The influence of jazz on the evolution of the academic art of playing the saxophone.pdf Период 30-40-х гг. ХХ столетия становится знаковым для академического саксофонного искусства, поскольку в его специфику вносят коррективы новые социальные стандарты, обусловленные огромным влиянием джазовой музыки. Жизненные реалии этого времени вынуждают исполнителя данной специализации играть не только в разных стилях и жанрах, но и в различных ипостасях уметь вписаться во всевозможные составы - от эстрадного ансамбля до симфонического оркестра. Такая обширная сфера деятельности способствует неистовой популяризации саксофона, огромный спектр применения которого обусловливает резкое повышение исполнительского уровня, а разнообразие музыкальной практики подразумевает высокое мастерство, возможное лишь при наличии серьезного классического образования. Необходимую степень технической оснащенности саксофониста предопределял потенциал солистов, играющих в концертных коллективах филармоний и оперных театров. Так как на достойном уровне исполнить соло, быть наравне с другими в группе деревянных духовых и сливаться в звучании со струнными1 становится возможным только для высококвалифицированного специалиста, обладающего хорошим звуковедением, правильным вибрато, устойчивой интонацией, ясным и чистым тембром. Столь существенные трансформации в комплексе профессиональных навыков значительно увеличили интерес и активизировали внимание музыкантов различных направлений к данному инструменту, но решающую роль в его судьбе, несмотря ни на что, сыграл джаз. 1 На наш взгляд, данная тенденция в полной мере была характерна и для джазовой музыки. Именно в биг-бенде саксофонист обычно одновременно выполнял две функции - солиста и оркестрового исполнителя. Одним из важнейших требований таких коллективов было умение солировать. «Но от него же требовалось и умение слиться с той или иной группой оркестра, с другими музыкантами, если речь шла о коллективной игре» [1]. А.М. Понькина 138 Действительно, джазовые исполнители первые показали широкие динамические и звуковые возможности саксофона как «наиболее концертного инструмента из всех духовых, который может звучать нежнее флейты, мощнее трубы, виртуознее кларнета» [2. С. 11], тем самым превратив его в «короля» джаза. Такое восприятие было связано с большой известностью биг-бендов1 в «эру свинга»2. Именно в этих оркестрах он становится господствующим инструментом, а группа саксофонов, состоящая как минимум из пяти разнотесситурных разновидностей3 (двух альтов, двух теноров и баритона), с присущей им возможностью охвата большого звукового диапазона и экспансивностью звучания, способствовавшим её повсеместному использованию, -лидирующей. Всё же идентификация саксофона в рамках джазового состава приводит к тому, что «попав в полосу “борения” академической и джазовой музыки» [3. С. 25], он как академический оркестровый и тем более как сольный инструмент был отодвинут в «историческую тень» (С. Раппопорт). Определенную роль в данном процессе, во-первых, сыграл арсенал приёмов звукоиз-влечения, в сознании большинства ассоциирующихся с джазом, в связи с чем и произошло его отторжение из элитарных музыкальных кругов. На этот сложный этап обращает внимание и А. Онеггер. Композитор пишет: «Саксофон стал широко популярным благодаря джазу и различным видоизменениям своего тембра. Однако из-за указанных видоизменений все клеветали на него. Сделали из саксофона инструмент, виновный во всех непристойных звучаниях, а между тем у саксофона голос благородн^1й, серьезный и захватывающий. В руках хорошего солиста - это инструмент-певец» [4. С. 58-59]. Во-вторых, в анализируемый период даже в Америке джаз еще не был признан как вид искусства. «Официальная система музыкального образования джаз в свои пределы не допускала. Классика и только классика господствовала в аудиториях американских консерваторий, музыкальных школ и колледжей» [5]. Естественно, считаясь главным атрибутом джазового исполнительства, саксофон ни в коем случае не мог быть включен даже в американскую систему обучения4. Именно эти факторы, на наш взгляд, и стали причиной замедленного развития профессионального саксофонного академического исполнительства. Тем не менее в 30-е г. ХХ в. по странному стечению обстоятельств саксофон благодаря известности, полученной в джазовой музыке, вновь вызывает интерес и возрождается в творчестве музыкантов классического направле- 1 Формирование биг-бендов началось в конце 20-х - начале 30-х гг. 2 Период приблизительно с середины 30-х до середины 40-х гг. 3 Состав группы мог варьироваться с изменением в большую сторону при добавлении сопрано, а иногда и сопранино. 4 Истоки джазового образования берут начало именно в рассматриваемый нами период. Тогда многие молодые высокообразованные музыканты академической традиции (довольно часто с консерваторскими дипломами) стали профессионально преподавать джаз (пока только в частном порядке) [5]. Однако традиция, по которой в колледжах и университетах Америки на джазовых отделениях специальный инструмент, и саксофон в частности, ведет преподаватель-академист, существует до сих пор. В связи с этим большинство джазовых музыкантов хорошо играют и академическую, и джазовую музыку. Братья Уинтон Марсалис (труба) и Бредфорд Марсалис (саксофон) - яркий пример такой специфичной особенности американской исполнительской школы. Влияние джаза на эволюцию академического искусства игры на саксофоне 139 ния1. В данный период после многих лет незаслуженного забвения, как отмечает М. Крупей, происходит «вторичная академизация» [7] данного инструмента, что вслед за триумфальным возвращением предуготовило ему неистовую популярность. С этого момента саксофонное искусство начинает ассимилировать характерные особенности процесса «диффузии» профессиональной академической и популярной эстрадно-джазовой сфер, а его эволюция протекает в тесной взаимосвязи с творческими экспериментами и различными поисками исполнителей обоих направлений. Такой синтез способствовал обогащению спектра звучания инструмента и подъёму общего исполнительского уровня2. Так, например, стремление выделиться за счёт новой эффектной «манеры игры»3 приводит к введению в обиход многих специфических приёмов, таких как игра аккордами, growl и slap, которые прочно укрепляются в арсенале и становятся едиными для всех групп саксофонистов. В этой связи вносятся изменения в комплекс профессиональных навыков и на первый план выходит свободное владение различными стилями игры. Теперь становится недопустимым, чтобы исполнитель-саксофонист «обошел стороной такой интересный и большой раздел музыкальной (джазовой. - А.П.) культуры. Без знания джазовой музыки музыкант становится как бы неполноценным - ведь саксофон, эстрада и джаз являются звеньями одной цепи. Классическая и джазовая музыка - это грани одного бриллианта» [8. С. 29]. Признание саксофона элитарной музыкальной общественностью повлекло за собой изменения в сфере данного вида искусства. В этот период выдвинулись музыканты, как, например, М. Мюль4 (Marcel Mule) и С. Рашер5 (Sigurd Rascher), творческая и педагогическая деятельность которых повлияла на становление и эволюцию не только исполнительства на саксофоне, но и на формирование академического репертуара для самого инструмента. На 1 На наш взгляд, это было связано с изменениями, происходящими в джазовой музыке. После кризиса «новоорлеанского джаза» лидирующие позиции занимает свинг. «Всё та же музыка, но под другим названием, некая попытка избавится от слова „джаз“, слывшего в то время жаргонизмом. Народ потянулся, не понимая толком, что слушает даже не видоизмененную, а развитую временем версию» того, что до этого называлось джазом [6]. 2 Решающим стала общая концепция свинга, которая требовала хорошей музыкальной подготовленности: знания музыкальной грамоты, принципов гармонии, музыкальной организации материала, а также владения инструментом на высоком уровне [6]. Именно поэтому появляются джазмены, в том числе и «белые», получившие хорошее консерваторское образование [5]. 3 Так, в «Истории джаза» E. Овчинников пишет: «Индивидуальные возможности каждого солиста, неповторимость его исполнительского почерка были одним из важнейших требований, предъявлявшихся музыкантам» [1]. 4 Патриарх и основатель французской академической саксофонной школы [9. С. 37]. Его исполнительский стиль оказал существенное влияние на последующие поколения саксофонистов. Одним из решающих шагов, повлиявших на историческую эволюцию академического искусства игры на саксофоне, стало применение им приёма вибрато, присущего в тот период только струнным инструментам и саксофонистам, работавшим в лёгких жанрах [10]. 5 Один из крупнейших и наиболее значительных академических саксофонистов ХХ в., творчество которого существенно повлияло на эволюцию саксофонного исполнительства. Показал новые возможности инструмента при помощи использования сверхвысокого (altissimo) регистра, «открыв новые горизонты, как для исполнителей, так и для композиторов, которые смогли более свободно распоряжаться звучанием инструмента» [11]. Кроме этого, к его заслугам можно отнести возвращение саксофона в классическую музыку после нескольких десятилетий забвения. Именно данному исполнителю посвящена «львиная доля» репертуара, а под влиянием его «приставаний с просьбой» [12] был написан Концерт для саксофона-альта и струнного оркестра А. Глазунова. В целом музыканту посвящено около двухсот произведений. А.М. Понькина 140 столь плодотворные тенденции указывает и В. Иванов: «Дальнейшая эволюция искусства игры на саксофоне протекала в русле развития мирового духового исполнительского искусства ХХ столетия и была тесно связана как с расширением камерно-ансамблевой и концертной литературы, так и с исполнительской деятельностью виртуозных, талантливых саксофонистов» [9. С. 36-37]. Важным для эволюции искусства игры на саксофоне становится сочинение А. Глазуновым большого трехчастного Квартета для четырех саксофо-нов1, посвященного квартету саксофонов Республиканской гвардии (Quatuor de la Garde Republicaine) под руководством М. Мюля. Однако, не зная специфики нового и до того момента, лишь эпизодически использовавшегося в академической музыке состава ансамбля, он переживал, что исполнители не смогут хорошо исполнить его произведение, но опасения автора не подтвердились. После премьеры композитор писал: «Исполнители настолько виртуозны, что трудно представить, что они играют на тех же инструментах, которые слышишь в джазах. Поражает меня их дыхание и неутомимость, а также мягкость и чистота интонации»3 [15. Т. 1. С. 310]. По этому отзыву можно судить о довольно высоком уровне профессионального мастерства исполнителей на саксофоне, значительно поднявшегося на совершенно иную ступень по сравнению с предыдущими годами. Данные слова подтверждает и введение саксофона, так и не ставшего до сих пор полноправным участником оркестровой партитуры, в русскую оперно-симфоническую музыку4 второй трети ХХ в., в которой его роль была предопределена творчеством зарубежных композиторов5. В применении саксофона отечественными авторами просматривается одна из главных тенденций европейского романтизма - уравнивание возможностей духового инструмента и человеческого голоса, благодаря чему «величие саксофонового тембра в симфонизме ХХ в. указало однозначно путь признания инструмента в утончённо-специализированных кругах музыкантов» [7. С. 62]. Наиболее ярким образцом, характеризующим его неординарные тембральные свойства, принято считать соло саксофона-альта из первой части «Симфонических танцев» С. Рахманинова. Кроме всего прочего, в сочинениях Д. Шостаковича, А. Хачатуряна и С. Прокофьева также можно услышать колоритные оркестровые сольные «высказывания», в полной мере раскрывающие большой выразительный потенциал этого инструмента [17]. Настолько качественная эволюция искусства игры на саксофоне не могла не сказаться на методике и практике обучения, на чём акцентирует внимание и В. Иванов: «Прогрессу саксофона способствовало также развитие педаго- 1 Более подробно об этом произведении упоминается в статьях «Квартет B-dur для четырех саксофонов А.К. Глазунова: опыт текстологического исследования» В. Актисова [13] и «Квартет для четырех саксофонов А. Глазунова: к проблеме традиций и обновления» А. Понькиной [14]. 2 Впоследствии Парижского квартета саксофонов (Quatuor de Saxophones de Paris). 3 Письмо А. Глазунова к А. Штейнбергу от 21 марта 1932 г. [12]. 4 Следует отметить такие произведения, как балет «Золотой век» (1930), музыка к кинофильму «Златые горы» (1931), Джазовая сюита № 1 (1934), Джазовая сюита № 2 (1938), Русский вальс (1938) Д. Шостаковича; «Симфонические танцы» (1940) С. Рахманинова; балет «Гаяне» (1942) А. Хачатуряна [16]. 5 Довольно интересно использование инструмента в таких произведениях, как «Концерт для скрипки» (1935), опера «Лулу» (1935) А. Берга; Оратория «Святой Иоанн» (1938) А. Онеггера; «Симфония-реквием» (1940) Б. Бриттена; «Праздничная увертюра» (1942) Ж. Ибера и др. [16]. Влияние джаза на эволюцию академического искусства игры на саксофоне 141 гики и, как следствие этого, появление многочисленных учебно-методических пособий, руководств по обучению игре на инструменте» [9. С. 36-37]. Реформы, происходящие в среде профессионального саксофонного исполнительства, были нацелены на изменение технологии и методологии игры. Многие ведущие саксофонисты анализируемой эпохи издали учебники, в корне изменившие подход к большинству проблем и ставшие революционными для того времени. Уже в данный период становится ясно, что играть одинаково хорошо на двух разных инструментах невозможно. Поэтому во главу угла ставится вопрос о целесообразности обучения только на саксо-фоне1. Довольно значимыми для академического исполнительства на саксофоне 30-40-х гг. ХХ столетия становятся методологические принципы Х. Линдемана2. В учебном пособии «Метод: детальный анализ амбушюра, дыхания, звукоизвлечения, вибрато, языка, фразировки, артикуляции»3 (H. Lindeman «Method: a detailed analysis of embouchure, breathing, tone production, vibrato, tonguing, phrasing, articulation») [18] он ассимилирует предыдущий опыт, развивает наиболее плодотворные идеи и закладывает основы технологии саксофонного исполнительства, воспринятые последующими поколениями. Автор первым затрагивает вопрос о необходимости квалифици-рованного4 освоения саксофона и обосновывает основные принципы рациональной постановки амбушюра, суть которой, прежде всего, заключается в силе давления нижней губы на трость. Необходимость такого подхода он аргументирует конструктивными особенностями5 инструмента. Многие прогрессивные суждения Х. Линдемана повлияли не только на эволюцию исполнительских принципов начала ХХ столетия, но и плодотворно развивались во второй его половине. Весьма важными для исторического развития исполнительства на саксофоне стали мысли о правильном положении головы и шеи, каркасе амбушюра, артикуляции и интонировании, которые хоть и изложены еще на достаточно примитивном уровне, однако именно они были взяты за основу и переосмыслены в методиках конца прошлого ХХ в. [18, 20]. Прогрессивный подход автора к освоению данного инструмента и достаточно высокие требования, предъявляемые музыкантам, способствовали переходу академического саксофонного искусства на более высокий уровень. 1 Несмотря на это, противоборство саксофона как родственного и основного инструмента продлилось вплоть до второй половины ХХ столетия. 2 Х. Линдеман (H. Lindeman) (28 июля 1902 г. (Нью-Йорк) - 7 марта 1961 г. (там же)). В 19181920 гг. работает в разных коллективах, в том числе и в оркестре радио, с 1920 по 1930 г. - в симфоническом оркестре под управлением А. Тосканини. С 1930 г. по состоянию здоровья начинает заниматься только преподавательской деятельностью. Среди его учеников такие известные джазовые исполнители, как Ч. Паркер, Ф. Собел и др. 3 Написано в 1934 г. 4 Имеется в виду практика игры только на одном инструменте, исключительно на саксофоне. В отличие от прошлых периодов, когда саксофон использовался как родственный кларнету инструмент и при необходимости на нем играл кларнетист. 5 «Кларнет и саксофон - возбудителем колебаний у которых является одинарная камышовая трость (или современная пластиковая) и подобный по типу мундштук, требуют разного подхода к приспособлению исполнительского аппарата и получения профессиональных умений и навыков» [7. С. 47], так как, имея «почти одинаковые возбудители звука (однотипные мундштуки и трости), но благодаря разной форме звукового канала они принадлежат к совершенно разным типам инструментов» [19. С. 25-26]. 142 А.М. Понькина Таким образом, проанализировав особенности эволюции саксофонного искусства в 30-40-е гг. ХХ в., необходимо отметить следующие факты. Первое: трансформации, происходящие в джазовой музыке, привели к возрождению саксофона в академическом творчестве. Второе: синтез классического и джазового направлений предуготовил общий подъем исполнительского уровня саксофонистов. Третье: разнообразие музыкальной практики, обусловленное новыми социальными стандартами, требовало более высокой квалификации и разносторонней подготовки, чем в предыдущие годы. Четвертое: необходимость вписаться в различные составы внесла существенные изменения в комплекс профессиональных навыков, воплощаемый исполнителями-саксофонистами. Пятое: новые требования, внедряемые в связи с изменением стилевой иерархии, подразумевали филигранное владение инструментом, что заставило осваивать саксофон профессионально. Шестое: 1 появление исполнителей узкой специализации значительно повысило степень технической оснащенности саксофониста и подняло искусство игры на этом инструменте на абсолютно иную ступень, что предуготовило новый виток его использования в творчестве композиторов данного периода.

Скачать электронную версию публикации