He copied style of the Opera Mephistopheles. V.L. Glazychev as a trickster of native Russian design .pdf «Дизайн - это форма организованности художественно-проектной деятельности, производящая потребительскую ценность продуктов материального и духовного массового потребления" (В. Глазычев, выдающийся отечественный теоретик дизайна, в книге „О дизайне" 1970 г.)» [1. C. 3]. Как правило, примерно в такой формулировке первый раз встречает имя Вячеслава Леонидовича Глазычева студент, обучающийся на специальности «дизайн». Регулярно упоминаемое в лекциях основных дисциплин, оно постепенно становится в один ряд с теми, кто представляет собой «пантеон богов» в системе упорядочения мира будущего представителя профессии. Данный факт имеет ключевое значение, так как в рамках продолжения исследования корпоративной культуры дизайнеров и выдвинутой гипотезы её существования «в качестве единой формы общественного сознания или мифа» одними из основных элементов являются идеально-типические конструкции (подробнее см.: [2. C. 235]). И если «боги» вроде Раймонда Лоуи, Дитера Рамса и Этторе Соттсасса (внесшие, кстати, не меньший вклад и в теорию) занимают в этой мифологии положение верховных по вполне очевидным причинам, воплощенным в проектах, то роль такого персонажа, как Глазычев, более близкого российскому дизайнеру как территориально, так и хронологически, остается не до конца определенной. Кроме того, в рамках работы с мифологической системой необходимо вспомнить о присутствии в ней пласта образов, названных архетипическими, которое отмечал в своих работах К.-Г. Юнг. Архетипы являются «способом понимания и переживания мира», «активно действующими установками, определяющими мысли, чувства и действия человека» [3. C. 67]. Это позволяет выдвинуть гипотезу о том, что стереотипизированные представления профессиональной мифологии также базируются на определенных архетипи-ческих элементах. Настоящее исследование продолжает деконструкцию профессионального мифа дизайнеров при помощи анализа одного из идеально-типических образов. Оно предполагает выявление его архетипической структуры, также описание специфики его функционирования и влияния на тенденции возникновения профессионального авторитета. В процессе написания статьи был использован контекстуальный анализ интернет-ресурсов (сайт Вячеслава Глазычева, некрологи). «Вячеслав Глазычев - советский и российский учёный и общественный деятель, исследователь проектного творчества и архитектурного наследия, критик, переводчик, публицист» [4]. Вопреки сложившемуся в рамках дизайнерского образования (а затем и профессионального сообщества) авторитету, данная сфера деятельности в числе первоочередных упоминаний на большинстве интернет-ресурсов не числится, а дизайн удачно «растворяется» в понятии «проектное творчество». Последнее, конечно, можно было бы объяснить тем фактом, что дизайна в СССР не было (была техническая эстетика), если бы значительная часть публикаций Глазычева на данную тему не датировалась периодом с 1991 по 2012 г. Указанные статьи, а также монографии, книги и длинный список достижений можно найти на его собственном сайте, где они достаточно второстепенны и окаймляют фотографию автора - самый крупный композиционный элемент на главной странице [5]. Необходимо отметить, что мемориальная направленность указанного сайта является не изначальной, а приобретенной: с 2002 по 2012 г. сайт функционировал в качестве своеобразного блога, состоявшего из работ и медиа-материалов (аудиозаписей и стенограмм интервью и радиопередач), которые постоянно пополнялись. Смерть Глазычева 5 июня 2012 г. вызвала волну некрологов, характеризующих его скорее как общественного деятеля и абсолютно независимого человека, свободно перемещающегося между дискурсами советского пространства, чем профессионала в какой-либо конкретной области. О нем отзываются как о человеке «леонардовского плана», который был «очень самостоятелен в своих суждениях» и чья «неангажированность была одним из самых его органических свойств» [6, 7]. Данный интернет-портрет представляет Глазычева человеком, «лишенным устойчивой идентичности» [8]. Именно такую характеристику использует Марк Липовецкий в качестве репрезентации культурного архетипа трикстера в условиях «закрытого» общества. Под архетипом трикстера понимается некий общий знаменатель качеств, связанный с мифологическим трикстером и выборочно воплощающийся в некоторых культурных конструкциях. М. Липовецкий выделяет четыре основные характеристики данного архетипа: художественный жест, связь с сакральным контекстом, лиминаль-ность и амбивалентность [8]. Стоит отметить: несмотря на то, что «легенды» о Глазычеве рассказывают другие люди, фундамент этого мифотворчества, где на первый план выходят художественный жест и театральность, был заложен им самим. По словам советского и российского культуролога А. Флиера, Глазычев «носил бородку клинышком и всем своим обликом был похож, да и намеренно стилизовал себя под оперного Мефистофеля», а его «нестандартность и экстравагантный стиль поведения в тех советских условиях создавал ему немало конъюнктурных сложностей» [9]. В приведенных характеристиках, таким образом, прослеживается достаточно определенная модель поведения, направленная на противопоставление себя существующей системе и ведение «коммуникации между символическими языками и практическим опытом советских людей» [8]. В тщательно конструируемом Глазычевым образе, начиная от элегантных костюмов и неизменного шейного платка, выдающих его за «пожалуй, немца», заканчивая «интересом к мироустройству людей» и желанием «преодолеть чудовищное одичание нашего мира, сделать наши города более цивилизованными, более человеческими», узнается справедливый провокатор Воланд из романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита», что подчеркивается тем фактом, что трикстер является одной из вариаций архетипа тени [Там же]. Подобно ему Глазычев - «универсальный одинокий суперспециалист» («я единственный в мире специалист»), но при этом «очень быстро мог собрать единомышленников под какую-то конкретную задачу», иными словами, при необходимости вокруг него формировалась свита. Таким образом, способность трикстера менять облик в случае с Глазычевым модифицируется и воплощается в своеобразном «разделении труда», при котором он не теряет свою собственную целостность, но создает впечатление тотального контроля и одновременного присутствия в каждой сфере. И даже воландовская миссия обличения пороков и локального городского «очищения» отразилась в проекте «Московская альтернатива», где Глазычев показывал возможности гармоничного развития города в противовес «зияющим высотам», созданным из пустот, зарезервированных под транспортные артерии. Понимая, что «город начнет задыхаться», Глазычев сделал бескопромиссное заявление: «дальше -только динамит!». Но, по словам журналиста Искандера Кузеева, «угрожая динамитом, о своих противниках гармонизации городской среды Глазычев всегда говорил несколько отстраненно, свысока, при этом снисходительно объясняя их поползновения пороками меркантильного свойства» [10]. «Холодный, концептуальный, но в то же время широкого кругозора», достаточно хорошо «знающий людей» человек «с многомерным сознанием, многомерным ощущением действительности» - случайный набор характеристик разных людей, тем не менее образует совершенно определенный облик булгаковского трикстера [7]. Подобно ему Глазычев стремится создать свое собственное внесистемное сакральное. Написав в 1977 г. книгу «Организация архитектурного проектирования», в которой изложил методы взаимодействия между социальным заказом, проектированием и строительством, не используемые в СССР, он сделал попытку защиты диссертации на соискание учёной степени доктора архитектуры по её материалам. Однако, по словам Глазыче-ва, из-за противодействия Отдела строительства ЦК КПСС учёная степень присуждена не была, в чем, возможно, есть некоторое преувеличение. Данная ситуация была далеко не единственным противостоянием кинической (трикс-терской) антитезы советскому цинизму (достаточно вспомнить его уход в отставку с поста секретаря Союза архитекторов, когда секретариат не принял предложенную его группой программу реформы Союза), что, по Липовецко-му, является крайне актуальным в 1960-1980-е гг. Характерная для трикстера лиминальность, заключающаяся в его изображении «человеком дороги» с нестабильной социальной позицией, иллюстрируется, с одной стороны, высказыванием Андрея Бокова (президента СА России), утверждающего, что Глазычев «человек мира» и нет ни одного другого человека, который «был бы так свободен с материалом пространства и времени», а с другой - его собственным, что он «категорически не в состоянии определить свою специальность» [7]. Оценив возрастающую на Западе популярность дизайна и в то же время его неприживаемость в советском пространстве, Глазычев, будучи блестящим теоретиком в наиболее близких дизайну областях, активно начинает трансляцию «вербального дизайна» в стране, где данная ниша во всех сферах общества еще оставалась абсолютно незанятой и, что куда более важно, не имела авторитетов. Как результат -уже к концу XX в. Глазычев цитируется в ключевой специализированной литературе (Рунге, Михайлов, Безмоздин и т.д.), и именно под его редакцией выходит несколько сборников статей «Проблемы дизайна». Помимо внешнего и идеологического сходства с Воландом, Глазычев, по мнению окружающих, обладал своеобразными «магическими» способностями: «У него была трубка, которую он всегда курил, все на нее смотрели и становились ручными. И тогда он уже начинал управлять процессом. Он был настолько харизматической личностью, что большие чиновники робели перед ним и работали по его сценарию», что некоторым образом противоречит вышеописанным элементам биографического нарратива, связанным с постоянным противодействием различных властных структур [Там же]. В завершение сравнительного анализа нельзя не отметить собственное «признание» Глазычева в том, что если по диплому он архитектор, то «по литературной работе - скорее историк», а «по технологии зарабатывания на жизнь - консультант» [Там же]. Амбивалентность Глазычева как трикстера прослеживается благодаря цитате «.он был общественным деятелем, хотя был принципиально, даже не сказать - аполитичен, но и в нелояльности его нельзя было обвинить» [Там же]. Медиаторская специализация, выявляемая Липовецким у любого трикстера, по отношению к Глазычеву может быть обозначена как некое провокационное индивидуалистическое самопроектирование в рамках коллективистского общества. Отвергая этим официальный советский дискурс прав личности, но будучи при этом «способным артистически воспроизводить приметы любой идентичности, проскальзывающий между антиномиями социального, политического и культурного порядка», Глазычев успешно маневрирует в социокультурном пространстве, что к началу 2000-х логичным финальным парадоксом и вовсе приведет его во властную инстанцию [8]. Кроме того, с 2005 по 2008 г. он участвовал в аналитической передаче «Реальная политика» под псевдонимом «Мистер Монблан» - еще одно утверждение собственного отличия, которое, не будучи при этом формой протеста, эффектно отсылает к строкам П. Вяземского «.как подъемлясь горделиво / На престоле из сребра, / Богом созданное диво, / Блещет Белая Гора» [11]. Таким образом, активно пользуясь рекламными технологиями, которые достигнут пика применения в XXI в., Глазычев конструирует наиболее действенную модель поведения, основанную на особенностях трикстерской медиации и профессионально адаптированной версии одного из «культовых» героев того времени. Благодаря своеобразным спускам и подъемам, антиструктурной мобильности в советском, а затем и постсоветском пространстве, Глазычев формирует универсальную многофункциональную позицию, которая позволяет считать его «своим» любому представителю профессионального сообщества дизайнеров (и не только). Это определяет данный пример в качестве эталонного первоисточника профессионального мифотворчества дизайнеров в России, предположить его дальнейшее развитие с учетом смены исторических декораций и предоставляет возможность для дальнейшего исследования.

Скачать электронную версию публикации