастов, предпочитая одевать темнокожих героинь в нежно-розовые и сиреневые, бледно-зеленые одежды, смягчавшие их внешний облик. Гарлемские работы показывались на выставках в США, были замечены критиками, нашли своих почитателей среди зрителей и коллекционеров. Одним из почитателей стал сам джазовый маэстро Дюк Эллингтон, приходивший в нью-йоркскую мастерскую Судейкина для личного знакомства с автором и его живописью [12. С. 5]. До приезда в США Судейкин не знал английского языка и до конца жизни его не выучил, зато хорошо владел французским, неплохо - немецким, а лучше всего - визуальным, ведь зримые элементы американской культуры он освоил очень быстро, метко улавливая в них художественное своеобразие. «Американизации» художника (в 1935 г. он и гражданство получил) способствовали не только факторы профессиональной биографии (работа в Метрополитен-опере и бродвейских театрах ввела его в международную художественно-артистическую среду Нью-Йорка), но и личная жизнь: третьей женой мастера в середине 1920-х гг. стала американская оперная певица Джин Палмер (Jeanne Palmer, 1901-1986). Практически каждое лето с середины 1920-х гг. Судейкин жил в маленьких провинциальных городках. В 1926 г. он много времени провел в своем ателье в местечке Стони Пойнт (штат Нью-Йорк), где общался Марком Рабиновым - импресарио великой Анны Павловой (с ней мастер сотрудничал в Париже в начале 1920-х), художником Борисом Анисфель-дом и куда приглашал на уикенды драматурга Николая Евреинова с женой Анной. Позже Судейкин облюбовал городок Вудсток (штат Нью-Йорк), известный уже в те годы своей арт-колонией, а впоследствии, во второй половине XX в., знаменитым рок-фестивалем. Внимательно наблюдая новые для себя американские типажи, пейзажи, повседневную жизнь американцев, отдых на берегу Гудзона, он странным образом вспоминал некоторые дореволюционные мотивы. Например, прогулки в американских парках представляются вполне архетипичными для художника, часто писавшего в прошлом русские народные гулянья и прогулки («Михайловский парк», 1916, ГРМ; «Бабье лето», 1916 ГТГ). Своеобразным апогеем темы «чернокожей Америки» стало для Судей-кина оформление оперы Джорджа Гершвина «Порги и Бесс» (1935), впервые в истории американского театра полностью посвященной негритянской жизни. Для сбора визуального материала художник отправился в городок Чарлстон в Южной Каролине, где подавляющая масса населения имела черный цвет кожи. Он провел там три насыщенных до предела недели, увлеченно работая с натуры. По свидетельству современников, восхищение его живописностью местных трущоб было столь сильным и громким, что даже местная газета 16 августа 1935 г. вынесла любимое восклицание художника в заголовок статьи: «"Совершенство!" - кричит русский при виде негритянской хижины» (цит. по: [12. С. 5]). Толпы горожан сопровождали непривычную для этих мест фигуру русского художника во время его пленэрных сеансов на улицах. Созданное на основе декоративных пейзажных и портретных этюдов, вполне самодостаточных, оформление спектакля явилось одной из причин его невероятного успеха (только за первый сезон состоялось более 100 спектаклей, неизменно вызывавших бурные овации зрителей). Любопытный отзыв о постановке оставил советский писатель Илья Ильф, совершивший в 1935 г. трехмесячное путешествие по США и попавший на один из первых спектаклей в нью-йоркском театре Алвин (Alvin Theatre). 4 ноября 1935 г. он писал дочери: «Спектакль чудный. Там столько негритянского мистицизма, страхов, доброты и доверчивости, что я испытал большую радость. Ставил ее армянин Мамульян, музыку писал еврей Гирш-фельд [Джордж Гершвин], декорации делал Судейкин, а играли негры. В общем, торжество американского искусства»12. В середине 1930-х гг. американская тема разрастается в творчестве русского художника в объемный цикл картин «Американа». Впервые сцены американской жизни цельно были показаны на персональной выставке мастера в галерее Стендаль (Stendahl Galleries) в Лос-Анджелесе в июне 1934 г. во время работы в Голливуде над фильмом по роману Льва Толстого «Воскресение». Предисловие к каталогу написал известный голливудский сценарист, режиссер и продюсер Руперт Хьюз (Rupet Hughes), патронировал экспозицию знаменитый голливудский продюсер и меценат Сэмюэль Голдвин (он же был продюсером «Воскресения»). Выставка была прекрасно подготовлена, все, казалось, предвещало успех, но по какой-то непреодолимой прихоти судьбы художник неожиданно поссорился с патроном, от которого слишком многое зависело. И даже триумф вышедшего 1 ноября 1934 г. фильма «Воскресение» («We live again», режиссер - Р. Мамулян, в главных ролях - Анна Стен и Фредерик Марч), не смог сгладить скандальную ситуацию. Последняя попытка доказать себе и другим, что русский художник Судейкин окончательно приобрел американскую идентичность, состоялась в марте 1938 г. на знаковой персональной выставке. Престижная нью-йоркская галерея Поля Рейнхардта (Paul Reinhardt Galleries), расположенная в самом центре Манхеттена (730, Пятая авеню), представила 23 живописных произведения, среди которых преобладали фермерские сцены, «викторианские» натюрморты (названы так критиками потому, что в них фигурирует «старомодный викторианский фарфор», который художник коллекционировал). Список произведений в каталоге сопровождал краткий комментарий устроителя: «Через пятнадцать лет Судейкин стал американцем». Однако это утверждение не разделили нью-йоркские критики, отметившие, что фермеры в картинах художника - «немного как 1 иностранцы» , а взгляд его на героев и их жизнь по-прежнему вполне русский. Ни выставка в целом, ни «Американа» в частности современниками не были приняты, а главное - не поняты. Между тем гротескно деформированные лица и фигуры фермеров, запечатленные в пейзажной среде, на фоне фактурных деревянных строений (Судейкин впервые так много работал с живописными фактурами, добиваясь их сложности) в состоянии некоего ожидания и неопределенности психологического состояния, действительно, «словно только что высадились с эмигрантского парохода и живут в Америке первую неделю»13. Так постепенно «черный цикл» Судейкина развернулся в длинную историю жизни народа, рассказанную иногда с мягким юмором, иногда с гротескной экспрессией, но всегда с сочувствием и пониманием «других» этносов. В конце жизни Судейкин всерьез считал, что «национальность - пережиток», и видел «мировые штаты, где национальность уже не имеет доминирующего значения» (цит. по: [12]). При этом он по-прежнему оставался глубоко русским человеком, боготворившим древнюю иконопись и поэзию Пушкина. Еще один представитель русской художественной диаспоры в США, Иван Грацианович Домбровский / Джон Грэм (1881-1961), сформировался как художник вне пределов России, профессионально искусством начал заниматься в Студенческой художественной лиге (Art Students League) в Нью-Йорке в 36 лет (подробнее о художнике см.: [13, 14, 15]). Он считал, что национальную идентификацию искусства в равной мере определяют два фактора: «место, где искусство рождается, и. национальные истоки художника. С одной стороны, не имеет значения, какова национальность художника, ибо дух места накладывает свой отпечаток на его произведения; с другой -не важно, где художник пишет, ибо его национальные корни отражаются в его творчестве» [16. С. 153]. Искусство самого Домбровского-Грэма, при некотором его «эклектическом интернационализме» (он «опробовал» в 1920-е гг. самые разные направления - от реализма и импрессионизма до кубизма и абстракции), устойчиво определялось и его русскими корнями, и конкретной американской художественной ситуацией, которую он отчасти сам и формировал. Даже для своих американских друзей Грэм всегда оставался «странным русским», которого они до конца жизни называли Иваном. Показательно, что его работы в 1932 г. одновременно были показаны и на выставке русской живописи и скульптуры в Вилмингтоне (США), и представляли искусство США в парижской галерее «Ренессанс». Художественное «хамелеонство» Грэма (так определяет свойство художника приспосабливаться к разным условиям американская исследовательница его творчества Э. Грин) [13. 14], его способность часто меняться, органично сосуществовать в различных национальных контекстах было обусловлено не только его российским воспитанием и личностными качествами (свободно владел несколькими иностранными языками, был восприимчив к различным культурам, умел «различать» стили в искусстве и пр.), но и драматическими обстоятельствами индивидуальной судьбы эмигранта с «расколотым сознанием», вынужденного адаптироваться в чужой культуре. В эмиграции Иван Домбровский начал часто менять свое имя: он прошел путь от Джона Домбровского или Ивана Грэма Домбровского до Джона Д. Грэма (John D. Graham) и Иоанна Магуса. Подобные трансформации имени - свидетельство его крайне неустойчивой, «ускользающей» самоидентификации, что в том числе проявилось и в многочисленных стилистических изменениях в его искусстве, которые являются формой постоянного поиска собственного стиля, а также результатом острого интереса ко всему новому и неизведанному. Получив в 1927 г. американское гражданство США, Грэм стал еще отчетливее идентифицировать себя с искусством этой страны. Вместе со своими друзьями и коллегами (Стюартом Дэвисом, Аршилом Горки и Дэвидом Смитом) он начал искать чисто американские цветоформы. 28 декабря 1930 г. он писал своему другу и коллекционеру Дункану Филлипсу, что в результате совместного труда художников «теперь чисто американское выходит из-под наших кистей» (цит. по: [14. С. 36-37]). Речь шла о создании большого полотна, составленного из четырех индивидуальных композиций, у которых общей должна была быть только цветовая палитра, составленная из простых земляных красок, близких природным цветам американской земли (проект не реализовался, а потому окончательный результат неизвестен). Минимали-стическое цветовое решение нашло воплощение в других произведениях Грэма конца 1920-х - начала 1930-х гг.: он тоже использовал темные коричневые фоны сложной фактуры, на которых прочерчивал цветные линии, выявлявшие прозрачные контуры предметов. Однако большого успеха они не имели. В середине 1930-х гг. Грэм на некоторое время отходит от живописи, будучи больше увлечен проблемами преподавания и теории искусства. Его книга «Система и диалектика искусства», вышедшая в 1937 г. сначала в Париже, а затем в Нью-Йорке (тираж 1000 экз.), стала интеллектуальным бестселлером в среде молодых художников. Это сочинение представляет собой диалогическую коллекцию вопросов и кратких, афористичных, нередко спекулятивных ответов (129 пунктов) по проблемам истории, теории, практики искусства. Спектр их невероятно широк: от сугубо практических («Как обучать рисунку и живописи?») до философски обобщенных («Что есть культу-pa?», «Что такое красота?», «Что есть искусство?», «Что есть абстракция?») или совсем неожиданных («Что такое анекдот и в чем его значение?», «Каково отношение искусства к преступлению?»). Многие американские художники, ставшие звездами в 1950-е гг., удивительным образом либо сами притягивались к Грэму, либо он их находил. Он оказал огромное воздействие своим интеллектом, образованием, эрудицией, широтой интересов, знанием истории искусства и прочими качествами. Дороти Денер (Dorothy Dehner, 1901-1994) - жена скульптора Дэвида Смита (David Smith, 1906-1965), с которыми он дружил с конца 1920-х гг., признавалась: «Мы испытали его влияние на себе в наиболее общем смысле этого слова. Его знания истории искусств, его знакомство с искусством как прошлого, так и настоящего было впечатляющим» (цит. по: [16. С. XIV]). Сближение Грэма с молодыми художниками происходило по-разному. Джексон Полок (Paul Jackson Pollock, 1912-1956) сам написал ему письмо после прочтения книги «Система и диалектика искусств» и концептуально важной статьи «Примитивное искусство и Пикассо». Влияние идей этой короткой статьи заметно в явной перекличке полуабстрактных форм в картинах Поллока («Образ в маске», ок. 1938-1941, Fort Worth Art Museum, США) и Грэма («Интерьер», ок. 1939-1940, Музей искусств Роуз университета Брандэс, Волтам, Массачусетс). В работах обоих присутствуют общие визуальные формы, строящиеся на повторе одинаковых геометрически фигур, создающих подвижное пространство. Раньше чем кто-либо другой Грэм угадал талант Поллока: он назвал его одним из величайших живописцев Америки тогда, когда молодого художника практически никто не знал. Именно Грэм способствовал знакомству Поллока с его будущей женой Ли Краснер (Lee (Lenore) Krasner, 1908-1984): оба были им приглашены в 1942 г. участвовать в знаковой выставке в McMillen Gallery, на которой впервые работы молодых американских художников соседствовали с картинами признанных европейских модернистов (Пикассо, Матисса, Дерена и др.), а также с полотнами русских художников-эмигрантов (Давида Бур-люка, Николая Васильева, самого Джона Грэма). Первая встреча c именитым автором Виллема де Кунинга (Willem de Kooning, 1904-1997) состоялась на открытии персональной выставки Грэма в галерее Даденсинг в Нью-Йорке (1929), где молодой человек сам ему представился. В свою очередь, когда Грэм навестил живописца в его мастерской, то смог, даже не рассматривая внимательно картины, оценить талант хозяина, увидев в нем выдающегося живописца. Став в 1930-е гг. лидером и вдохновителем новых художественных идей для целого поколения американских художников, будучи вовлечен сам и вовлекая других в формирование абстрактного экспрессионизма в США, Грэм стал одной из важных и влиятельных фигур в истории американского искусства [17]. Вместе с тем, даже интенсивно «врастая» в американский художественный процесс, Грэм сознательно сохранял свои «русские» качества как основу национальной идентичности. До конца жизни он переписывался со своей первой женой и детьми, жившими в Москве, вел личные записи в дневниках на русском языке, особенно когда приходилось писать тексты из Библии, молитвы или фольклорные тексты. Русские впечатления «воспроизводила» также дружба с соотечественниками - художниками Николаем Васильевым, Давидом Бурлю ком и др. В конце 1930-х гг. в интерьере своей квартиры (54, Гринвич авеню) Грэм стал использовать русские визуальные знаки и артефакты: православные иконы, фотографии оставшейся в России семьи, а также изображения Николая II и даже Григория Распутина. Приходивших в гости друзей хозяин угощал русским чаем из самовара, охотно делился воспоминаниями о своем русском прошлом. Наконец, в годы Второй мировой войны в живопись Джона Грэма, казалось бы, ставшего в конце 1930-х гг. окончательно американским мастером, почти неизбежно пришла русская тема. «Гражданину мира», проводнику идей европейского модернизма в американское художественное сообщество русские персонажи и сюжеты никогда не были близки (в отличие от Бориса Григорьева или Сергея Судейкина). Отсутствовавший национальный изобразительный нарратив, как правило, компенсировался в его жизни литературным и, прежде всего, мемуарным творчеством. Бывший офицер Белой армии, чудом избежавший смерти в объятой кровопролитием России, Грэм в своих воспоминаниях рассказывал невероятные истории революционных приключений своей жизни (не случайно он себя нередко называл «выдуманной персоной»). В результате, даже многочисленные документы личного фонда художника в Архиве американского искусства в Вашингтоне (Archives of American Art, Smithsonian Institution) не дают полной биографической ясности, поскольку большинство материалов имеют беллетризован-ный характер, лишний раз подтверждая необычность и специфичность художественного мышления автора, неустойчивость его самоидентификации. Тем важнее отметить, что как художественная реакция на трагические события в жизни России, в начале 1940-х гг. рождается в творчестве Грэма «солдатская» серия картин и рисунков. Своей тягой к русскому народному примитиву, который легко угадывается в плоских фонах, активных цветовых контрастах, упрощенных формах, крупных лицах с акцентированными бровями и лихо закрученными усами (варианты «Портрета солдата Павловского полка», 1942 и 1943 гг.; «Два солдата», ок. 1942), работы эти в какой-то степени восходят к известному циклу Михаила Ларионова 1910-х гг. От русских романтических портретистов XIX в. (О. Кипренского, П. Федотова) -уважительное отношение к герою, выявление его достоинства и храбрости. Хотя важным изобразительным источником для большинства из этих композиций являются старые документальные фотографии (групповые снимки однополчан начала 1910-х гг., портреты императора Николая в военной форме и самого художника в кавалерийском мундире - все хранятся в его личном фонде в Архиве американского искусства в Вашингтоне), в них преобладает простая и теплая эмоциональная интонация, ибо помимо документальности в них присутствует личный военный опыт автора. В карандашных же портретных рисунках («Офицер. Автопортрет», ок. 1941-1942; «Портрет солдата. Эскиз для "Снайпера"», 1943) доминирует тщательный и деликатный рисунок. В каждом из солдатских образов Грэм тонко передает напряженно-встревоженное состояние человека, находящегося на пороге очередного поворота судьбы. Одновременно в эти же годы в нескольких живописных композициях Грэм обращается к еще более сильному выявлению русских национальных основ, используя старославянские или простонародные надписи. В «Русском натюрморте» (1942, Yale University Art Gallery, New Haven) разбросанные почти хаотично по поверхности холста буквы легко складываются в слова и короткие просторечные выражения: «солдат», «хам», «я накатал», «я закат - ал». В полотне «Без названия. Кровавый пот художника» (ок. 1943) отчетливо выявляются слова, открывающие православное песнопение - «Херувимскую песнь» («Иже херувимы»), а также буквы старославянской азбуки («како, люди, мыслете»), прописанные красной краской на силуэтной женской фигуре. Подобные способы взаимодействия слова и изображения сродни вербальным экспериментам футуристов, образцы которых можно обнаружить в записных книжках и дневниках художника. Это едва ли не последние примеры использования русских мотивов в творчестве американского художника Джона Грэма - своеобразное расставание с прошлым, с русскими мифами и образами. Так Америка - страна эмигрантов, демонстрирующая, по определению Ж. Бодрийяра, «фантазм эмиграции и изгнания», способствующая тем самым форме усвоения европейцами их же собственной культуры [18. С. 149], приняла трех названных русских художников, как и многих других, лишь отчасти. Их опыт одновременно и типичен, и уникален. Войдя в контекст художественной жизни США 1920-1930-х гг. на равных с представителями других национальных диаспор в период, когда интенсивно формировалась американская художественная идентичность, Григорьев, Судейкин, Иван Домбровский / Джон Грэм сохранили свои «русские» корни и качества, проявили также признаки «расколотой» идентичности. Искусство русского зарубежья в различных индивидуальных стратегиях показывает, что утрата диаспорой территориальной общности как одной из важных основ сохранения национальной идентичности активизирует другие способы и формы конструирования идентичности, в частности художественные, с помощью изобразительного искусства. В каждодневной драме эмигрантского бытия национальный субъект вынужден был подтверждать свою идентичность как самобытность (стремясь зачастую «подправить» ее к лучшему) посредством цитирования опыта прошлого. Необходимым ока -зывалось своеобразное визуальное «рассказывание» отечественной истории как нарратива исторического преодоления пространственных и временных границ, внешних и внутренних препятствий коллективным субъектом в процессе создания «воображаемого сообщества» (определение Б. Андерсона) [19]. Таким «воображаемым сообществом» стала для многих утраченная навсегда Россия.

Скачать электронную версию публикации