Hermeneutic in concertmaster's work.pdf Необходимость постоянного повышения уровня исполнительского мастерства пианиста-концертмейстера [1] обусловливает формирование новых подходов к его профессиональной подготовке, а также постоянной самостоятельной работе, что сказывается на мировоззрении, творческой инициативе, способности к полноценному постижению музыкально-ансамблевых сочинений. В условиях совместного музицирования концертмейстер взаимодействует с различными музыкантами - как профессионалами, так и имеющими ограниченную музыкальную подготовку и как следствие недостаточный уровень художественно-эстетического развития, что затрудняет создание единого художественного целого. Такая ситуация объективно формирует организующую, ведущую роль концертмейстера в эмоционально-интеллектуальном постижении всеми участниками ансамбля и вызывает необходимость развития у пианистов умений расшифровки и понимания идей и смысла исполнимого сочинения (т.е. концертмейстерских интерпретационных умений), требующих углублённого погружения в композиторский текст. Определение перспективных направлений развития данного феномена было бы неполным без определения возможностей герменевтического подхода, который предполагает индивидуально-поливариантное толкование музыкального произведения с учётом его контекстуальных связей; единство объективного и субъективного, эмоционального и интеллектуального, ретроспекции и актуализации в этом процессе, а также принятия во внимание личностного художественно-творческого опыта субъекта. Это подтверждается идеями, представленными в философских трудах Г. Гадамера, В. Дильтея, П. Рикёра, Ф. Шлейермахера и др. Герменевтика (от греч. hermeneutikos - разъяснение, толкование) является эквивалентом термина «интерпретация» в переводе с латыни (interpretatio -разъяснение, истолкование) и обычно определяется как «искусство и теория истолкования и понимания текстов» (Библии; литературных художественных, исторических, философских и др.), «учение о принципах их интерпрета- Герменевтический метод в работе пианиста-концертмейстера 119 ции» [2. Т. 6. С. 97]. Но, несмотря на достаточную однозначность перевода термина, прослеживается разнообразие трактовок феномена герменевтики. На современном этапе оно используется в более широком смысле: как теория понимания, постижения смысла письменной и устной речи, знаков и символов, суждений, бытия; как искусство и теория истолкования непонятного, объяснение смысла «чужого» языка [3. С. 255]; как особая теоретическая отрасль философии, «изучающая проблемы понимания и интерпретации» [4. С. 148]; как искусство интерпретации, понимания смысла диалогических отношений; как «определённые правила (методы, техники) интерпретации, искусство их применения» [3. С. 256]. Для прояснения правил, методов герменевтики, а также их корреляции в работу пианиста-концертмейстера с нотным текстом рассмотрим историческое становление герменевтики. Герменевтика как теория и искусство понимания зародилась в античности и рассматривалась как практика, которая не ограничивалась анализом текстов, но и не объясняла законы Вселенной. В средневековье предметом герменевтики было толкование Священного Писания, а основным её вопросом было соотношение веры и знания. Решая эту проблему, Аврелий Августин пришёл к выводу, что благодаря вере, т.е. акту воли, происходит понимание священных текстов. Он обосновал правила герменевтики, ставшие классическими: «Проникновение в сущность текста возможно благодаря собственному духу, акту воли; именно знак содержит главное значение» [4. С. 165]. Для современного пианиста-концертмейстера это положение имеет большое паретическое значение. Прежде всего, в осознании необходимости изучения не только технических и художественных проблем фортепианной партии, но и партии партнёра по ансамблю, без которого невозможно создание единой художественной интерпретации. Один из видных отечественных концертмейстеров Е. Шендерович отмечал по этому поводу: «Для того чтобы понять художественную сущность произведения. нужно научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывать его комплексно» [5. С. 39]. Период романтизма знаменуется развитием «свободной» герменевтики, не ограниченной предметом, смысловыми границами текста. Её основателем является немецкий философ, теолог и филолог Ф. Шлейермахер. Он одним из первых направил внимание на общий предмет герменевтики - искусство понимания. Герменевтика, по убеждению Шлейермахера, - это учение о взаимосвязи правил понимания. Логика процедуры понимания определяется учёным как логика герменевтического круга, который предполагает попеременное понимание части и целого: целое следует понимать исходя из частного, а частичное - исходя из целого. Отметим, что это правило выработала античная риторика, а Ф. Шлейермахер «осуществил дифференциацию такого герменевтического круга (часть - целое) с обеих сторон, объективной и субъективной» [6. С. 270-271]. Объективную сторону представляет текст как часть определённой лексической системы, а субъективную - творческая индивидуальность автора. Следовательно, «объективная интерпретация изучает связь текста с другими произведениями, а субъективная (психологическая) -духовный мир индивида, который создал данный текст» [Там же. С. 271]. Ещё одной особенностью герменевтического круга философа является совмещение в одном акте интерпретации авторского текста логических (рациональных) и иррациональных эмпатических процессов. Такая концепция важ- В.В. Калицкий 120 на для осознания концертмейстером важности глубокого погружения в замысел композитора, его раскрытия адекватными исполнительскими средствами, совместного поиска с солистом общей художественной концепции и наличия «сиюминутного» сценического решения. Выдающийся английский пианист-концертмейстер Дж. Мур отмечал: «Типичной ошибкой концертмейстера является желание взять всю инициативу в свои руки. Зачем ему при этом солист, - я не знаю. Хороший пианист, выступающий в ансамбле, прежде всего понимает, что он - часть такого ансамбля, а сам ансамбль возможен только, если была проведена не только самостоятельная работа за фортепиано, но и различными логическими и интуитивными путями им и солистом раскрыто содержание произведения и выказано отношение к этому содержанию» [7. Р. 76]. У В Дильтея, последователя идей Ф. Шлейсрмахера, герменевтика трактуется как процедура, обеспечивающая «реконструкцию духа культур прошлых эпох и понимание общественных событий исходя из субъективных намерений деятелей» [8. С. 90], и направляется на постижение смысла, объективно заложенного в текст и связанного с феноменом автора. Понимание, по мнению философа, базируется на субъективном переживании интерпретатора, на проникновении в мир эпохи, изучении их психологических особенностей. Реконструкция исторической действительности, как считал философ, должна опираться на индивидуальное сознание, способность субъекта к психологическому чувствованию другого человека, «вживания» в события как элемент духовной целостности. Благодаря перечисленным свойствам интерпретатор сможет понять автора, преодолеть культурно-историческую временную дистанцию, провести деконструкцию и реконструкцию смысла текста. Функцию логики исторического понимания выполняла диалектика герменевтического круга. Предполагалось двойное измерение текста: перенос его на опыт автора (как в индивидуально-психологической, так и в культурно-исторической плоскости) и на личный опыт реципиента. Использование такого метода обращения с текстом и его интерпретации более чем важно для пианиста-концертмейстера. А. Ньютон в своей работе «Мир концертмейстера» пишет: «Пианисту-ансамблисту мало разобраться в технических проблемах и специфике игры того или много сочинения. Нужно хорошо знать, кто его автор, в какое историческое время он написал сочинение, какова его жизнь, судьба. Без этого невозможно правильно понять, что композитор имел в виду, даже при кажущейся очевидности содержания. Поняв, что хотел сказать автор, концертмейстер может - и должен - предложить своё видение авторского содержания. И сначала сделать это для себя, а только потом донести до своего парнёра - певца или инструменталиста» [9. C. 119]. Следующий шаг в истории герменевтики был сделан М. Хайдеггером, который переориентировал герменевтику в плоскость онтологии, связав её с поисками глубинных первоисточников процесса понимания. По его мнению, это укоренённость человека в язык и историю, что порождает неосознанные смыслы, которые и определяют процесс понимания. Базисной основой герменевтики автор считает круговую структуру, в которой определяет новый элемент - предпонимание, которое выражается невыразимостью герменевтического предмета [10], над которым достраиваются вторичное понимание и научное познание общего. Инструментом понимания, по мнению Герменевтический метод в работе пианиста-концертмейстера 121 М. Хайдеггера, является сознание как самодостаточная субстанция, способная к видению механизмов своего функционирования, а целью интерпретации - выявление предпонимания (того, что в человеке уже заложено), которое и определяет понимание текста. Этой проблеме посвящена диссертация А. Коробовой «Антиципация в структуре художественно-творческой деятельности концертмейстера». Антиципация (лат. anticipatio - предвосхищение от др.-греч. npoXnVi?) является важнейшим психологическим качеством концертмейстера: «В акте антиципации музыканта-концертмейстера выделены следующие психофизические структурные элементы: состояние готовности (настройка внимания), подача-восприятие (распознавание) сигнала, оценка и ответная реакция - решение тактической задачи. Стратегия предвосхищения включает планирование и регулирование антиципатической деятельности: 1) в создании звукового баланса между сольной и аккомпанирующей партиями; 2) планировании и регулировании горизонтального развития музыкального текста» [11. С. 21]. Г. Гадамер, развивая герменевтическую линию М. Хайдеггера, не отрицает важности влияния историко-культурного контекста и утверждает, что основа любого исторического познания - предпонимание. Г. Гадамер придаёт важное значение личности интерпретатора, который играет огромную роль в процессе понимания текста, и расширяет понятие герменевтического круга понятием горизонта понимания. Философ отстаивает мысль, согласно которой понимание всегда является процессом слияния «горизонтов» автора и интерпретатора, т.е. «исторической ситуации как автора, так и интерпретатора» [6. С. 280]. Важным является признание акта интерпретации воспроизведением традиций, диалогом прошлого и современного, что предопределяет инвариантность, разнообразие толкования художественного текста. Существенный вклад в общее достижение истории герменевтики сделано французским философом П. Рикёром, который определяет герменевтику как «теорию операций понимания в их соотношении с интерпретацией текста, т.е. последовательное осуществление интерпретации» [12. С. 54]. П. Рикёр терминологически определил соотношение между понятиями «интерпретация» и «понимание». Понимание трактуется им как общее явление проникновения в другое сознание с помощью обозначений (знаков), а термин «интерпретация» используется в значении понимания, которое направляется на зафиксированные в письменной форме знаки. П. Рикёр заостряет внимание на мысли о многозначности текста, который обусловливает множественность интерпретационных версий одного произведения. Он утверждает, что «во множественности интерпретаций их конфликт является не пороком, а достоинством понимания и составляют суть интерпретации» [Там же. С. 4-5]. Это утверждение справедливо и для концертмейстерского исполнительства. Пиа-нист-ансамблист в своей практике часто исполняет одно и то же произведение с разными партнёрами, что требует от него гибкости интерпретационных решений и постоянного художественного поиска. Североамериканский концертмейстер К. Адлер в своей работе «Искусство концертмейстера-исполнителя и педагога» пишет: «Представьте, что вы сегодня играете арию Моцарта начинающему певцу в классе, а завтра с этой же арией выступаете с профессиональным исполнителем на сцене Метрополитен-опера или Ла Скала. Естественно, перед Вами будут стоять совершенно разные задачи и ре- В.В. Калицкий 122 шать их вы будете разными исполнительскими средствами. Такое положение не только не ставит концертмейстера в неловкое положение, но, наоборот, позволяет дополнить и расширить собственную игру и, как результат, сделать исполнительский ансамбль более интересным» [13. Р. 271]. Не остались в стороне от исследования герменевтических проблем и отечественные исследователи. Так, Г. Шпет подчёркивал необходимость создания особой герменевтической логики, которая должна была реформировать традиционную логику научного исследования в сфере гуманитарного знания и искусствоведения. Его поиски сконцентрировались вокруг проблемы значения и смысла. Используя семиотический подход, Г. Шпет рассматривал предметы научного исследования (исторические факты, слово) в качестве знаков, значение которых и должна была раскрывать герменевтика. Процесс смыслотворчества философ ориентировал на европейскую традицию рационализма. Г. Шпет критически относился к чувственному способу понимания, отдавая предпочтение рациональному (интеллектуальному смыслополага-нию), что конкретизируется реконструкцией значения знака с учётом его социокультурного контекста. Герменевтика Г. Шпета проникнута идеями диалогичности. Любая интерпретация, по его мнению, - это соотношение «Я» и «Другого» - «характер диалога - сущностная особенность понимания и суждения, а также внутреннего мышления» [14. С. 257]. Безусловно, не может быть и речи о художественной интерпретации, если между солистом и концертмейстером не налажен творческий да и человеческий диалог. Только способность и желание к взаимопониманию, умноженные на профессионализм каждого исполнителя, могут давать на сцене высокий художественный результат. Активно разрабатывается герменевтическая проблематика и в наше время. Так, А. Юркевич определяет герменевтическую культуру как организацию личностного понимания, влияющего на отбор интерпретационной технологии (логику интерпретации), как этическую герменевтику, которая основывается на «сердечном понимании» [4. С. 12] как особом герменевтическом чувстве. Специфику этой разновидности герменевтики определяет ментальность, которая содержит определённый культурный архетип и код. В этом плане большой интерес представляют интернациональные ансамбли (например, Д. Баренбойм и А. Нетребко, И. Ивари и Д. Хворостовский и др.), в успешной работе которых, помимо высокого профессионального уровня и взаимопонимания партнёров, лежит межкультурная коммуникация, позволяющая эффективно дополнить и обогатить интерпретацию исполняемого произведения. В данном контексте и в связи с общей политической ситуацией в мире нам кажется уместным привести следующую цитату П. Хиндемита из его книги «Мир композитора»: «Русский председатель Президиума Верховного Совета и американский президент вместе с другими своими коллегами могли бы хоть раз в неделю играть и петь в любительском ансамбле, тем самым показывая миру пример инициативы, направленной к возвышенной цели, и вот тогда-то судьба человечества была бы решена наилучшим образом» [15. С. 35]. Обобщая проведённый историко-философский экскурс становления герменевтического знания, можно сказать, что оно является методологической Герменевтический метод в работе пианиста-концертмейстера 123 почвой интерпретационной концертмейстерской деятельности. Выделим основные положения, которые являются важными для нашего исследования: - целостность понимания обеспечивается взаимодействием объективного и субъективного; - понимание происходит во взаимодействии рациональных (логических) и иррациональных процедур (интуиция, антиципация, сопереживание, сочувствие); - «текст» как закодированный в знаках смысл является предметом интерпретации; - понимание диалогично по своей сути (диалог современного и прошлого; автора и интерпретатора, соинтерпретаторов); - множественность интерпретаций объективно целесообразна, понимание возможно при условии развитости и образованности личности интерпретаторов; - главные принципы герменевтики - ретроспективное изучение произведения, основанное на реконструкции и восстановлении его смысла и значения, является одним из основных методов работы пианиста-концертмейстера; - актуализация произведения, т.е. рассмотрение его в современном культурном контексте и межкультурной коммуникации. Указанные положения являются базовыми для овладения концертмейстерскими интерпретационными умениями, которые формируются в следующем комплексе: - анализ многоуровневых контекстуальных связей вокального или инструментального произведения с участием фортепиано (стилевые, жанровые, социально-исторические, историко-культурные контексты и др.); - выявление эмоционально-содержательной характеристики сочинения; - изучение композиторского и, в случае его наличия, литературнопоэтического текста (раскрытие их семантической организации, масштабнотематических структур); - определение композиционно-драматургической программы сочинения; - выявление роли сольных фортепианных фрагментов: вступлений (прелюдий); интерлюдий; окончаний (постлюдий); - поиск способов и приёмов исполнительско-ансамблевого воплощения. Выполнение данных задач герменевтическими методами способствует пониманию (как результат осмысления и освоения) художественного содержания ансамблевых произведений. Следовательно, предложенные методы помогают создавать представление о содержании изучаемых произведений, осознавать замысел авторов, логически обосновывать свои намерения в дальнейшем создании исполнительской концепции.

Скачать электронную версию публикации