Piano composition Сhen Yi and “Duo Ye”: the question of the new quality of traditional techniques in contemporary Сhines.pdf Проблема сочетания традиционного и новаторского в творчестве профессиональных китайских композиторов не теряет своей актуальности вот уже практически столетие. Она возникла с появлением их первых опусов в 1920-е гг. В то время под «инновационным» в музыкальном творчестве подразумевалось создание музыки по европейским образцам (см. об этом подробнее: Цюй Ва [1]; Ван Ин [2]), что было связано с общеполитическими установками в первой половине XX в. - их направленностью на «вестернизацию» всех общественных сфер. С 1930-х гг. в КНР начинает назревать проблема сохранения национального культурного наследия, что нашло отражение в различных областях искусства. В музыкальной сфере активизировалась деятельность по сбору фольклора, на его основе появились многочисленные обработки, переложения и транскрипции для европейских инструментов, в частности для фортепиано. В последующие годы в китайском музыкальном искусстве намечается тенденция синтеза «европейского» и «национального» и ее постепенное усиление, что отчетливо проявилось в творчестве китайских композиторов 19301970-х гг. Она выражалась в использовании в современных сочинениях национальных мелодий и ладов, с одной стороны, а с другой - в пока ещё робком освоении новых для Китая композиторских техник, форм, главным образом классического и романтического периодов развития западноевропейской музыки. С 1980-х назревает новая тенденция, которая прослеживается и в настоящее время. Это обращение к архаическим пластам древнейшей китайской культуры (поэзии, музыке, танцу) и ее философским концепциям, что обусловлено все большим усилением позиций «национального» в искусстве. Изучая народную музыку, композиторы получали неисчерпаемый материал для творчества. Самой типичной формой его применения стало использование мелодий (песенных, танцевальных) древних культовых церемоний, а Фортепианная композиция Чэнь И «До Е»: к вопросу о новом качестве традиционных приемов 203 иногда только их фрагментов1. Одновременно продолжаются познания методов композиции, используемых в западной музыке XX в., например, атональной техники, додекафонии, серийной и сериальной техник, алеаторики и т.д. Они способствовали расширению художественного видения композиторов и обогащению их творческих возможностей. Синтез элементов китайской традиционной музыки и современных композиционных техник Западной Европы был характерен для развития фортепианной музыки Китая, начиная с 1980-х гг. (см. об этом подробнее в работах: Ван Чжэнья [4]; Ван Мэй [5]; Лю Сысы [6] и др.). Наиболее показательно в этом отношении произведение «До Е» для фортепиано (1984) современного китайского и американского композитора Чэнь И (^^)2. В ее творчестве, которое составляют симфонические, камерно-ансамблевые, вокальные и 3 сольные инструментальные произведения , эта миниатюра занимает совершенно особое место по ряду причин. В 1985 г. композиция «До Е» была представлена на IV Всекитайском конкурсе музыкальных произведений, где по праву завоевала первое место4. Об оригинальности идеи Чэнь И, воплощенной в фортепианной пьесе, может свидетельствовать тот факт, что многие китайские музыковеды обращались в своих теоретических работах к этому произведению. В их ряду можно назвать статью Дэн И-чжи [8], Вэй Лина [9], Ян Линюня [10] и др. В русскоязычной музыковедческой литературе, несмотря на большую популярность и востребованность пьесы в репертуаре китайских и американских исполнителей, попыток ее анализа не было предпринято. Предлагаемый ниже материал позволит российскому читателю составить представление о произведении, созданном в русле тенденций новой китайской музыки 1980-х гг., и, возможно, будет способствовать его включению в репертуар пианистов России. Кратко следует сказать об истории создания композиции. Будучи студенткой Центральной консерватории, в 1980 г. Чэнь И с группой композиторов совершила фольклорную экспедицию в провинцию Гуанси. Новые впечатления, подчерпнутые ей от восприятия музыкального творчества местного населения, воплотились в фортепианную пьесу «До Е». Ее тематизм основан на традиционных песнях и танцах национального меньшинства Дун (^), проживающего в провинции Гуанси. В ряду других сочинений композитора, появившихся позже, «До Е» («^^») отличает необычайно яркая образность и ясность формы. Само название «До Е» происходит от названия древнекитайского традиционного обряда с песнями и танцами, в котором люди выстраиваются вокруг костра и совершают танцевальные движения медленными шагами в одном направлении. При этом одновременно происходит вокализированное декламирование хором короткой фразы: «Я До Е» («ВД^^»), которое является ответом на 1 Один из примеров - использование в качестве основного тематического материала интерлюдии син-сянь (НЙ) из Пекинской оперы в фортепианном произведении «Мгновения Пекинской оперы» композитором Чэнь Циганом (см. об этом подробнее: [3]). 2 Подробнее о биографии Чэнь И см.: [7. С. 17-22]. 3 В творческом портфеле Чэнь И 13 фортепианных произведений: два фортепианных концерта, Сюита, «Вариации на „Аваригули“», 9 пьес. 4 Первое концертное исполнение произведения в интерпретации сестры композитора - Чэнь Мин (^¾) - состоялось в Пекине в 1986 г. В 1990 г. была осуществлена ее запись Китайской компанией звукозаписи (ΦH⅛R^^) в исполнении Ши Шучэн (5^®). Чэнь Шуюнь 204 импровизированные реплики «солиста» (часто главного трибуна деревни), стоящего в стороне и тепло приветствующего гостей праздника. Идея диалога, являющаяся основой как древнего обряда, так и композиции Чэнь И, нашла воплощение в традиционной для европейской музыки сложной трехчастной форме с кодой, в которой средний раздел состоит из двух построений: Экспозиция Средний раздел Реприза Кода Такты 1-70 71-73 74-116 116-134 135-179 Темп Largo-Allegro Adagio Andante Allegro Vivo con animato Интонационный остов «До Е», исполняемый в ритуальном обряде хором, составляет основу тематизма фортепианной пьесы Чэнь И. Воплощение особенностей национального жанра «песни с танцем» находит претворение в главной теме из шести тактов, состоящей из двух элементов: песенного (в диапазоне человеческого голоса) - имитация на фортепиано ответов хора «Я-До-Е» (e-cis, e-cis-fis), и танцевального (в нижнем регистре фортепиано). Нисходящая терция «e-cis» первого песенного элемента становится интонационным ядром произведения. Танцевальное начало во втором элементе проявляется в выраженной трехдольной основе, которая не совпадает с фактическим размером нотной записи, но за счет акцентировки выражается в пульсации восьмыми (пример 1). Пример 1: Принцип диалога проявляется на уровне сопоставления двух элементов главной темы («вопрос-ответ»), он сохраняется и в других разделах формы. Например, в среднем разделе Adagio (с 71 т.) также происходит сопоставление двух элементов, первый из которых - новый тематизм в я-юе-лаДу1, а второй - отголосок главной темы, в который вплетается подголоском первый элемент Adagio (пример 2). Пример 2: 1 Структура я-юе-лаДа (пример 3): Фортепианная композиция Чэнь И «До Е»: к вопросу о новом качестве традиционных приемов 205 Китайский исследователь Ли Сяо Сяо считает, что в экспозиционном и среднем разделах «До Е» развиваются два контрастных интонационных пласта, связанных с народными истоками: интонации древней дунской песни и пляски (c-cis-fis-cis-e) и мелодия Пекинской оперы эрхуан ([11. С. 95], см. об этом ниже). Однако, по нашему мнению, контраст в этих разделах не столь ярко выражен, как об этом заявляет Ли Сяо Сяо, а их объединяющим началом служит принцип диалога. Одним из признаков влияния традиций национальной музыкальной культуры является наличие довольно широких зон импровизационного развития материала (эти фрагменты не подразделяются на такты): это тема Adagio в среднем разделе и начало репризы Аllegro. Как отмечает в диссертации Ли Сяо Сяо, темы среднего раздела - Adagio и Andante - основаны на интонационном материале вокальных тем Пекинской оперы - эрхуан. Однако сама Чэнь И в качестве истока тематизма этого раздела называет инструментальную интерлюДию Пекинской оперы1. Об этом свидетельствует начальная интонация тем Adagio и Andante - малая септима, которая была типична для интерлюдий, исполняемых в китайских операх инструментами группы хуцинь2 перед вступлением солиста. В качестве примера приведем фрагмент интерлюдии Пекинской оперы «Юй Чжоу Фонг» («^Ш^»), изложенный в цифровой нотации (пример 4). Пример 4: Пример 5 (транскрипция фрагмента в европейской линейной нотации): Следует отметить, что ходы на септиму практически не применялись в вокальных партиях солистов. По свидетельству Чэнь И, основная тема Andante претворяет в себе ряд элементов национального жанра шань гэ (в пер. с кит. шань - горы, гэ - песня). Жанр шань гэсформировался в среде жителей горных районов Китая 1 Информация получена из личной беседы автора статьи с композитором Чэнь И. 2 Хуцинь - название семейства китайских национальных струнно-смычковых инструмен тов, имеющих происхождение от названия нацменьшинства «ху», проживающего в северных регионах страны. Семейство хуцинь включает инструменты: цзинху (Ж ^), эр^у (- ^), баньху (Шй), гаоху (йй), чжунху (Фй), Диху (®й), Джуйху (⅛⅛), моринхур (¾^^) и др. 3 Термин «шань гэ» (Ш^) появился еще до периода Цин, он указывал на общее название для всех народных песен. В конце Цин он был заменен термином ««минь гэ» (й^), а «шань гэ» стали использовать для обозначения определенной разновидности народных песен [12. С. 1]. Чэнь Шуюнь 206 (отсюда и название), его можно считать разновидностью так называемых трудовых песен. Главные его особенности - импровизационность, ритмическая свобода, довольно широкий мелодический диапазон, обильная орнаментика. Все эти черты присущи теме раздела Andante (пример 6). Пример 6: В своем завершенном виде тема появляется в разделе Andante, однако ее интонационные особенности обнаруживаются уже в предваряющем импровизационном разделе Adagio, но в ритмическом увеличении и полифоническом «обрамлении» (пример 7). Пример 7: Большой интерес представляет ладогармоническая основа остинатного аккомпанемента в разделе Andante (см. пример 6), двенадцать звуков в строении которого обнаруживают общность с китайскими ладовыми структурами. Представим звуки в виде последовательности: с-Ъ-g-f-es-d-h-gis. Первые пять звуков (c-b-g-f-es) - это не что иное, как пентатонический звукоряд. Следует отметить, что начальный интервальный ход интонационно связан с темой раздела Adagio: он начинается на септиму через октаву, что опять обнаруживает связь с материалом Пекинский оперы. А если проследить развитие линии баса (c-f-d-gis), то она интонационно близка первому и второму элементу главной темы (пример 8). Пример 8: Фортепианная композиция Чэнь И «До Е»: к вопросу о новом качестве траД^ц^оннььс п.ри.емов 207 Динамичность развитию архаичных интонаций придают принципы динамизированной репризы, в которой два элемента темы вплетаются в лавинообразный поток пассажей, сливающийся в октавный унисон - тему «До Е» (пример 9). Пример 9: Она снова предстает в диалоге с синкопированными аккордами, «выросшими» из второго танцевального элемента. В репризе интонации первого элемента главной темы становятся очень ясными и звучат утверждающими октавными репликами сначала в басу (пример 10), а затем в высоком регистре в правой руке на фоне лавинообразных пассажей левой руки с синкопированной акцентировкой. От второго элемента темы остается лишь ритмический остов, который по сравнению с экспозиционным изложением становится предельно сжатым, словно давая возможность утвердиться начальной теме «До Е». Эпизод Мепо моssо представляет собой кульминацию композиции (пример 10). Чэнь Шуюнь 208 ----------- Пример 10: Второй же элемент темы утверждается в коде, где она излагается в форме трехзвучных аккордов на фоне пассажей. Цельность композиции обеспечивает появление в последних тактах темы среднего раздела, которая по своему характеру словно сглаживает бурлящий звуковой поток репризы и коды. Мы видим, что композитор стремится обеспечить интонационные связи между разделами формы, что является важным признаком европейской музыкальной композиции. При активной работе с национальным материалом произведение звучит очень современно и свежо, что во многом обеспечивается и другими композиционными приемами: использованием техники расширенной тональности, аккордов сложной структуры, мелодического движения с «шагами» на одинаковый интервал в одном направлении и др. Особого внимания заслуживают принципы работы Чэнь И с ритмической стороной композиции. Здесь отчетливо проявляется стремление композитора к нарушению метричности в виде непрерывной смены размеров (2/4, 3/4, 4/4, 3/8, 2/8), частого применения смешанных размеров (5/4, 9/8, 5/8, 7/8, 7/4), что во многом диктуется речевым характером тематизма, полиритмии (во второй теме экспозиционного раздела). Упоминаемый выше остинатный аккомпанемент среднего раздела Andante представлен семидольными (3+2+3) и пятидольными (2+3) ритмическими группами, которые задаются линией баса и придают танцевальный характер. Все перечисленные выше метроритмические приемы характерны для европейской музыки XIX-XX столетий и довольно отчетливо различимы при изучении нотного текста, но это только с внешней стороны. Мало кто из исполнителей может увидеть, что внутренняя обусловленность ритмических формул в пьесе Чэнь И исходит из архаических принципов ритмического построения древнекитайской музыки. Ритмическую основу пьесы образует ряд приемов, которые использовались предположительно с династии Мин группой ударных инструментов, Фортепианная композиция Чэнь И «До Е»: к вопрос^у о ново.м качестве т.раДи.нионных пр^е:мов 209 получившей название шифан логу (+Ш^^)1. В практике музицирования шифан логу использовалось значительное разнообразие ритмических формул, однако Чэнь И в своей композиции использует только две ритмические модели - юй хэ ба (⅛⅛A) и цзинь гань лань (⅛ffi^)2. Принцип диалога в сопоставлении верхнего и нижнего регистров фортепиано в развитии тематизма пьесы является проекцией ритмической модели юй хэ ба, которая подразумевает объединение разных тембров ударных инструментов в реализации одной музыкальной мысли, выраженной в условном «периоде». «Ритмическая модель» юй хэ ба: Партия гонга Партия оараоана Представленная иллюстрация является образцом записи «партитуры» в старой китайской иероглифической нотации, в которой знаки ⅛⅛, -⅛ и ⅛- в партии барабана - указывают на различные приемы ударов, знаки ⅛⅛, -± и в партии гонга - выполняют аналогичную функцию. Если эти знаки перевести в систему современной ритмической записи, то ⅛ и ⅛ равн^і условной четверти (различия в их обозначениях обусловлен^! разными тембрами). - и ⅛ или - и равны условной восьмой, которые использовались в связке с другой восьмой и в общей длительности составляли условную четверть: ⅛ = = -± = ±- = ⅛ = ⅛⅛ = -⅛ = ⅛- Принцип использования формулы юй хэ ба заключается в сохранении общего числа метрических биений в количестве восьми и пяти условных четвертей, при этом количество ритмических ударов при их распределении в партиях двух инструментов имеет обязательно нечетное значение (3, 5, 7). Этот принцип заимствует Чэнь И с одной лишь разницей, что распределение ритмических длительностей происходит между двумя регистрами одного инструмента. Вернемся к нотной записи начала пьесы (пример 11). 1 Шифан логу (+⅞^^) - инструментальный ансамбль, появившийся у сучжоуских народов с эпохи Мин. «Шифан» в переводе с китайского языка обозначает: «ши» - разнообразный, «фан» -изменение. Согласно китайской традиции для его обозначения используется также и ряд других названий: шифан, логу, ши ян цзинь (+⅛^), ши бу сянь (+^Н) и др. [13. С. 1]. 2 Цзинь гань лань (⅛ffi^) в переводе с китайского языка - «золотая олива». 210----------- Пример 11: Чэнь Шуюнь Если представить ритм в виде формул, подобных записи в древнекитайской нотации, то мы увидим, что общее количество используемых ритмических длительностей (биений) в пьесе равно 10,5. В левой части иллюстрации - ритмическая схема мелодии в верхнем регистре («вопрос»), а в правой - в нижнем регистре («ответ»). В расчете ритмической формулы за основу взята 1 - четверть, 0,5 - восьмая. Мы можем видеть, что количество четвертных нот верхнего и нижнего голосов в сумме одинаково. «Ритмическая модель цзинь гань лань» (⅛ffi^), сформировавшаяся в практике сольного исполнительства на ударных инструментах, заключается в следующем: Фортепианная композиция Чэнь И «До Е»: к вопросу о новом качестве траД^ц^онньыс п.ри.емов 211 Сначала количество ударов (соответственно условных четвертей) пропорционально увеличивается, а затем пропорционально уменьшается. Отсюда и название - цзинь гань лань, что в переводе с китайского языка означает «золотая олива». То есть в ритме проецируется форма, которая в средней части увеличивается, а по краям - уменьшается. В пьесе «До Е» этот принцип реализуется в разделе Meno mosso (пример 12). Пример 12: Представим данный эпизод в виде ритмоформулы: Мы можем видеть, что количество метрических долей (в форме условной четверти, имеющей различное ритмическое наполнение) «вопроса», исполняемого в более высоком регистре, пропорционально уменьшается (7, 5, 3, 1), а «ответа» в нижнем регистре - увеличивается (2, 3, 4, 5). В заключение следует отметить, что фортепианная композиция Чэнь И «До Е» отличается высокими художественными достоинствами и вполне может украсить репертуар пианистов не только Юго-Восточной Азии и США, но и других стран мира. На ее примере мы проследили, как замысел композитора претворяется с помощью идей и методов, которые она черпала в китайской национальной музыке, сохранившейся с древнейших времен. Особенно впечатляет применение композитором древних ритмических моделей юй хэ 212 Чэнь Шуюнь ба и цзинь гань лань, соотнесение интонационного материала в разделах пьесы с принципами построения древнекитайского обряда «До Е». Композитор, включая оригинальный материал народной музыки - фрагменты песен и плясок национального меньшинства Дун, интерлюдий Пекинской оперы - преследует цель донести до слушателя мысль о первоосновах китайской культуры, ее самоценности, уходящей своими корнями в национальные традиции. Не менее важным для Чэнь И является опора на опыт западноевропейской музыки XX столетия (об этом свидетельствуют интонационные связи между разделами формы, использование техники расширенной тональности, аккордов сложной структуры и др.), однако их использование -это попытка композитора говорить о родной культуре современным языком, при этом представляя «традиционное» в новом качестве, в новом звуковом решении.

Скачать электронную версию публикации