The influence of Russian culture on the artistic self-identification of Walter Spies in the period of emigration in Germ.pdf Творческая биография Вальтера (Вали) Шписа (Walter / Valya Spies, 1895-1942), художника, музыковеда, этнографа, режиссера, изначально связана с Россией, где он родился, впервые осознал себя художником и духовную связь с которой сохранил в годы послереволюционной эмиграции - сначала в Германии (1919-1923), затем в экзотической Индонезии (1924-1942). Проявив себя в зарубежные годы жизни как транснациональный мастер, внесший значительный вклад в культуру индонезийского острова Бали, он оставался внутренне близок российскому искусству до конца, сохраняя яркие визуальные воспоминания о многонациональной России, питавшие его творчество. Универсальное творчество Вальтера Шписа представляет собой уникальный феномен, расширяющий взгляд на проблему трансформации культурной и национальной идентификации художника-эмигранта, утратившего родину и вынужденного адаптироваться в чужой социокультурной среде. Идентичность этого художника плодотворно рассматривать в контексте западных и восточных межнациональных взаимодействий. Однако в зарубежных исследованиях творчество Шписа, как правило, рассматривается только в русле немецкого или индонезийского контекстов, исключая его русские корни. Начиная с первой биографии в письмах под редакцией Х. Родиуса «Вальтер Шпис: красота и богатство жизни» [1] и его совместной работы с Дж. Дарлингом «Вальтер Шпис и балийское искусство» [2], заканчивая публикациями современных исследователей - Дж. Стоуэла [3], С. Веснер, М. Хичкока, И.Н. Дарма Путры [4], М. Соджимы [5], авторы однозначно причисляют его к немецкой культуре, отмечают его важный вклад в индонезийское искусство. Между тем творческая идентификация В. Шписа в зарубежный период жизни во многом обусловлена его российским опытом - воспитанием, культурными традициями, кругом общения32. Родившись 15 сентября 1895 г. в Москве в обеспеченной семье крупного промышленника и почетного немецкого консула Леона Шписа (Leon Spies, 1858-1921) и его супруги Марты фон Моль (Martha von Mohl, 1863-1946)33, Вальтер воспитывался в очень благоприятной творческой и интеллектуальной атмосфере. Московский дом его родителей, обрусевших немцев (поныне находится в Большом Спасоглинищевском переулке), был открыт для широких художественных кругов. Гостями часто бывали известные музыканты и писатели, среди которых А. Скрябин, С. Рахманинов, М. Горький и многие другие. В семье Шписов с большим пиететом относились к русской культуре и ее традициям: Вальтер, его братья Бруно (Bruno Spies, 1888-1965) и Леон (Leon Spies, 1899-1965), сестры Маргарет (Daisy Spies, 1905-2000) и Ирен (Ira Spies, 1889-1981) с детских лет хорошо знали русскую историю, литературу и фольклор, свободно говорили и читали на русском языке. Вальтера в семье называли на русский манер Валентином, его сестру Ирен - Ирой, а брата Леона - Львом. Впоследствии, находясь уже в эмиграции, художник нередко использовал в неофициальном общении и письмах свое русское имя Валя. Леон и Марта Шписы поддерживали увлечения детей изобразительным искусством и музыкой, причем в детские годы Вальтер отдавал предпочтение музицированию, осваивал игру на фортепьяно, мечтал стать знаменитым пианистом. Его младший брат Лев вспоминал позднее: «Очень занятная музыкальная обстановка была в доме родителей, в который были вхожи лучшие музыканты всех стран. Богатый опыт посещения московских концертных залов с сенсационными премьерами Прокофьева и Скрябина были решающими впечатлениями того времени» (цит. по: [1. Р. 586]). Мальчик серьезно увлекался естественными науками, что давало ему материалы и для художественного творчества. В 1939 г. он признавался: «Я вырос в „грандиозной" атмосфере богатой довоенной России. По словам матери, маленьким ребенком меня интересовали животные: они были единственным, что я рисовал. Я помню, как в загородном доме в подмосковном Неклюдово бегал с лягушками, ящерицами и змеями в кармане, которых я любил доставать при любой возможности: даже за обеденным столом, к ужасу моих родителей и их гостей. Я собирал всех насекомых: и больших, и маленьких - бабочки, жуки, стрекозы - все веранды нашего большого загородного дома были заставлены аквариумами и террариумами. Эта любовь к природе и страстный интерес ко всем естественным наукам остались со мной на всю жизнь, и, вероятно, я должен был быть ботаником или зоологом» (цит. по: [2. Р. 9]). Это признание можно считать ключом к пониманию личности Вальтера Шписа. Жизнь природы, ее бесконечное разнообразие стали едва ли не основными элементами его дальнейшей творческой практики, нашли плодотворное выражение в индонезийский период в этнографических трудах, в живописных и графических произведениях, наполненных таинственной атмосферой лесов, причудливыми растениями и животными. Пятнадцатилетним подростком в 1910 г. Вальтер отправляется в Дрезден для обучения в закрытой мужской гимназии с художественным профилем Витсхум (Vitzthum-Gymnasum, основана в 1828 г.). Сложно говорить об его художественных интересах или влияниях в эти годы: сохранилось лишь несколько портретных графических работ («Автопортрет», 1910 и др.) и ряд акварельных пейзажей, носивших явно ученический характер. Занятия искусством в Германии прервала Первая мировая война, заставшая Вальтера на летних каникулах в Москве, где годом позже он, немец по документам, был арестован и принудительно отправлен в лагерь для интернированных, расположенный в башкирском городке Стерлитамак на Южном Урале34. С годами жизни на Урале (1915-1918) связаны первые творческие озарения художника. Впоследствии он неоднократно говорил об этом периоде как о поворотном в своей судьбе. Мысли и чувства Шписа находят отражение в многочисленных письмах родным, отчасти позволяющих оценить взгляды на искусство начинающего художника. Характерно, что его переписка с друзьями и семьей не содержит никаких признаков беспокойства или жалоб на тяготы жизни арестанта вдали от цивилизации. Напротив, Вальтер с восторгом рассказывает своим близким о живописных путешествиях по Башкирии и окрестным регионам, ярких эмоциональных ощущениях. По словам Дж. Стоуэла, имевшего возможность внимательно познакомиться с многочисленными письмами художника из Стерлитамака на немецком языке, Шпис пишет в них о «поразительном чувстве дома, об отказе от идеи стремиться к неуловимым целям в будущем, о радости „получения" от настоящего момента всего того, что он может предложить; о прелести адаптации в окружающем пространстве, подобной хамелеоновской, и о праздновании духа в каждый происходящий момент» [3. Р. 31]. Исследователь резюмирует, что художник переживал свою жизнь в Стерлитамаке «как самый счастливый человек» [Ibid.]. В новой среде обитания художник искал и находил общечеловеческие объединяющие ценности. Он погружается в изучение башкирских мифов и сказаний, в которых видит выражение духа народа, в начале ХХ в. по-прежнему связанного с кочевыми традициями. Исследователи башкирской культуры Р.Г. Кузеев и Е.С. Данилко полагают, что «обычаи, обряды и верования башкир были напрямую связаны с кочевыми традициями, а полукочевое скотоводство по-прежнему оставалось одним из важных видов деятельности сельского населения Башкирии» [8. С. 484]. Занимаясь повседневными делами вместе с местными жителями (выпасом домашнего скота, рыбалкой), Шпис внимательно наблюдал за их жизнью, записывал народные сказания, песни, сохранившиеся надолго в его музыкальной памяти. Изучая местные песни и мелодии, он признавался: «Я никогда ничего столь прекрасного раньше не слышал» [3. Р. 32]. Ему оказалось близко свойственное башкирам восприятие природы как некой живой сущности, обладающей сакральной силой и как следствие почитание ими воды, земли, гор, растений; их отождествление людей со священными животными и возможность их взаимного перевоплощения. В системе народных верований башкир он обращает внимание на огромное значение духов и демонов. По наблюдениям современного исследователя С.И. Руденко, «у башкир каждая вещь имеет своего духа-хозяина (эйе), и каждый дух называется тем предметом, в котором он обитает» [9. С. 22]. Все это вызывало в молодом художнике не только исследовательский интерес, но и давало импульсы для творчества. В Башкирии Шпис много занимался рисованием с натуры, отдавая предпочтение зарисовкам или орнаментальным стилизациям. Один из первых рисунков этого периода подписан 15 октября 1915 г. («Стерлитамак»), выполнен карандашом в натуралистической стилистике и фиксирует жилище художника - обычный, ничем не примечательный деревянный дом, характерный для башкирской провинции. Однако из писем известно, что художник обустроился в нем с достаточным комфортом, самолично оформив интерьер в духе кочевого колорита: подушки, покрывала, вышитые пышными узорчатыми орнаментами, традиционные ковры, утварь местных мастеров - каждая деталь обстановки была тщательно им продумана. Большая часть изобразительных опытов Шписа этих лет восходит к метаморфозам и гротесковой орнаментации символистского характера. В рисунках художника нередко использованы элементы традиционного башкирского орнамента, из которых он создает зоо- и антропоморфные изображения. Так, он изобретательно модифицирует рогообразный орнаментальный элемент - кускар, один из устойчивых знаков-симоволов кочевого народа. Как и традиционные башкирские орнаменты, графические стилизации Шписа симметричны по композиционному построению. В них он также часто использует как основную конструктивную форму треугольник, реже - ромб. Обе эти фигуры в башкирском орнаменте являются символическим изображением глаза и распространенной формой оберега (треугольник изображает глаз в профиль, ромб - в фас). Такое акцентирование глаз, которые у башкир наделялись магической силой, можно встретить во всех основных листах уральского периода. Традиционный мотив в стилизованных композициях перестает быть просто декоративным украшением поверхности, превращается в графический символ, приобретающий новую семантику: сакральные и эстетические начала трактуются художником как единая стихия. Некоторые рисунки художника этого периода своей конструктивностью и обобщенностью сближаются с работами Давида Бурлюка (1882-1967), жившего в Башкирии (в деревне Иглино близ Уфы) в 1915-1918 гг., т.е. практически в это же время. Возможно, Вальтер был знаком с громким творчеством «отца русского футуризма» еще раньше, в Москве. В немногочисленных сохранившихся работах Шписа 1915-1918 гг. еще нет стилистической определенности, но чувствуется готовность автора к творческим трансформациям. Вероятно, его культурно-художественная самоидентификация обозначилась именно в эти годы. Исследователи C. Вернер и М. Хичкок правомерно считают, что «духовная сущность, которая стала отличительной чертой творчества Шписа, во многом связана с его опытом жизни на Урале, что определило его стремление к проникновению в суть явлений, интерес ко всему, что сопряжено с мифическим и сакральным» [4. Р. 241]. Более того, сам художник признавался, что его движение в изобразительном искусстве шло от абстрактных композиций раннего немецкого периода, заполненных треугольниками, линиями, плоскостями, под влиянием экспрессионистов и футуристов, к фигуративной предметной живописи, в которой реальная действительность преобразовывалась им в духе своеобразной версии реализма [5. Р. 66]. Связанная с революционными событиями в России эмиграция В. Шписа в 1919-1923 гг. в Германию ознаменовала новый творческий период в его жизни. В эти годы он продолжил общение с немецкими экспрессионистами, с которыми его объединяло стремление «изображать не человека, переживающего эмоцию, а саму эмоцию, таким образом „овеществляя" её» [10. С. 16]. Позднее он сблизился с художниками немецкой «новой вещественности» (Neue Sachlichkeit) - Отто Диксом (O. Dix, 1891-1969), Георгом Гросом (G. Grosz, 1893-1959), Максом Бекманом (M. Beckmann, 1884-1950) и другими, чье творчество было своеобразной реакцией на абстрактные тенденции экспрессионизма. Художники этого направления своей основной целью ставили возвращение к предметному миру в искусстве. В 1919 г. в Дрездене, где жили родственники Шписа, для совершенствования профессиональных навыков он посещал вольнослушателем Академию художеств, где познакомился с ее профессором, известным экспрессионистом Оскаром Кокошкой (O. Kokoschka, 1886-1980), который стал его близким другом на многие годы. Биограф австрийского мастера так характеризует их дружбу: «Шпис проводил много времени с Кокошкой в обсуждениях искусства, в попытках исследовать границы между живописью, танцем и театром. Кокошка был начитан и имел широкие интересы; как историк-любитель, философ и социолог, он, казалось, нашел в Шписе родственную душу» [11. Р. 436]. Некоторое время Вальтер провел в местечке Хеллерау (Hellerau), ставшем в начале ХХ в. одним из главных центров нового танцевального искусства, созданным Э. Ж. Далькрозом (E.J. Dalcroze, 1865-1950) и его последователями. Здесь он не только изучал историю танца, занимался хореографией и музыкой, но и работал в мастерской Хедвиги Йенихен-Верман (H. Jaenischen-Woermann, 1879-1960), которая в короткий дрезденский период жизни обратилась к рисунку и живописи в духе «новой вещественности». В 1920 г. Шпис переехал в Берлин, именно в это время приобретший статус художественной столицы Германии, где проходили самые громкие авангардные выставки. Художник и здесь оказался в культурном эпицентре, общался со многими выдающимися деятелями искусства: композиторами Ф. Бузони (F. Busoni, 1866-1924) и А. Шнабелем (A. Shnabel, 1882-1951), скульптором А. Архипенко (A. Arhipenko, 1887-1964) и его будущей женой Гелой Форстер (Angelika Bruno-Schmitz, Gela Forster, 1892-1957), архитектором В. Гропиусом (W. Groupius, 1883-1969), киноактером Ч. Чаплином (C. Chaplin, 1889-1977, позднее приезжал к нему в Индонезию на о. Бали) и др. С кинорежиссером Фридрихом Мурнау (F. Murnau, 1888-1931) у художника сложились не просто дружеские отношения, но и творческое сотрудничество: в 1921 г. он принял участие в качестве декоратора в съемках культового фильма «Носферату. Симфония ужаса» («Nosferatu, eine Sim-phonie des Grauens»)35. Художественная среда Берлина в тот период была затронута влиянием многих талантливых представителей русской эмиграции и увлечена темой русской революции, что не могло не вызвать у Шписа обострения интереса к российской тематике в живописи. Он плодотворно работает над привезенным с Урала разнообразным творческим материалом в студии-мастерской, организованной для него Ф. Мурнау в Грюневальде, пригороде Берлина. Живописное творчество художника этого времени отмечено тяготением к формальным принципам «новой вещественности». Его версия этого художественного направления была определена теоретиком экспрессионизма Францем Рохом (F. Roh, 1890-1965) как «магический реализм». Искусствовед, с интересом следивший за художественной карьерой Шписа, первым связал его основные работы начала 1920-х гг. («Карусель», 1922; «Фигуристы», 1922; «Башкирский пастух», 1923) с этим явлением в ряду таких имен, как О. Дикс и Г. Грос36. Их объединяло стремление упорядочить мир хаоса, в который оказался погружен современный человек, с помощью подчеркнуто статичных композиций, определенности осязательности форм. Некоторые живописные произведения Шписа берлинского периода, имеющие явный автобиографический подтекст, дают представление не только о развитии стилистики его живописи, но и о его мирочувствовании в Германии. Так, картина «Прощание» (1921), с выраженными чертами «ноктюрна» -пейзажа в сумерках, наполнена мягкой поэзией и тонкой самоиронией. Влюбленные расстаются после ночной прогулки: дама машет с балкона, кавалер галантно снимает шляпу. Ракурс снизу вверх открывает вид на крыши крошечных домов с аккуратными маленькими деревянными заборами и воротами. Четкое деление изображения на диагональные и вертикальные плоскости, контрастная свето-теневая моделировка полотна и миниатюрная манера передачи форм придают произведению ощущение ирреальности в духе «магического реализма». Но также отчасти в ней есть близость картинам Марка Шагала (1887-1985), с работами которого Шпис познакомился еще в России непосредственно перед эмиграцией в Германию. В 1919 г. в письме отцу он писал: «Шагал и Клее - вот люди, которые восхищают. Шагал - свободой воображения, Клее - своей деликатностью. Какая чистота и наивность чувствуется в них обоих!» (цит. по: [1. Р. 49]). Перекличка с Шагалом ощутима и в картине «Черный дрозд» (1920): в ее своеобразной гротескной образности и особой праздничности. Характерный русский мотив - традиционная уличная ярмарка из тех, что Шпис мог видеть в Москве или Стерлитамаке, неожиданно появляется в картине «Карусель» (1922). Художник через тематическое обращение к обрядо-во-зрелищному феномену ярмарки словно актуализирует свою принадлежность к народной культуре. Однако картина наполнена странной атмосферой: укрупненные лица персонажей с акцентированной мимикой и жестами в верхнем регистре композиции противопоставлены мелким фигурам людей, размещенным внизу. На ярмарочных киосках хорошо читаемы названия на русском языке: «Игрушки» и «Американская борьба». Хотя Шпис был чужд открытым политическим высказываниям, нельзя счесть случайным появление на полотне этих надписей, искаженных лиц и фигур, расположенных вокруг карусели, подвешенных в палатке марионеток и борцов в правой нижней трети картины, передающих общее зловещее настроение современной художнику ситуации. Нарастающее внутреннее напряжение еще более ощутимо в картине «Фигуристы» (1922), в которой вновь используется ракурсное построение снизу вверх. В ней холодный искусственный свет, резко очерченные ряды синих елей задают драматический, эмоциональный настрой. В полотне ощутимо то настроение, которое С. Даниэль удачно определяет как «пластически выраженное одиночество»37: фигуры внутренне разобщены, замкнуты в горделивой самодостаточности, которая не позволяет им войти в эмоциональное общение с другими персонажами. Европейский культурный контекст обострил духовные связи Шписа с Россией. Так, картина «Башкирский пастух» (1923) явно восходит тематикой к годам жизни на Урале. В ней запечатлен простой, почти пасторальный мотив: старый пастух, сидящий в прохладной тени, играет на курае - башкирском национальном духовом инструменте. Простирающаяся на переднем плане долина доходит до холмов, изображенных в верхней части картины, и оставляет лишь узкую полосу неба. Это композиционное построение, словно связывающее земной и небесный миры, будет встречаться в поздних работах Шписа, созданных уже в Индонезии. Например, в известной картине «Пейзаж и его дети» (1939) рождается схожее пантеистическое восприятие природы, прекрасной во всем многообразии ее явлений: от величественных деревьев до самого маленького листа или травинки. Практически накануне отъезда в Индонезию художник написал картину «Тюрингский лес» (1923). В ней лаконичное композиционное решение объединяет два главных образа: одинокого путника, поднимающегося в гору и тянущего за собой сани с грузом, и будто расступающийся перед ним суровый зимний лес, заполняющий все видимое пространство. Сказочные заросли Тюрингии, написанные Шписом в наивной стилистике с тщательной геометризованной прорисовкой хвойных ветвей, парадоксальным образом напоминают леса далекой Башкирии. Всеобщая аллегория судьбы художника, преодолевающего жизненные невзгоды и осознанно выбравшего нелегкий путь к вершинам, обрастает дополнительными смыслами, связанными с легендами и сказками Тюрингского леса, краткий смысл которого Гете с свое время передал короткой фразой: «Здесь, как в раю». Названные работы отражают последовательность изменений в мировоззрении мастера, ощутившего со временем острое несоответствие чувства настоящей свободы, которую он постиг на Урале, современной европейской действительности. Он постепенно близился к переломному моменту жизни, обусловленному его желанием уехать из Германии. По точному замечанию Дж. Стоула, «идея покинуть Европу возрастала в нем соразмерно тому, как росло общественное признание его как художника» [3. Р. 58]. Действительно, в Германии художественная карьера Шписа развивалась вполне успешно, о чем свидетельствует его активная выставочная практика. В 1919 г. молодой художник принял участие в первой выставке только что созданного Дрезденского сецессиона (Dresdner Sezession), члены которого представляли социально-ориентированное искусство, тяготеющее к экспрессионизму. В 1922 г. в Берлине Шпис представил несколько работ, связанных с российской тематикой, на выставке Ноябрьской группы (Novembergruppe)38. В марте-апреле 1923 г. на ежегодной выставке Голландской художественной гильдии (Hollandsche Kunstenaars Kring) в музее Стеделек (Stedelijk) в Амстердаме, а затем в том же году в частной галерее Клейкамп (Galerie Kleijkamp) в Гааге Шпис показал основные работы, созданные в Германии39. В этот период художник получил от критика Ф. Роха предложение участвовать в выставке «магических реалистов» вместе с О. Диксом, К. Менсом (C. Mense, 1886-1965), Г. Шримпфом (G. Schrimpf, 1889-1938) и Г. Гроссом. Но Вальтер был уже мыслями далеко от западного мира. Одновременно с обсуждением деталей мероприятия в переписке с Рохом он искал возможность покинуть Европу. Художник писал в этот период: «.после Башкирии я не чувствую себя в Европе как дома. Чтобы обрести чувство принадлежности здесь, я должен оставить то, что со мной было там (в Башкирии), что составляет все мое существо, так или иначе продать себя. Вместо этого я предпочту „уйти" от всех этих людей и попытаться найти для себя новую обитель» (цит. по: [3. Р. 62]). Несмотря на явное одобрение его деятельности художественной критикой и плодотворное общение с широким кругом творческих людей, Шпис внутренне все более отдалялся от немецкой культурной среды. Согласимся с исследователем М. Соджимой, которая считает, что «на пути к обретению своего собственного стиля и индивидуальности в Германии он (Шпис) понял, что его чувства были сформированы другой культурой. Несмотря на то, что он был дружен с Нольде, Пехштейном, Гросом и другими экспрессионистами, Шпис никогда не испытывал полного чувства принадлежности к общим с ними идеям» [5. Р. 62]. Действительно, российское прошлое и воспоминания о нем не позволяли немецкому по своему происхождению художнику идентифицироваться с немецким искусством. Характерные воспоминания о последней встрече с художником холодной осенью в Берлине в 1922 г. оставил О. Кокошка, остро чувствовавший «расколотость» художественного сознания друга (он и сам вскоре покинул Германию): «Валя читал по памяти стихи Пушкина, поэзией которого восхищался. Он показывал переводы народных песен и мифов, которые слышал на Урале от местных жителей, и подарил мне графический рисунок созвездия звезд в северном небе, на которое он часто смотрел во время жизни в Башкирии. Валя хотел уехать из Европы, чтобы попытаться опять встретиться с людьми, с которыми бы он мог, как тогда, во время танцевальных ритмов татар в русских степях, забыть о существовании времени или даже весь настоящий век, который только начался, но уже стал таким несчастливым» (цит. по: [1. Р. 119]). Душевное отторжение художником надуманных ограничений, свойственных западному миру, привело его к переживанию острого личного кризиса, итогом которого стал отъезд в Индонезию в августе 1923 г.40 Шпису удалось получить место простого моряка на корабле голландской судоходной компании, отплывавшего к индонезийскому о. Ява41. Художник, с ранних лет принадлежавший российской многонациональной культуре, богатой традициями разных народов, населявших территорию Российской империи, болезненно переживал разрыв с исторической родиной, о которой никогда не забывал. Его самобытный творческий путь в Германии, а потом и в Индонезии, был во многом определен вдохновенным зарядом сверхъестественной энергии, полученной им на Урале, где он впервые познал «внутренний» Восток, своеобразный «Рай» и куда мечтал вернуться. В Германии на основе духовного влечения к условному идеалу и особенностям творческого пути сформировалась характерная поэтика живописи Вальтера Шписа, в которой архетипические начала, переживание тайны бытия человека, определявшие его искусство, вобрали отголоски башкирских размышлений и художественных поисков. Российский опыт дал художнику возможность и в Индонезии ощущать себя органичной частью местной культуры, адаптироваться, не потеряв своей идентичности, установить связи между восточной мудростью и западным знанием, построить мосты взаимопонимания между этими казалось бы противоречивыми явлениями.

Скачать электронную версию публикации