Belonging to the world of fire work: artist on Ural plants in XVIII - the beginning of XXI century.pdf «Громадная железная пещера. Потолок и пол из железных плит, по бокам толстая крепостная каменная кладка. Размеры так велики, что, вступая сюда, кажешься сам себе каким-то муравьем. Все грандиозно, как в храме, и мрачно, как в языческом капище невидимого, но страшного бога» - так описывает В.И. Немирович-Данченко свои впечатления от посещения уральского завода [1. С. 740]. Храм, капище, крепость, кладбище, тюрьма, пещера циклопа, кузница Вулкана, царство огня, механическое чудовище, железный застенок, адская кухня, лаборатория прогресса, гордость державы, оплот народного благосостояния, рукотворный монстр, экологическое бедствие - как только не именовали заводские сооружения отечественные литераторы от петровских времен до начала XXI в. Описывая пространство завода, авторы разных веков удивительно единодушны: для них оно всегда таинственно и зловеще, притягательно идеей созидания и отвратительно грубыми формами, разрушительным ритмом, насилием над природой, с ним связывали борьбу и жертвенность, мечту о будущем, рождение и смерть, искушение, испытание, наказание, гибель и развитие цивилизации. Но все эти красочные эпитеты и метафоры, поэтические сравнения и философские иносказания не в силах передать чего-то особенно важного, скрытого в самой основе заводского труда. Литератору, даже вышедшему из рабочей среды, приходится напрягать воображение, стремясь уложить известные ему сведения и чувства в тесные условно-аллегорические рамки вербального языка. Иное дело художник. На Урале он, собственно, и появляется благодаря возникновению заводов и горных «знаменованных» школ при них. Обучение в подобных заведениях ограничивалось основами рисования, а выпускники выполняли в заводских конторах, как правило, чертежные работы, рисовали схемы и планы, ландкарты, устройства механизмов и последовательность технологического процесса. Подобная работа требовала особого рационального склада ума и основательного знания устройства заводского мира, приводящего в смятение человека непосвященного. Искусствовед Б.В. Павловский подчеркивал: «Искусство промышленного Урала рука об руку шло и с творчеством уральских техников-механиков . Уральская промышленность не только создала основы развития искусства, оказывала на него влияние, но и сама в свою очередь испытывала его воздействие.» [2. С. 10]. Заводской художник - мастер иного склада, нежели иконописец, кустарь-красильщик или заезжий иноземный живописец. Он - часть промышленного производства, он близок по духу и плоти заводским рабочим, сознание которых «изначально складывается из опыта земледельческих общин, промысловых артелей, ремесленных сообществ, маргинальных прослоек. В результате происходит ассимиляция, и возникает новое профессиональное объединение с уникальным типом мышления - реалии промышленного прогресса соседствуют в нем с чертами анимизма, тотемизма, верой в магию». [3. С. 370]. Техники-механики, самородки-изобретатели, заводские чертежники XVIII столетия - доморощенные ученые, проверяющие на собственной практике опыт промышленного Запада, и алхимики, верящие в силы земли и личную удачу. Представляя читателям свой труд «Описание Уральских и Сибирских заводов» (1735), один из отцов-основателей Екатеринбурга генерал-лейтенант Вилим де Геннин поясняет, что к тексту прилагаются «ландкарты о ситуации оных заводов, каждого порознь план и прошпект» [4. С. 67]. Действительно, серьезное научное исследование богато иллюстрировано - более 150 чертежей, планов, схем и рисунков были выполнены М. Кутузовым и И. Ушаковым. Виды заводского производства, молотовых и доменных фабрик соеди-няют и рациональную сухость эпохи Просвещения, и лубочную искренность древнерусской культуры; возможно, отсюда появляются в тщательных примитивных рисунках эпические былинные черты. Исследователи замечают, что заметно и влияние западноевропейских гравюр из книг о горном деле, уральские художники могли их копировать или брать из них отдельные элементы [5. С. 30]. Техническая документация еще несовершенна и не в силах избавиться от «лишнего» художественного начала, его она будет медленно изживать еще целое столетие. Это «лишнее», субъективное, случайно привнесенное, возникшее на стыке культур и станет точнее всяких слов передавать в чертежах и гравюрах М. Кутузов. Молотовая и доменная фабрики. Фрагмент из рукописи В. де Геннина «Описание уральских и сибирских заводов». 1735 XVIII - первой половины XIX в. противоречивость и сложность заводского мира. «Рисунки выполнены в параллельной перспективе, что привело к уплощению пространства, а также к несоблюдению масштабов, наслаиванию различных планов друг на друга. Однако это свидетельствует скорее о необходимости наглядно представить процесс работы, нежели о неумении художника правильно организовать пространство изображения» [6. С. 92]. Языческая образность, соединившись со строгостью чертежа, ясностью механики и напряжением заводского процесса, удивительным образом отразится в уральском декоративно-прикладном искусстве. Златоустовский гравер И.Н. Бушуев24 на клинке сабли (1824, ГЭ) представил процесс изготовления оружия. Пухленькие путти сосредоточенно и важно куют, шлифуют, полируют и испытывают сабельные клинки, наносят на них рисунок и гравируют. Аллегорические персонажи Возрождения и классицизма не кажутся чуждыми обстановке заводских цехов, в окружении наковален, молотков, кузнечных горнов, точильных кругов, зубчатых передаточных колес, заводских весов и слесарных тисков в их движениях узнаются действия реальных мастеров. Таким образом, «перед нами и документально точная иллюстрация тех-нологического процесса, и выразительный образ труда оружейников с ярко выраженным сакральным началом» [7. С. 99]. И.Н. Бушуев. Сцены изготовления холодного оружия. Сабля. 1824. ГЭ Через полстолетия каслинский скульптор-самоучка В.Ф. Торокин25 выполнит кабинетную скульптуру «Формовщик за работой» (конец XIX в. ЕМИИ) уже с установкой на реалистические традиции. В.Ф. Торокин. Формовщик за работой. Чугун, литье. Конец XIX в. ЕМИИ Как и у И. Бушуева, это подробный рассказ о себе, своей работе, о привычном, известном до мельчайших деталей. Торокин, как и златоустовский оружейник, создает миниатюрную модель заводского мира, частью которой он и является. Сам процесс всматривания в детали, в незамысловатые орудия труда и одежду рабочего настраивает зрителя на особый ритм трудового процесса, порой неторопливого, но затягивающего и безостановочного. Старательное подражание мастера профессиональным скульпторам, документальность сюжета и примитивность пластического решения делают его творение особо притягательным, заставляя верить в исключительные качества горного рабочего: «Уральский рабочий отличается терпимостью к суровым климатическим условиям работ, непритязательностью и нетребовательностью в технических приспособлениях, довольствуется самыми ограниченными потребностями жизни, а потому, ввиду этих качеств, он незаменим в настоящих условиях работ и положении заводов. Все работы, требующие мускульной силы, выносливости, присущих уральскому рабочему, ионв них силен опытом», - писали газеты края тех лет [8. С. 50]. В первой половине XIX в. и отдельные живописцы начинают интересоваться промышленными видами, заводским действием и эффектами освещения в горячих цехах. Работавший в Нижнем Тагиле художник В.Е. Раев26позднее писал в своих воспоминаниях: «.когда в печах расплавляется медь - красота от разноцветных огней удивительная!.. Сколько мог по моим силам написал и эту перспективу» [9. С. 90]. Соученик Раева по Арзамасской школе живописи П.П. Веденецкий27 создает в 1830-1840-х гг. живописные виды Нижнетагильского, Черноисточинского, Нижнесалдинского заводов с разнообразными жанровыми сценками, по сути, хронику горнозаводской жизни. Единый заводской организм предстает на полотне П.Ф. Худоярова28«Листобойный цех» (1840-е, Нижнетагильский музей-заповедник). В картине есть и накопленный десятилетиями опыт заводского чертежного дела, и тяга к народной декоративности, и желание соблюсти академическую строгость в перспективе и расстановке фигур. П.Ф. Худояров. Листобойный цех. 1830-е. Холст, масло. НТМЗ Рассказ художника точен, историки отечественной металлургии без особого труда смогли реконструировать по ней специфику промышленного производства определенных десятилетий. Здесь и нагревательные печи, и водяные молоты, с помощью которых рабочие отковывают листы металла, а затем обрезают специальными ножницами. Краеведы отметят на полотне представителей разных профессий: чернорабочих, разметчика, уставщика-смотрителя. И пусть повествовательная лубочность не бросается в глаза, картина Худоярова близка по духу техническим рисункам из книги В. де Геннина. Серьезные изменения в осмыслении художниками заводского мира происходят во второй половине XIX в., и литература начинает играть в этом процессе главную роль. На смену техническим рисункам с художественными вставками и живописным полотнам на документальной основе приходят иллюстрации художественных текстов. Отбор типажей для конкретных популярных сюжетов с ясными социальными проблемами станет основной задачей нового поколения художников-жанристов, которые понимают, что зрителю нужно показать не устройство сложного заводского организма, а душещипательную историю о замученных и униженных. Поучительные притчи из заводской жизни создают художники-передвижники Н.А. Яро-шенко и Н.А. Касаткин29. В 1890 -х гг. они совершили ряд поездок на уральские заводы, собирая материал для последующих картин о жизни российского пролетариата. Произведения Д.Н. Мамина-Сибиряка становятся для столичных жителей основной информацией об уральской заводской цивилизации, но его герои и сюжеты в лучшем случае будут лишь старательно «переводиться» на холст и бумагу. Вместо единого организма появится пестрая мозаика из анекдотов, карикатур, прокламаций и субъективных мнений. На подобном фоне неплохо выглядит и первый иллюстратор «Уральских рассказов» художник* самоучка С.И. Яковлев30. В его рисунках есть социальный гротеск, карикатурность, художественная упрощенность, но присутствует также хорошее знание реальной жизни края и психологии обывателя, дотошность и искренность любителя. Социальные катаклизмы XX в. разрушили старинный заводской уклад, а вместе с ним накопленный десятилетиями оригинальный художественный пласт и промышленное искусство. Мастеров авангарда особо привлекали мир техники, урбанизм, динамика новой индустриальной эпохи, но, стремясь создать мифологизированный образ «новой жизни», они подчеркивали и свою отстраненность от заводских реалий. Ж. Делез (размышляя о художественном языке Дзиги Вертова) фиксирует мировоззрение авангардистов, их отношение к пространству и предметному миру: «Не все ли равно: машины, пейзажи, здания или люди - все, даже самая миловидная крестьянка и самый трогательный ребенок, показывались в виде материальных систем, находящихся в постоянном взаимодействии» [10. С. 86]. В соцреализме тема труда станет одной из главных, и сотни портретов передовиков производства и индустриальных пейзажей будут ежегодно появляться на официальных выставках разного ранга. Но по прошествии времени больший интерес представляет организация и сам процесс соцреали-стического творчества на промышленных предприятиях, нежели его результаты. Уже в начале 1930-х гг. из художников формируют творческие бригады, которые отправляются на крупные стройки социализма. Мастера живописи и графики уподобляются в социалистическом государстве ударникам труда, которые дружно и весело выдают «на гора» тонны картин и рисунков. Выставка о стройках первой пятилетки «Гиганты Урала», с шумом прошедшая в Москве в 1931 г., открыла череду подобных художественных мероприятий. «Пожалуй, ни в каком другом регионе страны не было такой плотности индустриальных сюжетов на единицу экспозиционной площади, как на Урале. Уральская идентичность складывалась на совмещении горнозаводской и социалистически индустриальной социальной мифологии» [11. С. 60]. Необходимо отметить, что для дореволюционного Урала заводской мир был частью автохтонной культуры, понятия «Урал» и «заводской край» воспринимались населением столиц как синонимы. В советскую эпоху индустриализация всей страны становится важной государственной задачей, и Урал теряет исключительные права на обладание темой заводского труда. Появляется набор стереотипов, плакатных образов, которыми и ограничивались большинство художников, оказавшихся в творческих бригадах. Случалось, плакатная эстетика давала сбои, и возникали переклички с ушедшей заводской культурой, неожиданные и странные образы, мотивы, ассоциации. Так, московский художник Ю.И. Пименов31 пишет в Свердловске триптих, посвященный работницам Уральского завода тяжелого машиностроения (1934-1935, ЕМИИ). Его героини грациозны и стройны. Их хрупкие фигурки в светлых платьях и косынках в огромном пространстве цеха кажутся еще более поэтичными, а белые цветы в вазочке, стоящей на черном мощном заводском станке, придают всей сцене труда мягкость и спокойствие. Может быть, из-за непрописанности деталей, размытости лиц и полузакрытых глаз работниц возникает даже ощущение сновидения и сюр-реалистичности происходящего. «Интимное ощущение художника сливалось с общественной значимостью изображенного.» - эти слова A.M. Эфроса (высказанные по поводу графики Н. Купреянова) можно отнести и к работе Ю. Пименова [12. С. 292]. Ю.И. Пименов. Работницы на заводе. 1934. Холст, масло. ЕМИИ Для подчеркивания уральской идентичности художникам придется искать колоритные типажи и сцены, отражающие местную специфику, а после войны возникнет перекличка индустриальных мотивов с темой бажовских сказов. Образ мудрого мастера, проницательного философа из народа будет особо привлекательным. В конце 1950-х, когда в отечественном искусстве начинается некоторое оживление, в заводские картины приходят экспрессия и эффектность, металлурги обретают суровость и сосредоточенность кержаков, они, как истинные романтики, сражаются с огнем и дымом, с жизненными неурядицами и предрассудками. «Мне хотелось написать сильных рабочих парней - "укротителей" металла. Хотелось написать их правдиво, без надуманного, замысловатого сюжета», - рассказывал И.И. Симонов32 о картине «Литейщики» (1959, ЕМИИ) [13. С. 23]. И.И. Симонов. Литейщики. 1959. Холст, масло. ЕМИИ Художник много времени проводил в цехах Уралмаша, наблюдая за производством, общался с рабочими, выполнял многочисленные наброски и этюды. Общение с металлургами было необходимо живописцу не только ради уточнения специфики производства и верности в передаче деталей, литейщики для Симонова главные зрители и критики, их мнением он дорожил, ради них готов отказаться от выразительных художественных находок. «Литейщик, опирающийся на клюку, был изображен Симоновым обнаженным по пояс. У него был мускулистый, отлично написанный торс. Это был красивый по живописи и пластике "кусок", но, к сожалению, весьма далекий от действительности. Вся бригада в один голос восстала против этого: "Так в жизни не бывает. Это портит картину!" Когда рабочие покинули мастерскую, Симонов задумался над их замечанием, с которым он вначале совершенно не согласился. и. последовал совету бригады» [13. С. 24]. В это время художники еще готовы терпели -во выслушивать советы рабочих, совещаться с ними по каждому этюду и наброску, но пройдет совсем немного времени, и все придет к эффектной декоративности и аллегорической выразительности. Художник А.В. Пантелеев33 много и плодотворно работавший над индустриальной темой, задавался вопросом: «Как найти решение образа современного производства? Тот или иной завод - строго функциональное сооружение с бесконечными вариантами конструкций и технических систем, значение которых не всегда ясно стороннему наблюдателю . Не всегда удается найти желанную образную символику. Иногда добросовестная достоверность заслоняет эмоции и тема мертвеет» [14. С. 47]. Многим мастерам казалось, что главное - уйти от «коллективного бессознательного» и от надуманных «установок сверху», отказаться от «взгляда простого рабочего», который видит лишь свой участок, не представляя всего грандиозного заводского организма. Художникам второй половины XX в. нужны не отдельные, пусть и выразительные, фрагменты индустриального мира, они мыслят себя как организаторы промышленного процесса, как главные инженеры, которые понимают всю специфику производства, которым ведомы внутренние и внешние взаимосвязи, проблемы и противоречия научно-технического прогресса. Не случайно Пантелеев, который в начале творчества отталкивался от плакатной эстетики соцреализма, перейдет позднее к индустриальным фантазиям, к символическим образам и театральной броскости цветовой гаммы. А.В. Пантелеев. Ночь. Завод. 1973. Холст, масло. Вологодская областная картинная галерея «На заводах ты попадаешь в особый мир функций, расчетов, вычислений. Тебя окружают стекло-бетонно-алюминевые пространства современного сооружения - синтеза удивительных знаний и труда. Ты загипнотизирован его загадочностью, оно манит своей необъяснимостью. И ты погружаешься в нездешний, как бы космический мир», - рассказывал он зрителям [15. С. 14]. В 1970-х уже ощущается усталость от заводских тем, от набивших оскомину композиций с ковшами и мостовыми кранами, от суровых, измазанных копотью лиц. Искусствовед А. Каменский точно отметил, что живописцам индустриального жанра необходимо полностью менять свои художественные приемы: «Чрезвычайная сложность тут заключается не только в том, что пластические и цветовые структуры промышленных сооружений, как правило, неведомы художникам, далеки от их зрительной практики и в каждом отдельном случае требуют специального освоения. Еще важнее и принципиальнее иное: изображая новую природу, преодолеть ее исходную чужерод-ность эстетическому сознанию людей . Дело живописца - найти модуль перехода от бездушности и отчужденности внешнего вида новой техники к одухотворенному ее восприятию и изображению, которые помогут приобщить промышленную сферу к человеческой жизни, к человеческому Дому» [16. С. 265]. Отдельные мастера, как М. Брусиловский34, готовы были пожертвовать и заводскими реалиями и атмосферой производства ради интересных композиционных или цветовых решений. В «Групповом портрете бригады кузнецов УЗТМ» (1977) художник представил своих героев в выходных костюмах и белых рубашках, позирующими словно бы перед фотообъективом на фоне красочных механизмов. Брусиловский осознанно подчеркивает в групповом репрезентативном портрете театральность фона и простоту поз, уделяя особое внимание лицам героев, в которых, несмотря на яркую индивидуальность, присутствуют и общие черты, именно через них становится ясно - перед нами люди, осознающие себя единой трудовой семьей. В дальнейшем раскрепощенность художников приведет к появлению в заводских сюжетах иронии, пародийности, будет и уход в незамысловатую абстракцию, и возврат к примитиву, и краткий период фотореализма, а в «перестройку» добавятся социальная сатира, мрачная заумь и сюр. Индустриальные сюжеты появляются у мастеров наивного искусства - выходцев из заводской среды, для которых этот мир привычен и понятен. На картинах самодеятельного художника Миани35 грубые формы промышленных сооружений и механизмов подаются живописно-небрежно, порой аляповато. Завод становится символом хтонических сил: маленькие силуэты людей теряются в хаосе линий и пятен, появляется ощущение болезненности и переутомленности. Миани. Термоотдел. 2010. ДВП, масло. Частное собрание В начале XXI в., когда в уральском обществе возникнет желание подчеркнуть региональную идентичность, а у художников-концептуалистов -потребность в «инновационном формате российского искусства», вновь станет заметен интерес к промышленному пространству края. В 2010 г. в Екатеринбурге проходит 1-я Уральская индустриальная биеннале современного искусства, организаторы которой заявляли: «Современное искусство, способное к переосмыслению соотношения материального и символического производства, творческого и механического труда, производства и потребления вещей и знаков, не только находит в этом парадоксальном контексте благодарный материал для критической рефлексии, но и меняет сам этот контекст, выполняя тем самым важную роль в переформатировании уральского культурного пространства и задаваемой им оптикой» [17. С. 128]. Художник в современном мире уподобляется рабочему у станка, он трудится на экономику потребления, создает некие объекты, выстраивает определенные ситуации, при этом он воспринимается уже не как уникальный мастер-самородок, а как наемный работник, которого в любой момент можно заменить другим. «Эпоха массового художественного производства» привела, по мысли Б. Гройса, к тому, что была разорвана прямая связь между «телом художника и телом произведения . Современным арт-институциям художник как традиционный производитель искусства вообще больше не нужен. . Его сегодня нанимают как работника на определенный период времени - реализовать тот или иной институциональный проект» [18. С. 40, 48]. Интерес мастеров современного актуального искусства к маргинальному, локальному, периферийному, а главное, тяга к деконструкции мифологии, приводят к новому прочтению истории и реалий уральских заводов. И если художников предшествующих поколений смущала противоречивость заводского мира, который объявлялся то храмом, то кладбищем, тюрьмой, царством огня, лабораторией прогресса либо рукотворным монстром, то для художников-концептуалистов двойственность оценок представляется самым притягательным. Подчеркивая парадоксальность, алогичность или иррациональность «культурного фундамента», на котором покоится уральская идентичность, художники обретают значительный потенциал для творческой реализации. Список сокращений БГХМ - Башкирский государственный художественный музей им. Нестерова. Уфа ВХУТЕМАС - Высшие художественно-технические мастерские. Москва ГИМ - Государственный исторический музей. Москва ГРМ - Государственный Русский музей. Санкт-Петербург ГТГ - Государственная Третьяковская галерея. Москва ГЭ - Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург ЕМИИ - Екатеринбургский музей изобразительных искусств ИАХ - Императорская Академия художеств. Санкт-Петербург МУЖВЗ - Московское училище живописи, ваяния и зодчества НТМЗ - Нижнетагильский музей-заповедник «Горнозаводской Урал» ПГХГ - Пермская государственная художественная галерея ТПХВ - Товарищество передвижных художественных выставок УЗТМ - Уральский завод тяжёлого машиностроения

Скачать электронную версию публикации