«The Glass Bead Game» by Hermann Hesse as a musical-literary riddle.pdf Настоящая статья продолжает ряд публикаций о результатах научных изысканий автора в области синтеза искусств в немецкой культуре ХХ в. (см. [1, 2]). Идея всеобщего синтеза - искусства и науки, искусства и религии, различных искусств между собой - соотносится с духом художественной культуры ХХ в., которая «...ещё в процессе своего формирования на рубеже столетий поражала многообразием проявлений, причудливостью красок и образов, стремлением выйти за установленные заранее границы, вступить в контакт с наукой, техникой, философией, политикой» [2. C. 58]. Игра в бисер в одноименном романе немецкого и швейцарского писателя Германа Гессе (1877-1919) играет всем содержанием - или даже, скорее, всеми содержаниями - общечеловеческой культуры. Игра в бисер есть «воплощение духовности и артистизма, утонченный культ, unio mystica (лат. «мистический союз»); этот же термин Гессе уже использовал в «Степном волке» при описании «магического театра», характеризуемого как «проникновение в тайну гибели личности в массе unio mystica радости.» [3. C. 226] - «... всех разрозненных звеньев universitas litterarum» (лат., здесь: «мировой культуры») [4. C. 29]. Что же все-таки представляет собой «титульная» для романа игра - игра в бисер? Это в первую очередь некий синтез всех существующих наук и искусств: «Игра в бисер - это игра со всем содержанием и всеми ценностями нашей культуры.» [Там же]. Т. Циолковский (обозначивший Игру в бисер как «акт психического синтеза, посредством которого духовные ценности всех эпох воспринимаются как "живые" и, все одновременно, присутствующие в настоящем» и в то же время как «символ человеческого воображения, никоим образом не претендующий на монополию в сфере разума» [5. C. 9]) полагает, что это в принципе всё, что можно сказать об Игре с полной уверенностью, и, соответственно, всё, что должен знать о ней читатель. Гессе с поразительной художественной силой описывает Игру, придавая ей настолько «реалистичное» и «правдоподобное» звучание, что некоторые лишенные чувства юмора читатели жаловались в своих посланиях автору романа, что это они изобрели Игру - ещё до того, как он изобразил её в своем романе [5. С. 9]. Это тем забавней, что, невзирая на постоянно акцентируемую автором строгость, точность, жёсткость и изощрённость правил Игры, границы этих правил, очерчиваемые Гессе, весьма туманны. «Эти правила, язык знаков и грамматика Игры, - пишет он, - представляют собой некую разновидность высокоразвитого тайного языка, в котором участвуют самые разные науки и искусства, но прежде всего математика и музыка (или музыковедение), и который способен выразить и соотнести содержание и выводы чуть ли не всех наук . Всем опытом, всеми высокими мыслями и произведениями искусства, рождёнными человечеством в его творческие эпохи, всем, что последующие периоды ученого созерцания свели к понятиям и сделали интеллектуальным достоянием, всей этой огромной массой духовных ценностей умелец Игры играет как органист на органе...» [4. С .10-11]. Парадоксально, но достаточно подробное представление об Игре мы можем получить не столько из прозаического текста, сколько из посвящён-ных ей юношеских стихов Иозефа Кнехта; подборка его стихов, озаглавленная «Стихи школьных и студенческих лет», составляет отдельный и вполне самостоятельный элемент общей структуры романа. В одном из тринадцати стихотворений, «Сон», описывается сон Кнехта, в котором ему представился символизирующий Игру огромный зал в монастырской библиотеке, где Смысл всех наук и песен заключён, Творений духа свод и лексикон, Настой густейший мудрости конечной, Ключи ко всем вопросам вековым, К загадкам, тайнам, чудесам любым. [Там же. С. 365]. завершающий всю подборку, так и называется - «Игра в би- ... Волшебных рук мы отдаёмся тайне, Где всё, что в жизни существует врозь, Всё, что бушует и бурлит бескрайне, В простые символы слилось. Они звенят, как звезды, чистым звоном, И смысл высокий жизни в них сокрыт, И путь один их слугам посвящённым -Путь к средоточью всех орбит. [Там же. С . 370]. Таким образом, Игра в бисер есть «игра игр» [Там же. С. 95], некий динамический синтез, основанный на выявлении скрытых внутренних закономерностей, ассоциаций и соответствий между самыми разнообразными искусствами и науками, их смыслами и значениями - «концентрированными идеями» из самых различных сфер интеллекта и эстетики, а также всевозможными способами, методами и приёмами группировки, комбинации, соединения и противопоставления этих «концентрированных идей», их гармонического либо дисгармоничного - последнее, правда, не слишком приветствовалось - сведения [4. C. 30]. Сами эти способы, методы и приемы используются определённым, строго регламентированным и формализованным образом. Мы видим здесь вариант сложной и разветвлённой семиотической (знаковой) системы, подчинённой строго определённым принципам, «преимущественно в виде ритмических процессов» [Там же. C. 88]. Стих же, сер»: В то же время партии Игры тем или иным образом записываются, «но-тируются», при этом её семиотический ряд обретает еще один уровень -уровень «кода», на котором существуют правила и законы трансформации символов и знаков одной сферы искусства и/или науки в другую сферу: например, «перевода» знаков и означаемых ими содержаний астрономии в знаки и содержания музыки, философии и математики и др. Язык Игры представляет собой «язык знаков и формул», в тексте неоднократно встречается и выражение «иероглифы Игры». Главным инструментом Игры в бисер, насколько возможно понять из текста, выступают поиск и использование всевозможных аналогий, параллелей, взаимоотношений и соответствий: астрономическая формула может быть сопоставлена с хоральной прелюдий Баха, строка из классического греческого поэта - с логическим законом и др.; при этом игрокам весьма желательно остерегаться «занятного этимологического и компаративистского вздора» [Там же. C. 95], который так соблазнителен для наивных новичков и за которым так легко упустить самую сущность «игры игр». Используемые в Игре соответствия и аналогии Кнехт разделяет на «законные», т.е. общепринятые, понятные и доступные каждому игроку, «непреложные знаки», и «частные» - индивидуальные и уникальные, выработанные и усвоенные каждым из игроков в ходе личной игровой практики. Хотя последняя категория относится к числу запрещённых в рамках официальной Игры, она, по мнению Кнехта, всё же сохраняет некоторую частную же ценность. В качестве примера приводится подобная «частная» ассоциация из индивидуальной практики самого Иозефа, подробно объясняющего, как в силу случайных совпадений в его сознании оказались связаны «ранняя весна», «запах бузины» и «шубертовский аккорд» [Там же. C. 55]. Сама по себе идея «синтеза» отдельных наук или искусств не была, конечно, изобретением Гессе. Идея, как принято говорить, витала в воздухе. Сам Гессе признавался как-то в извечной зависти писателя к художнику, «чей язык - краски - понятен одинаково всем от Северного полюса до Африки», или к музыканту, «который пользуется звуками, тоже говорящими на всех человеческих языках» [6. C. 66]. В числе предшественников Игры он называет таких «универсалистов», как гностики, пифагорейцы, восточные мудрецы и слушатели Платоновской академии, Фома Аквинский и Николай Кузанский, Лейбниц и Абеляр. «Синтез искусств» ко времени «Игры в бисер» в определенной мере перерос рамки концептуально-теоретических построений. Уже в первом - втором десятилетиях ХХ в. динамично развиваются экспериментальные направления, стремящиеся воплотить эти теоретические принципы в жизнь. А. Н. Скрябин, намеревавшийся выпустить партитуру своей знаменитой «Поэмы экстаза» (1907) с добавлением специальной «световой партии», или партии «Luce», реализует это намерение при создании следующей симфонической поэмы, еще более знаменитой, - «Прометей, или Поэма огня» (1910). Композитор Л. Сабанеев в единственном увидевшем свет альманахе художественного объединения «Синий всадник» (Мюнхен, 1912) так комментирует эту дерзкую инновацию: «У каждого звука есть корреспондирующий с ним цвет, смена гармонии сопровождается корреспондирующей с ней сменой цвета. Все это основывается на интуитивном цветозвучании, которым располагает А.Н. Скрябин. В "Прометее" музыка почти неразрывно связана с цветом. Эти удивительные, ласкающие слух и одновременно глубоко мистические гармонии возникли в красках. Впечатление, обязанное своим появлением музыке, было невероятно усилено цветовой игрой; здесь обнаруживалась глубокая органичность "прихоти" Скрябина и вся ее эстетическая логика...» [7. C. 148]. Подобную гипотезу о соответствии определенных музыкальных тонов определенным же цветам, выдвинутую Эльз Фьюстел, женой друга Гессе художника Макса Бухерера, упоминает в связи с общей концепцией «Игры в бисер» биограф Гессе Дж. Милек [8. C. 279]. Сложно тут не вспомнить одну из характеристик Игры в бисер, сделанную Иозефом Кнехтом в его стихотворении «Сон»: Всех звуков и цветов соотношенье, А также способы переложенья Любых оттенков цвета в ноты, звуки. [4. C. 365]. Наиболее близок по духу Игре в бисер, на наш взгляд, концепт семи-осферы знаменитого советского и российского культуролога Ю.М. Лотма-на - семиотического континуума, или семиотического универсума, заполненного разнотипными и находящимися на разном уровне организации семиотическими образованиями. С подобным «континуумом» или «универсумом» можно напрямую сопоставить, в частности, загадочный «архив Игры» - этот термин постоянно встречается в тексте романа, но нигде не определяется достаточно подробно. Одна из немногих попыток более-менее внятного определения: «свод всех до сих пор проверенных и допущенных знаков и ключей, число которых давно уже значительно больше числа знаков древнекитайского письма.» [4. C. 365]. До сих пор в «Игре в бисер» видели лишь представление теоретического концепта универсального синтеза наук и искусств. Лишь немногие авторы делали осторожные попытки вычленить в рамках текста романа признаки, свидетельствующие о стремлении его автора именно в этом романе воплотить на практике определённые положения его теоретического конструкта -идеи «синтетической» и одновременно «синтезирующей» Игры в бисер. Такие попытки можно увидеть, в частности, в работах, посвящённых роли и функциям музыки в романе. Мы же в настоящей работе исходим из предположения, что практическое воплощение идеи Игры в бисер в романе Гессе было осуществлено на более глубоком уровне посредством сопоставления текста с конкретным произведением конкретного представителя внелитера-турных видов искусства. Вспомним опять, что там, где речь идёт о самой Игре в бисер, большей частью идёт речь и о музыке. Вторая базовая составляющая Игры - математика, но её Гессе лишь очень поверхностно касается, опять же в паре с музыкой; о музыке же пишет постоянно и очень подробно. И как, говоря об Игре, Гессе едва ли не в половине случаев (если не больше) упоминает музыку, так и, говоря в этом романе о музыке, едва ли не в половине случаев (если не больше) он упоминает Баха. Достаточно назвать число повторений этого имени в романе - 24 раза!.. Интересно, что Э.И. Сафиуллина в курсе лекций по полифонии в главе о фуге как высшей форме полифонической музыки приводит в пример «Игру в бисер» Гессе - причем сначала, для лучшего понимания, даётся краткое описание самой Игры, а уже затем, в качестве примера, приводится разговор Кнехта с Магистром музыки. «Знаешь ли ты - что такое фуга? - спросил мастер музыки. Лицо Кнехта выразило сомнение... - Хорошо. Лучше всего ты поймешь, если мы сами сочиним фугу. Для фуги, прежде всего, нужна тема, - сказал мастер музыки» [4. C. 41-42]. Здесь Э. Сафиуллина возвращается от примера собственно к теме лекции: «Таким образом, тема - основная музыкальная мысль фуги...» [9. C. 28]. Столь любимый Германом Гессе Бах, как мы показали выше, и сам был талантливым и опытным «игроком в бисер»; и в этом мы видим одну из причин особой привлекательности Баха для Гессе как объекта литературно-музыкальной игры. Правда, непосредственно в числе предшественников Игры Гессе его не называет; но в его время было очень популярно искусство составлять своеобразные «музыкально-литературные ребусы», в котором Бах достиг высокого мастерства. Если Гессе и впрямь ставил своей задачей зашифровать некую загадку в тексте «Игры в бисер» - наподобие описанных в ней игровых партий, эта загадка должна быть музыкальной, поскольку именно музыка - главная составляющая самой Игры. В этом случае наиболее перспективным подходом будет ориентация на творчество И. С. Баха, которому в романе уделяется поистине беспрецедентное для художественной литературы внимание. Бах в качестве объекта очередной «игровой партии» Гессе, нового его литературно-музыкального ребуса, был выбран с учётом не только любви Гессе к его творчеству, но и склонности самого Баха к подобным играм. Некоторые характерные особенности мицлеровского Общества музыкальных наук, участником которого был Бах, и некоторые пункты его устава слишком сильно напоминают аналогичные особенности Ордена игроков в бисер из романа Гессе, чтобы этим сходством мы могли пренебречь. Например, «статьи устава о повышении престижа старинной музыки, в особенности параграф XXV, побуждавший членов общества к возрождению её величия. Здесь проявилось полное совпадение с генеральной тенденцией баховских интересов, наметившейся в конце жизненного пути композитора. Именно в последние 15 лет жизни Бах с особенной жадностью изучал манеру старых мастеров, не только анализируя, но и переписывая произведения Палестрины и Фрескобальди. Отсюда - и эволюция полифонического стиля в поздних баховских произведениях, целенаправленное его сближение с творчеством великих контрапунктистов прошлого.» [10. C. 33]. «И Мицлер, и другие члены Общества, подобно античным ученым, считали музыку одной из сфер математики. В наибольшей степени это было характерно для пифагорейской школы. В свою очередь, дух пифагорейства пронизывал все Мицлеровское общество» [11. C. 32]. Обратимся к «Игре в бисер». «.. .Как идея Игра существовала всегда. Как идею, догадку и идеал мы находим её прообраз во многих прошедших эпохах, например у Пифагора» [4. C. 11]. «В истории греков, - признается Кнехт в беседе с патером Иаковом, - меня пленяли не звездная несметность героев и не назойливый гомон на агоре, а такие попытки, как те, что предпринимались пифагорейцами или платоновской академией» [Там же. С. 153]. «Мы полагаем также, хотя не можем подтвердить это цитатами, что идея Игры владела и теми учеными музыкантами XVI, XVII и XVIII вв., что клали в основу своих музыкальных композиций математические рассуждения.» [Там же. С. 13]. Теперь мы готовы, наконец, задаться вопросом: какое именно произведение Баха Гессе «имел в виду»? Наиболее перспективным подходом будет, видимо, поиск некоторых элементов изоморфизма между романом и каким-то произведением Баха -причём произведением, скорее всего, одним из наиболее популярных, опять же исходя из того, что загадка в принципе должна иметь решение не только для её автора, но и для постороннего читателя. Напомним, что А. Швейцер уже обнаружил у самого Баха подобный изоморфизм между вербальным и музыкальным рядом: «. не только большее или меньшее соответствие между фразой словесной и музыкальной - их структуры тождественны!..» [12. С. 337]. Это замечание легко приложимо и к Гессе: «. критика не раз отмечала сходство композиции "Игры в бисер" с композицией музыкального произведения, в котором история Кнехта проходит как бы главной музыкальной темой» [13. C. 16]; а Е. Мюнстер (писавшая о Гессе, что «знание музыкальной композиции он воплощал и в своих прозаических произведениях, таких как "Игра в бисер"») задавалась вполне конкретным вопросом: «Какие прозаические произведения имели структуру музыкальных?..» [14]. Для ответа на этот вопрос следует сначала определить структуру самого романа «Игра в бисер». Наиболее адекватным кажется деление на 2 основные части - одна полностью относится к Игре («Введение в Игру в бисер»), вторая - к Кнехту («Жизнеописание Магистра Игры Иозефа Кнехта с приложением его сочинений». Гессе пишет в романе: «Партия [Игры в бисер], например, могла исходить из той или иной фуги Баха.» [4. C. 31]. Если исходить из двухчастности романа как наиболее чётко отражающей его реальную структуру (Игра, её сущность и история + Кнехт, его биография и сочинения), искать музыкальный прототип следует, скорее всего, среди так называемых «малых барочных циклов» (прелюдии и фуги, фантазии и фуги, токкаты и фуги), в которых прелюдии, фантазии или токкаты играли роль вступления. Это соответствует и названию, данному Гессе первой части романа, -«Das Glasperlenspiel. Versuch einer allgemeinverstandlichen Einftihrung in seine Geschichte» («Игра в бисер. Опыт общепонятного введения в её историю»: автор использовал здесь слово Einftihrung, которое как раз и переводится как «введение», «вступление»). Однако и таких «малых циклов» у Баха огромное количество, и для поиска уже в рамках этого массива нам всё равно необходимы некоторые дополнительные критериальные характеристики. Наследие Баха демонстрирует характеристики музыки в высокой степени программной - например, в произведениях, написанных на конкретные библейские тексты или тексты протестантских хоралов; в книге А. Швейцера, в главе «Слово и звук у Баха», специальный параграф посвящён этому вопросу и назван «Бах и программная музыка». Швейцер делает вывод: Бах, в отличие от бытовавшей в его время «наивной» программной музыки (например, в произведениях Кунау и других, стремящихся к почти механическому воспроизведению движения и развития литературной фразы), «остается в пределах музыкальной выразительности там, где другой композитор, следуя за словом, дал бы подробнейшую музыкальную иллюстрацию» [12. С. 348]. Следовательно, и здесь мы не должны пренебрегать исследованием мотивов. Мотив - понятие, опорное для музыковедения, - имеет огромное значение и в литературоведческом исследовании, где его используют в понимании Ю.М. Лотмана: «элементарная, нерасторжимая единица повествования, соотнесенная с типовым целостным событием внележащего (бытового) плана.» [15. С. 211]. Опираясь на это определение, исследователь фольклора Б.Н. Путилов называет мотив «сюжетообразующим элементом», подчеркивая «продуцирующий характер мотивов, то, что они обладают определённой семантической заряженностью и структурной заданностью» [16. С. 77]. Один из мотивов, и именно как один из главных «сюжетообразующих элементов» романа, - органная музыка, и «звучит» он не только в прозе Гессе 1930-1940-х гг., но и в некоторых его стихах этого периода. Одно из этих стихотворений, «По поводу одной Токкаты Баха», было написано Гессе в 1935 г. и вошло в роман в составе приложенных к жизнеописанию Кнехта его сочинений. Повторим здесь первую его строфу: Мрак первозданный. Тишина. Вдруг луч, Пробившийся над рваным краем туч, Ваяет из небытия слепого Вершины, склоны, пропасти, хребты, И твёрдость скал творя из пустоты, И невесомость неба голубого. [4. С. 33]. И далее развивается тема «Божественного творения», что позволяет «идентифицировать» баховскую токкату, о которой идёт речь в тексте. Мы полагаем, можно достаточно уверенно «увидеть» в ней токкату из самого знаменитого «малого цикла» и в целом самого популярного на сегодня произведения Баха - «Токката и фуга ре-минор». В каталоге баховских работ Bach-Werke-Verzeichnis - BWV 565. Этот опус называют «негласным символом органной музыки» [17. С. 55], он представляет собой наиболее часто исполняемое произведение не только в рамках творчества самого Баха, которого называют величайшим музыкантом всех времен и народов, но и во всей мировой музыке; его вступительные такты известны практически каждому среднестатистическому слушателю, даже не увлекающемуся классической музыкой, и даже сегодня звучат в десятках фильмов. Именно эту токкату музыковеды традиционно трактуют как музыкальное переложение библейских стихов о сотворении мира. Цикл объединен общим содержанием: Бах здесь дает представление о Боге, созданном им божественном свете, мироздании (звёзды, планеты), развёртывающемся во времени и пространстве. Сложность мироздания передается через полифоничность (контрастную и имитационную) фактуры, а его огромность - с помощью огромного органного диапазона и массивной звучности. Такая образность усиливается и значением типичных для Баха музыкально-риторических фигур. Так, тема в первом проведении имеет ровно 7 звуков, что традиционно интерпретируется исследователями как символ «семи слов Господа» или «семи дней творения». Во втором произведении эта интонация заканчивается другим символом -уменьшенной квартой с разрешением, согласно Носиной это фигура свершения, возможно, в данном контексте - свершения Господней «твар-ной» воли, символ сотворения, завершения. Однако если рассматривать в качестве окончания фразы не три, а все четыре заключительных звука, то они образуют символ креста в обратном изложении, что, по Носиной, означает искупление. Завершается всё построение обыгрыванием звуков трезвучия, что само по себе воссоздает символ «Славы Всевышнего» [18. C. 35]: «И стало так И увидел Бог, что это хорошо». Или, цитируя стихотворение Кнехта: «Вселенная творцу хвалу поёт.» [4. С. 138]. Существенным аргументом здесь может оказаться тональность избранной нами Токкаты и фуги (BWV 565) - ре-минор, тональность скорби, смерти, безысходной участи Христа. Как указывают А. Милка и М. Друскин, символическое значение у Баха могут приобретать и «собственно музыкальные атрибуты количество ключевых знаков, тактов; повторы нот и мотивов и т.п.» [11. C. 330]. Например, «Es-dur имеет в ключе три бемоля, это ассоциировалось со священным понятием Триединства (Троицы), и собрание "Клавирных упражнений" ор. 3 Бах открывает и замыкает прелюдией и фугой Es-dur» [19. C. 169]. То есть даже тональность, в которой написано произведение, и её ключевые знаки оказываются в некоторых случаях определяющими в понимании и трактовке музыкального произведения. Например, часто со словом «крест» связывают диез, поскольку «слово "Kreuz" по-немецки означает и "крест", и "диез"» [20. C. 169]; соответственно, тональности, имеющие при ключе несколько диезов, обретают особое значение, конкретизируемое уже с помощью других значимых факторов. Тональность Токкаты и фуги - d-moll. D - инициал индийского имени Даса (слуга), обыгрываемого, в европейских своих «версиях» (Famulus и особенно Knecht), на протяжении всего романа как имя Bach в «Искусстве фуги». Ре-минор, как и параллельный ему фа-мажор, тональности с ключевым знаком си бемоль, т. е. начинаются инициалом самого Баха и начальной нотой его «музыкальной монограммы» - B. Нотная запись любого произведения в ре-миноре визуально фактически начинается с этого «инициала» - как книга начинается с имени автора. В данном случае буква B может оказаться инициалом не только Баха, но и его предшественников - авторов произведений, хорошо известных как непосредственные «источники вдохновения» для BWV 565 и тоже, кстати говоря, написанных в ре-миноре: И.Х. Буттшетта (Прелюдия и каприччио ре-минор) и Д. Букстехуде (Прелюдия и фуга ре-минор). В те времена подобное «заимствование» тем и мотивов не считалось плагиатом - как в античной и ренессансной литературе не считалось плагиатом использование Вергилием тем и мотивов Гомера, использование Данте тем и мотивов Вергилия и т.д.; скорее, здесь мы опять имеем дело с культурой интертекста, хотя её и связывают обычно с постмодернистскими направлениями. Эту тему можно развить и дальше - предполагая, что её мог развивать и Гессе, достаточно искушённый в музыкальной теории любитель тонких интеллектуальных загадок. Мы выяснили, что гипотеза об идентичности токкаты из стихотворения Кнехта (и, соответственно, из романа «Игра в бисер) токкате из BWV 565 уже выдвигалась и ранее. Так, в тексте каталога выставки 1977 г. «Гессе и музыка» указывается, что в этом стихотворении Гессе запечатлел своё впечатление от прослушивания токкаты Баха - правда, конкретная токката не названа, зато раскрывается, что при её прослушивании писатель постоянно представлял «процесс сотворения, в первую очередь -момент Lichtwerdung» [21. C. 18] [сотворение Света: «И сказал Бог: да будет свет. И стал свет.». - О.Э.]. Органист из Тутлингена (район в немецкой Швабии, недалеко от «малой родины» Гессе) Вольфганг Хюбнер в своем выступлении на благотворительной акции Ассоциации развития органной музыки в троссин-генской церкви Мартина Лютера, прошедшей в 2001 г. под девизом «Союз поэзии и музыки», прямо утверждал, что в стихотворении Кнехта говорится именно о BWV 565: «. это может быть, - заявил он, - только "Токката токкат" - а именно Токката и фуга ре-минор Иоганна Себастьяна Баха» (цит. по: [22]). В 1937 г. Гессе создаёт еще один стих на похожую тему - масштабное по объему поэтическое полотно, посвящённое органной музыке. В переводе О. Комкова [23] стих называется «Орган», в оригинале название звучит скорее как «Игра на органе» («Orgelspiel»), что само по себе вызывает ассоциации с романом «Игра в бисер» (Glasperlenspiel). В роман он, однако, не вошёл, оставшись элементом наследия Германа Гессе - но не Иозефа Кнехта. Несмотря на то, что темой данного стихотворения выступает уже не отдельное произведение, а в целом органная музыка, многие мотивы в нем напоминают стих Кнехта о токкате Баха, в первую очередь - сравнением впечатлений, вызываемых органной музыкой, с картинами сотворения мира; вот только несколько показательных фрагментов: Гулкий вздох - и снова громом полнит своды Звук органа. Внемлет паства многогласным токам Слёз, томленья, ангельской свободы - Музыке, что ввысь растёт волнами И, блаженными объята снами, Зиждет неба звучные просторы, Где в священном, ревностном круженьи Реют золотых созвездий хоры, К Солнцу вознося мольбу и пенье; И сияет космос бесконечный, Как кристалл, огнём светил зажжённый, И, в несчётных гранях отражённый, Божий Дух творит свой образ вечный. Как простым касаньем мануала Музыкант объемлет мирозданье? Как во мгле соборного убранства Люди слышат вечное начало, Что влечет в звенящее пространство?.. Этот же стих буквально пронизывают мотивы, особенно характерные для еще одного стихотворения Иозефа Кнехта, «Последний умелец Игры в бисер»: В храме горстка избранных осталась. Вот ещё один встаёт, уходит, Согнут, стар, не в силах одолеть усталость, Молодость в измене упрекает И, вздохнув, навеки умолкает. Молодым же снятся звуки битвы: Ни алтарь священный, ни молитвы, Ни токкаты нынче уж не в моде... что позволяет ещё увереннее связать и данный стих с романом, над которым Гессе работал в период его создания, а следовательно, ещё увереннее выбрать BWV 565 в качестве его музыкального прототипа. Результаты сравнительного анализа Токкаты и фуги ре-минор И. С. Баха и «Игры в бисер» Г. Гессе представлены в таблице. Основной мотив токкаты и фуги ре-минор, так же как стихотворения Кнехта «По поводу одной токкаты Баха» из «Игры в бисер», - процесс Божественного творения, появления мироздания «из ничего», его становление и развитие. Однако этот стих Кнехта призван отразить, по существу, не только и, возможно, не столько великое баховское произведение, но также и основной мотив романа, в состав которого он вошел. Поскольку «Игра в бисер» в первую очередь именно роман становления, формирования и развития, постоянной и непрекращающейся трансформации: зарождения и дальнейшей истории Игры в бисер; детства, отрочества и юности Иозефа Кнехта, его «пробуждения» и духовной зрелости и в конечном итоге рождения новой идеи, исключительно возвышенной и плодотворной, со времени выхода романа в свет завоевавшей миллионы читателей и почитателей. Сравнительный анализ Токкаты и фуги ре-минор И. С. Баха и «Игры в бисер» Г. Гессе Общая структура BWV 565 «Игра в бисер» 2-частная: Токката (в роли вступления) + фуга 2-частная: «Введение в Игру» + основная часть «Жизнеописание Кнехта) Начало «Музыкальный эпиграф», вступительные такты: мелодическая фигура, повторенная затем в нижнем регистре Эпиграф на латинском, повторенный затем в переводе на немецкий I часть Структура первой части После вступления - 3 контрастных импровизационных построения: 1. Величественность, торжественность, мощь, развивающие эмоции вступления 2. Легкость, энергичность, скерцозность 3. Величественность, торжественность, мощь, «долгогремящий бас» После эпиграфа - 3 крупных контрастных фрагмента: 1. Мощный, торжественный и величавый «зачин» истории Игры 2. «Фельетонная эпоха» 3. Рождение и развитие Игры «в недрах» фельетонной эпохи Финал первой части Патетичная аккордовая каденция Не менее патетичный пассаж Кнехта о классической музыке (в том числе о Бахе) II часть Основное содержание Вторая (основная) часть - фуга Вторая (основная) часть - жизнеописание Кнехта, в начале которого его подробная беседа с Мастером музыки о фуге Структура второй части В фуге - 12 проведений темы 12 глав в «Жизнеописании Иозефа Кнехта» Финал второй части Грандиозная развернутая кода, состоящая из множества коротких импровизационных фрагментов Сочинения Иозефа Кнехта (стихи + 3 небольших жизнеописания) Выводы. «Игра в бисер» как «.интеллектуальный отклик автора на варварские реалии гитлеровского фашизма. представляет собой выраженный в художественной форме проект альтернативы диктатуре и преступлениям Третьего рейха, но также и вневременное исследование новых возможностей формирования интеллектуальной элиты нации» [24. C. 56], в то же время играет всеми содержаниями общечеловеческой культуры, её суть - всеобщий синтез искусств и наук, «акт психического синтеза», «мистический союз». Главный инструмент Игры - поиск и использование всевозможных аналогий, параллелей, взаимоотношений и соответствий. Мы исходили из предположения, что Гессе, создавший концепт Игры в бисер, сам должен был попытаться воплотить его в собственном творчестве - условно говоря, «разыграть партию». Следуя логике автора, концепция Игры в бисер оказывается весьма плодотворным теоретическим базисом, получающим активное и многомерное практическое воплощение в огромном количестве игровых «партий». Напрашивается гипотеза, что и в тексте своих романов автор мог «зашифровать» подобные игровые партии, опираясь на указанные выше основные принципы: универсальный культурный синтез как основа Игры и поиск всевозможных аналогий и соответствий между различными культурными текстами как ее инструмент. Если музыка Баха в значительной степени демонстрирует тенденцию к вербализации музыкального текста, то у Гессе мы наблюдаем тенденцию противоположную - к музыкализации текста литературного; в основе же обеих этих тенденций лежит стремление к универсальному художественному синтезу, к эстетическому полифонизму. В качестве «музыкальной основы» для своего романа «Игра в бисер» Гессе, по нашему мнению, выбрал самое популярное произведение не только в рамках наследия Баха, но и всего музыкального искусства: Токкату и фугу ре-минор (BWV 565).

Скачать электронную версию публикации