Interpretation of the Orphic plot in E. Schwartz's poetry.pdf Елена Андреевна Шварц (1948-2010) - поэт, прозаик, эссеист, переводчик, одна из ведущих фигур ленинградского андеграунда 1970-1980-х гг. К мифу об Орфее она обращается в разные периоды своего творчества, используя большую часть мотивов орфического сюжета в стихотворениях и поэмах («Лестница с дырявыми площадками», 1978; «Орфей», 1982; «Странно, что слушался^», 1991; «Хомо Мусагет», 1994; «Солнце спускается в ад (Гимны к Адвенту)», 2002). Это свидетельствует о его принципиальной значимости для поэта, что было замечено исследователями и становилось предметом интерпретации (А.А. Асоян [1], К. Ичин [2], И.И. Плеханова [3] и др.) на материале отдельных поэтических текстов. В то же время существует необходимость исследования характера интерпретации орфического сюжета и образа Орфея в разные периоды творчества Шварц (1970-2000-е гг.)ив разных жанрах. В статье предпринимается попытка выявления разных уровней сюжета Орфея, семантики и функций аллюзий, связанных с образом Орфея, в стихотворениях и поэмах Е. Шварц. Высокая валентность сюжета об Орфее (он неоднократно интерпретируется уже в античной литературе, например, у Вергилия и Овидия) определена наличием в его структуре ряда «констант культуры», или «культурных архетипов» как «относительно устойчивых риторических конструкций, повторяющихся в литературах и культурах различных эпох» [4. C. 227], что дает возможность последующим поэтам переосмыслять и / или разрабатывать принципиально важные для культуры мотивы и темы: смерть и воскресение (спуск в Аид), любовь и творчество, личность и толпа и т.д. Сакральная, религиозная и философская интерпретация сюжета, воплотившаяся прежде всего в орфизме, делает орфический сюжет одной из вариаций инвариантного по отношению к нему культурного архетипа пророка, мессии, проводника божественной истины, жертвы, соединяющего гносеологический, онтологический и сотериологический аспекты (так, сопоставление Интерпретация орфического сюжета в творчестве Елены Шварц 135 образов Орфея и Христа делает этот сюжет не менее значимым и в новой культурной парадигме Европы). По мнению М. Элиаде, «способность к развитию и обновлению, к творческому вмешательству в многочисленные синкретические религиозные системы дает представление о широком резонансе „орфического“ опыта» [5. С. 168]. Для понимания картины мира и эстетических принципов Е. Шварц важна как актуализация определенных уровней и мотивов орфического сюжета, так и отказ от их использования, сохранение статуса потенциально возможных. Космогония Шварц («В чреве ночи проснувшись.», 1997) - это модель отношений человека с миром, в которой сопоставление-отождествление лирического героя с Орфеем мотивируется необходимостью проверки бытия Бога в себе. Это сращение, совпадение поэта и Бога мимолетно, временно и понимается как универсальный космогонический процесс: художественная вселенная сотворяется поэтом как богочеловеком. И если божественному доступна бесконечность космогонии, то человеческое «отождествление с миром болезненно, конечное переживает ужас и муку самопреображения» [3. С. 381]. На «пространстве скрещения смерти и благодати осваивается» [Там же. С. 402] множество культурных констант, представляющих собой амбивалентные образы, связанные с катабасисом как священной жертвой и сотерио-логическими мотивами, поскольку «в поэзии Шварц присутствуют символы всех вер» [Там же. С. 401] (помимо катабасиса Орфея): Диоскуры, Одиссей, Дионис, Персефона и Деметра, Яма, Солнце (и солярные мифологемы), Люцифер, Иисус, гроб Господень, чаша Грааля и т.д. Е. Шварц утверждает «синтез «смертожизни», единство тьмы и света, соединение с Богом в соперничестве» [Там же. С. 406]. Так, пустой гроб Господень для Е. Шварц: «свежий шов - / Земли и неба стяженье.» («Гроб Господень») [6]. Уровень катабасиса в орфическом сюжете приобретает для Шварц особый смысл в связи с ее персональным мифом, в котором метафизический и тварный миры взаимосвязаны как причина и следствие. События в метафизическом мире порождают возникновение тварного, в котором только и возможно искупление и спасение нечистых (т.е. бесов, падших ангелов)1. Этот персональный метафизический миф полемизирует с орфическим дуализмом, предполагающим, что «в наказание за первородный грех душа была заключена в тело (soma), как в могилу (sema)» [5. С. 159], и что «человек был наделен и титанической, и божественной природой одновременно, поскольку останки титанов содержали равным образом и тело Диониса-ребенка» [Там же. С. 162]. Шварц по-своему трактует другой важный уровень в орфическом сюжете - сотериологический: особый орфический образ жизни, позволяющий 1 В эссе «Вид на существование, или Путь через кольцо (об апокатастасисе)» (1973) Е. Шварц пишет: «Бог сотворил тело человека, поэтому оно - невинно и безгрешно. Не „кожаные ризы“ еще, а сияющее астральное тело, форму. Все желания, ведущие ко греху, возникают в душе, а исполняются посредством пассивного, чистого, насилуемого своею же душой тела. Тело - Жертва. Какой же дух вдунул в него господь, какую душу? У Него не было надобности создавать новую душу; духов полон воздух. Но ангела туда вроде бы незачем и не за что вдувать, вгонять. И вот он взял душу падшую и ее-то вдунул. Ради ее спасения и искупления. Только пройдя через человека, может нечистый дух вернуться, в случае праведной жизни и пострадав, в сонм светлых. Христос сошел в ад - и положил начало спасению демонов. Он сломал стены тюрьмы, где томились души, жившие на свете, но плененные бесами, не желающими рождаться, принимать на себя этот крест, это испытание» [7]. С.Ю. Суханова 136 причаститься к божественному дионисийскому началу и перейти к другому, истинному, существованию, трансформируется в концепцию спасения падших душ, бесов, для которых именно человеческая жизнь является испытанием и возможностью спастись, соединившись с Богом: «Человек для падших -кольцо, через которое они должны себя продернуть, - иной дороги у них (нас) нет. И пока они (все мы) не пройдем этим путем, как блудные дети к Богу, до тех пор будет время, пространство и смерть» [7]. проглатывания-поглощения; Онтологический уровень интерпретации орфического сюжета у Шварц включает универсальную проблематику жизни-смерти-возрождения или перерождения, множественности-неделимости, испепеления молнией; создания людей из пепла и воды, собирания-оживления: Эвридика (с противопоставлением в ее облике мифологем пчел-змеи), поворот Орфея (емкость образа которого неисчерпаема). Целый ряд солярных мифологем в ее поэмах эксплицитно связаны с сюжетом Орфея. Например, название поэмы: «Солнце спускается в ад» и название ее второй части: «Орфей опять спускается в ад». Оборот Орфея трактуется как оборот Солнца с инверсией - не при возвращении из Аида, а при спуске в Аид: «В зимнюю ночь, / Когда Солнце кажется безвозвратным, / Когда оно в ад нисходит / И медленно, неостановимо / Вдруг обернется к нам_» [8]. Несмотря на инверсию, оборот функционально тот же, так как означает именно невозможность возвращения. Солярными мифологемами являются в поэмах белый цвет: «солнце побелело», «Долго скользили во тьме седой / Над морем Белым_» [6], белый как основной в поэме «Солнце спускается в ад (Гимны к Адвенту)», мифологема рождения младенца-солнца: «Очнись как прежде в золотой купели, / На розовой груди. / Взлетай, светай^», вопринимаемое циклически: «Солнце, зеленея (т.е. молодея. - С.С.), / Спускается во Ад_» [8]. В поэме «Хомо Мусагет» жар и огонь предстают и как первоэлемент мироздания, и как жар вдохновения, огонь созидания, синее пламя молнии (Зевс молнией испепелил убивших Загрея титанов), огонь свечи [6]. В поэме «Солнце спускается в ад (Гимны к Адвенту)» к этому ряду прибавляются подземный пожар и свет солнца (архаические хтонические истоки Загрея-Диониса: мать Персефона, отец Зевс - бог дня, светлого неба, и солярный культ Аполлона) [8]. Многочисленные детали связывают Орфея Шварц с изначальным хтонизмом и универсальностью образа. Образ змеи воплощает хтонизм Эвридики: в стихотворении «Орфей» она предстает «змеищей» («Змеища с мольбою в глазах, / С бревно толщиною, спешила за ним, / И он отскочил, объял его страх. / Из мерзкого брюха / Тянулись родимые тонкие руки / Со шрамом родимым - к нему») [9], в поэме «Солнце спускается в ад (Гимны к Адвенту)» Эвридика - саламандра, ящерка, а сам Орфей изображается как переживающий метаморфозу: «Странный ожог терзал его сердце / С тех пор - / Там / Прозрачною ящеркой / Ты, Эвридика, плясала» [8]. Антропологический уровень интерпретации орфического сюжета исследует проблему жертвы и самопожертвования, смертности человека и воли к познанию и творчеству. В поэме «Лестница с дырявыми площадками» (1978) варьируются мотивы орфической антропогонии для объяснения положения человека в мире: «Аполлона это жилы, это вены Диониса, / Вживе вживленные в жизнь. / Аполлон натерся маслом, Дионис натерся соком, / И схватили Интерпретация орфического сюжета в творчестве Елены Шварц 137 человека - тот за шею, тот за мозг, / Оборвали третье ухо, вырезали третье око, / Плавят, рвут его как воск_» [10]. Сюжет Орфея в поэме «Лестница с дырявыми площадками» (1978) предстает в свернутом виде, в качестве аллюзии, которая потенциально чревата рефлексией над важнейшими константами бытия. Орфей отделен от лирической героини и наделен функцией дехтонизации, попытки спасения от небытия, это, как и позиция лирического субъекта в мире («в этой черной яме»), позволяет сопоставить лирическое сознание с Эвридикой. В других частях поэмы многократно варьируется катабасис лирической героини (например: «Я опущусь на дно морское / Придонной рыбой-камбалой, / Пройду водой, пройду песком я_») и эксплицитно выражено указание на Аид, ад, царство мертвых («Я слышу: хрип, и визг, и стон, / Клубятся умершие ветры, / И визги пьяных Персефон, / И разъяренный бас Деметры») [Там же]. Хотя попытка Орфея беспомощна («плещет руками»), но сам ее факт, а главное - осознание и видение его лирическим сознанием («Пусть в этой черной яме / было б еще темней, / вижу - плещет руками, / по ребрам скачет Орфей_» [Там же]), придают ускользающую, неверную осмысленность жизни, номинация которой на английском и латинском языках (в русской транслитерации) вынесена в заглавие этой части поэмы («3. ЛАЙФ-ВИТА»). Смысл жизни вопрошается, вопросы и ответы в прерывистом ритме кажутся случайными, всплывающими в лирическом сознании ассоциативно, как отдельные реплики внутреннего напряженного, связного размышления: «Лайф - не молебен. А что же? / Лайф - это найф - это ножик. / Или дробление множеств / До еще больших ничтожеств? / Или подземная келья_» [Там же]. Собственная конечность представляется апокалиптически, безнадежно, и вместе с тем собственное существование («мэа вита») не обладает абсолютной ценностью, поскольку такого рода ценности - это «золотой утешный мед» и «темновски-пающая птица». Причем первый - цель бытия лирического субъекта: «Меду, утешного меду / Вырыть успеть золотого!» и залог бессмертия, если вписывать этот образ в контекст орфического сюжета, а вторая - абсолютная ценность в земном существовании человека, без которой жизнь обессмысливается, и лирическая героиня обращается к жизни: «О вита мэа! В тот же час / Вас попрошу я удалиться, / Как только выпорхнет из глаз / Темновскипающая птица» [Там же]. Орфей, хотя и отделен от лирической героини, все же помещен внутрь ее тела («по ребрам скачет»), становится его частью, что позволяет говорить о другом контексте, в котором Орфей прямо не назван, но слово «плещет» и само «заключение» Орфея в тело героини создают отношения автореференции внутри поэмы: «Отростки роговые на ногах - / Воспоминанье тела о копытах, / Желание летать лопатки надрывает, / О сколько в нас животных позабытых! / Не говоря о предках - их вообще / По целой армии в крови зарыто. / И плещутся, кричат, а сами глухи... / Не говоря о воздухе, воде, земле, эфире, / Огне, о разуме, душе и духе... / В каком же множественном заперта я мире - / Животные и предки, словно мухи, / Гудят в крови, в моей нестройной лире» [Там же]. Учитывая этот контекст, Орфей становится предком героини, частью ее множественности, данной ей объективно, помимо ее воли: «Напрасны ваши приставанья - / Себя услышать я хочу. / Но / В сердце молчанье бывает редко, / Они не видят - я единица» [Там же]. Услышать себя С.Ю. Суханова 138 здесь означает орфическую гносеологию: познание как воспоминание души о ее истинной жизни: «Вспомни - другое есть тело, / (В звезды одеты нагие), / Мозг есть другой, голубой, / Вспомни - есть жилы другие, / Мед в них течет золотой» [10]. Шварц понимает поэта как переводчика трансцендентных, метафизических смыслов на человеческий язык, что определяет постановку лирического субъекта, а с ним и пространственную вертикаль ее художественного мира. Вместе с тем поэт в творчестве Шварц - «испытатель самого Божьего присутствия в этом мире - через себя, в себе, в собственной воле» [3. С. 376]: «Огромного сияющего Бога / Я не унижу - спящего во мне» (1978). Лирический субъект в поэзии Шварц рассматривает «поэтическое призвание как право на испытание Бога» [Там же. С. 375]. «Миссия сверхответственная -быть соразмерной и в помыслах, и в поступках» [Там же. С. 376]. В трех поэмах и стихотворении «Орфей» образ Орфея интересует поэта одновременно и как основная фигура космогонической мифологии (солярный культ Аполлона), и как культовая фигура мифа Диониса-Загрея, что свидетельствует об актуализации в творчестве Е. Шварц не отдельных мотивов орфического сюжета, а всего концепта Орфея, включая наиболее архаические и мистериальные пласты, поскольку «с самого начала фигура Орфея возникла под двойным знаком Аполлона и Диониса» [5. С. 88]. «Предание об Орфее как аполлонийском певце, возникнув в VI в. до н. э., заняло прочное место в кругу идей, объединяющих Аполлона и Диониса». [11. С. 29]. Семантика мифологических образов Диониса-Загрея и Аполлона и сопровождающих их мотивов связана с постановкой и осмыслением коренных вопросов онтологии и антропологии. Оппозиция и синтез аполлонического и дионисийского начал принципиально важны для Шварц как основа поэзии, связаны с культурной атмосферой, в которой она начинала как поэт1, осознаны и отрефлек-2 сированы ею . Не менее важен для Шварц «шаманический» элемент - преобладающая черта в мифе об Орфее [5. С. 164], «слава Орфея и наиболее значимые эпизоды его жизни удивительно близки к шаманству. Как и шаманы, он одновременно целитель и музыкант; он завораживает и укрощает диких зверей; он спускается в преисподнюю, чтобы вызволить Эвридику; его отсеченная голова становится оракулом - совсем как черепа юкагирских шаманов даже в XIX в.» [Там же. С. 155]. Сама Е. Шварц говорит о шаманском характере творчества. Так, в письмах О. Дарку она пишет: «Я в каком-то смысле - проводник, шаман, - немногое зависит от шамана. Родиться в правильное время в правильном месте -вот тут мне повезло, и среди правильных людей. И быть избранным при этом, да, как бы я ни мучилась всю жизнь» (Fri, 24 Oct 2003 01:57) [14]. В эссе «Поэтика живого (Allegro moderato)» поэт выделяет в своем творчестве жанровую разновидность стихотворения, соответствующую «шаманическому» элементу ее вдохновения: «сложная барочная форма, венец которой „визьон- 1 «Она начинала в те годы, когда «дионисийский» образ жизни ленинградской богемы сочетался с аполлоническим преклонением перед Культурой» [12]. 2 См., например, в ее лекции о современной поэзии в Мэдисоне «Русская поэзия как hortus clausus: случай Леонида Аронзона»: «^поэт погружается в эти глубины хаоса, как я уже сказала, и выплывает наружу, как бы неся в зубах нечто гармоническое. То есть тут происходит слияние апол-лонического начала с дионисийским» [13]. Интерпретация орфического сюжета в творчестве Елены Шварц 139 приключение“ (термин мой). Когда поэт впадает в некое сверхнатуральное состояние, ему является видение, и дальше оно творит само себя, приключается. Поворачивает, куда хочет. Стихотворение как некое орудие, инструмент, с помощью которого добывается знание, не могущее быть обретенным иным путем (там, где логика и философия бессильны). Оно запускается в небеса или куда угодно: под кору дерева, под кожу, и, повинуясь уже не воле своего создателя, а собственной внутренней логике и музыке, прихотливо впиваясь в предмет изучения, добывает образ» [7]. Семантическим центром используемого Шварц сюжета об Орфее в стихотворении «Орфей» и трех поэмах является катабасис и смерть Орфея. И хотя символически эти мотивы тождественны, в сюжете об Орфее каждый из них обладает самостоятельным кодом прочтения. Е. Шварц использует и тот, и другой. 1. Смерть Орфея как жертва, как растерзание менадами или растерзание титанами Загрея воплощается в образах крови-вина, пепла и праха, другой жертвы, головы Орфея, разрыва сердца Прозерпины. Образы Персефоны-Коры-Прозерпины и Деметры неизменно сопровождают орфический сюжет у Шварц, например, в поэме «Лестница с дырявыми площадками». Жертвенная кровь как устойчивый образ, прямо отождествляемый с вином: «Жертвенной кровью / Поил / Стадо теней Одиссей. / Жаждут они вина нашей крови / С запахом острым, смертным / Утробы» («Солнце спускается в ад (Гимны к Адвенту)») [8], упоминание другой жертвы: «Вертишейкою распятой / Закружили в колесе^» с примечанием поэта: «Вертишейку, распятую в колесе, приносили в жертву Афродите» [6]. Сама Елена Шварц в письмах Олегу Дарку отмечает: «Вы очень хорошо написали про жертвоприношение. Я думаю, это вообще главная моя тема, скрытая. Только непонятно - кто жертва» (Thu, 14 Aug 2003 16:25) [14]. Пепел, угли, тление как испепеленная плоть титанов, ставшая материалом для создания людей: «Я устала, я сотле-ла^», «С вёрткою позёмкой вы впервой явились / С углями в ладонях^» («Хомо Мусагет») [6]. Мотив отделения головы Орфея и ее посмертной участи (река Гебр, святилище на Лесбосе, пророчество, замыкание уст Аполлоном) у Шварц связан с метаморфозой и мантической составляющей мифа: «Может быть, мне приснится / Орфеева голова - / Как долго она по морю / Пророчила и плыла» («Хомо Мусагет») [Там же]. «Пред нею летели (пред лодкой, в которую превратилась голова. - С.С.) боги - / Дионис и Аполлон. / Они летели обнявшись: / Он в нас обоих влюблен^» («Хомо Мусагет») [Там же]. 2. Смерть Орфея как спуск в Аид и выход из него: смерть и возрождение. В поэме «Солнце спускается в ад (Гимны к Адвенту)» моделируется инвариант мифа о смерти и возрождении (или перерождении), что заявлено уже в паратексте поэмы (заглавие и названия глав: «2. Орфей опять спускается в ад», «3. К Солнцу - перед Рождеством», «5. Кольцо Диоскуров», «7. Рождество на чужбине»). Главный герой каждой части воплощает миф о смерти и возрождении: Орфей, Солнце (Гелиос, Феб), Одиссей, Христос, Диоскуры, что делает эти образы двойниками, причем утверждается наличие двойника также у лирического героя: «Так над моею душою / Вечно паришь ты, бессмертный, / Легкий и лучший двойник, / Полный ко мне состраданья / Долю разделишь мою. / Смертный осколок темный, / Обняв, / Выведешь из Преис- С.Ю. Суханова 140 подней / Ты самого себя / Верю я - мы сольемся, / Как два воробья на асфальте / Как Диоскуры в полете» [8]. Орфей трактуется Е. Шварц в координатах солярного культа Аполлона и его функций как бога-лирника, бога, покровителя поэзии. Аполлон, архаический облик которого амбивалентен и связан с хтонизмом (например, соединение в его образе губителя (в том числе насылающего болезни) и врачевателя или мифологема Белой скалы - Левкады), в более позднюю эпоху оставляет за собой общекосмические функции, но является также богом света (Феб), героизма («великим героем в мифологии Аполлона нужно считать и Орфея» [15. С. 304]), танца, искусств, предводителем муз (Мусагет), манти-ческим божеством и т.д. Особого разговора заслуживает Дельфийский Аполлон (причем самое важное для нас в этой работе: в Дельфах происходит объединение Аполлона и Диониса). «Орфические жрец^і называли его [Орфея] полубогом Дионисом и поедали сырое мясо его священного животного - быка. Имя Аполлон они оставляли за бессмертным солнцем, считая, что Дионис - это бог чувств, а Аполлон - бог разума. Это объясняет, почему голова Орфея оказалась в святилище Диониса, а лира - в храме Аполлона. Голова и лира, как сообщается, приплыли к Лесбосу, славящемуся своей лирической музыкой» [16. С. 82]. Танец - один из устойчивых образов в поэтическом языке Е. Шварц. О. Дарк замечает: «Елена Шварц - человек движения, а не слова (что не вполне обычно для поэта). Движения складываются в танец. Стихи Елены Шварц - танцы-монологи, танцы-диалоги и т.д.: па-де-де, па-де-труа, па-де-катр и вплоть до „больших па“» [17]. Но в контексте Орфеева сюжета танец символизирует Аполлона, бога танца. В поэме «Хомо Мусагет» музы кружат в хороводе, танцуют, в пляске: «Музы кружатся, как бусы / Разноцветные - пестрей!» [6], а в поэме «Солнце спускается в ад (Гимны к Адвенту)» танцует Эвридика: «танцуя, в огне рас-творилась^» и «Там / Прозрачной ящеркой / Ты, Эвридика, плясала^» [8]. В поэме «Хомо Мусагет» Аполлон выступает и в мантической функции, связанной и с головой Орфея, поющей и пророчествующей после смерти, и с образом Пифии - VI часть с подзаголовком в скобках: (Пифия). Мантическая и солярная функции как Аполлона, так и Орфея соединяются и сопоставляются с Дионисом в мифологеме воды. Вода обладает магическими свойствами: очищает, спасает от безумия: «Облей её [Пифию] водою / И полегчает ей»; соотносится с первородным хаосом, хлябью («Не во что ногою топнуть -/ Под ногами топлый плот_»); вода в поэме «Хомо Мусагет» и земные воды: роса, море, река, лед, снег; голова Орфея превращается в лодку, плывущую по морю, а лирическая героиня в ней становится матросом; вода Кастальского источника - источник вдохновения, культовый напиток (Ах, кому нам девяти, бедным, / Передать свою поющую силу, / Ах, кого напоить водой кастальской, / Оплести хмелем?»). В этой функции вода соотносится с вином, культовым напитком Диониса, которое в свою очередь символизирует кровь растерзанного бога, в одном этом действе соединяются Дионис и Аполлон: вода кастальская и вино (хмель, лоза как атрибуты Диониса). Это сакральное вино-кровь (багровое) лирическая героиня возливает в честь муз: «Багровое вино / В сугробы возливая, / Чтобы почтить озябших Муз^», просит у Муз этот напиток в целях приобщения к мистерии-сну: «красный / Стакан с тяже- Интерпретация орфического сюжета в творчестве Елены Шварц 141 лым вином, / Может быть, я забудусь / Горько-утешным сном». Но в кровь-вино должен быть добавлен снег: «Вмешайте в вино мне снегу, / Насыпьте в череп льду, / Счастье не в томной неге - / В исступленно-строгом бреду» [6]. Образ видения-безумия-вдохновения, дополненный образом болезни, становится у Шварц доминантой текстов, интерпретирующих сюжет Орфея, одним из разветвленных лейтмотивов, при этом важно, что, несмотря на присутствие в художественном сознании поэта традиционных для русской поэзии смыслов этого сюжета, Е. Шварц, по мнению А.А. Асояна, не столько продолжает традицию, сколько начинает новую [1. С. 72]. В поэме «Хомо Мусагет» лирическая героиня уподоблена музе («Не тяните меня, Музы, в хоровод^»), Дионису, Орфею и Аполлону. Так, название поэмы - человек, предводитель муз, а то, что предполагаемый Мусагет - лирическая героиня - объявляется в первой части: музы зовут ее в хоровод. С первых стихов обозначается характер пространства, в котором разворачивается сюжет: душа лирической героини, открытая для воздействия извне: «Ветер шумит за стеклами, / Вид на задний двор. / Ветер подъемлет кругами, / Носит во мне сор. / Всякий вор / В душу мне может пролезть^». Поэтому хор Муз и «легких сандалий лепет» окружается знаками видЕния, пророчества, сна, в том числе и наркотического, смерти: морфий, Морфей, сон тягучий, горько-утешный сон, исступленно-строгий бред и т.д. [6]. Видение хоровода муз в поэме создает вереницу образов-символов, связанных с осмыслением природы творчества, творческого дара и судьбы творца. Так, в V части внутри видения возникает сон, образ сна, содержание сна в свою очередь - пророческое экстатическое состояние (которое в определенном смысле тоже видение или сон), причем не только состояние Орфея, но и самого лирического субъекта, переродившегося для исполнения миссии поэта. Выстраиваются концентрические круги с семантикой визионерства: явление Муз (эпифания подчеркивается топосом, в котором Музы оказываются в Петербурге в VIII части «Восхваление друг друга у Никольского собора» -морского собора Николая Чудотворца и Богоявления) - но эпифания одновременно изображается как видение - сон о голове Орфея - пророчество Орфея - исступленно-строгий бред лирического субъекта. В стихотворении «Странно, что слушался» (1991) используется лишь один мотив Орфеева сюжета - поворот Орфея, при этом точка зрения лирической героини вновь совмещена с позицией Эвридики, не только имеет голос, но и является активным, творящим началом в этой ситуации. Она является инициатором поворота, который в этом стихотворении трактуется как материальная метаморфоза: после призыва лирической героини «Обернись!» совершаются два действия: и превращение («обернулся»), и поворот («повернулся»). Причем поворот проявляет, делает явным метаморфозу: «Повернулся - негр немолодой^ » Более того, лирическая героиня вновь своим словом-призывом, словом-заклинанием («Обратно») возвращает все вспять: происходит обратная метаморфоза: «Он вернулся в куст невысокий». Метаморфоза, начиная с этого стихотворения, становится неотъемлемой частью Орфеева сюжета у Е. Шварц. Впрочем, «тягу к метаморфозам» она считает одной из важнейших особенностей своей поэзии: в эссе «Три особенности моих стихов» Е. Шварц в качестве третьей особенности называет «неодолимую привязанность к метаморфозам. Как у Овидия. Все превращается во все» [18]. Как С.Ю. Суханова 142 и в других произведениях, интерпретирующих сюжет Орфея, происходящее является сном, видением. В стихотворении «Орфей» (1982) Е. Шварц возвращается к осмыслению персонального мифа о спасении, оно отсылает к двум текстам: и к эссе «Вид на существование, или Путь через кольцо (об апокатастасисе)», и к поэме «Лестница с дырявыми площадками» (так, например, ад так же, как в поэме, изображается с помощью аудиальных образов: «Сзади хрипело, свистело, / Хрюкало, кашляло» [9]). В стихотворении отсекается часть орфического сюжета, связанная с мотивацией катабасиса, мифическим пространством преисподней, всеми коллизиями пребывания Орфея в Аиде, в том числе и такой важной в орфической традиции, как сила искусства Орфея. Сюжетная ситуация изображает фазу выхода из Аида: «На пути обратном / Стало страшно.» [Там же]. В субъектной организации воплощены три голоса: безымянного объективированного повествователя, Орфея и Эвридики. Шварц использует эпические и драматургические принципы организации повествования и усложняет повествовательную структуру, создавая зоны, в которых трудно разграничить субъектов речи. Повествователь, Орфей и Эвридика в контексте упомянутых эссе и поэмы предстают как внутренние голоса лирического сознания. Структурными принципами лирической рефлексии становятся мотивы нарушения запрета и узнавания-неузнавания. С учетом локальности поэтического текста нагнетание мотива страха («На пути обратном / Стало страшно.», «Орфей: - Жутко мне - вдруг на тебя, / Эвридика, / К звездам выведу, а. / Он взял - обернулся, сомненьем томим.», «И он отскочил, объял его страх.» [Там же]), воплощающего метафизический ужас повествователя и Орфея (что и роднит их, в отличие от Эвридики, которой не страшно), позволяет сделать вывод, что автора интересует не любовная проблематика и творческие возможности человека, характерные для классического орфического сюжета в его полноте, как пишут об этом некоторые исследователи1. Метафизический страх связан с допущением мысли о невозможности спасения, очищения, соединения с божественным абсолютом. Таким образом, космогония Шварц представляет модель отношений человека с миром, в которой сопоставление-отождествление лирического героя с Орфеем мотивируется необходимостью проверки бытия Бога в себе. Это сращение поэта и Бога временно и понимается как универсальный космогонический процесс: художественная вселенная сотворяется поэтом как богочеловеком. Человеческое в этом отождествлении переживает мучительную метаморфозу. В философской и поэтической интерпретации Шварц орфического сюжета можно выделить несколько уровней. Уровень катабасиса приобретает особый смысл в связи с персональным мифом Шварц, в котором метафизический и тварный миры взаимосвязаны как причина и следствие. События в метафизическом мире порождают возникновение тварного, в котором только и возможно искупление и спасение бесов, падших ангелов. Этот персональ- 1 Стихотворение «Орфей» (1982), по мнению исследователей, вводит голос Эвридики, что включает текст Шварц в русскую поэтическую традицию XX в. (Брюсов, Цветаева) [2], более того, как отмечает А.А. Асоян, «текстопорождающим (смыслопорождающим) субъектом в стихотворении является не Орфей, а Эвридика» [1. С. 72]. Интерпретация орфического сюжета в творчестве Елены Шварц 143 ный метафизический миф полемизирует с орфическим дуализмом, предполагающим, что душа заключена в тело, как в могилу, и что человек наделен и титанической, и божественной природой одновременно. Шварц по-своему трактует сотериологический уровень в орфическом сюжете, предлагая концепцию спасения падших душ, бесов, для которых именно человеческая жизнь (через человека им необходимо пройти, как через кольцо) является испытанием и возможностью спастись, соединившись с Богом. Онтологический уровень интерпретации орфического сюжета у Шварц включает универсальную проблематику жизни-смерти-возрождения как констант бытия. Антропологический уровень интерпретации орфического сюжета исследует проблему жертвы и самопожертвования, смертности человека и воли к познанию и творчеству. Постановку лирического субъекта и пространственную вертикаль художественного мира Шварц определяет интерпретация поэта как переводчика трансцендентных смыслов на человеческий язык. В трех поэмах и стихотворении «Орфей» образ Орфея интересует поэта одновременно и как основная фигура космогонической мифологии (солярный культ Аполлона), и как культовая фигура мифа Диониса-Загрея, что свидетельствует об актуализации в творчестве Е. Шварц не отдельных мотивов орфического сюжета, а всего концепта Орфея, включая наиболее архаические и мистериальные пласты.

Скачать электронную версию публикации