Ethnic culture, digitalization and neo-traditionalism.pdf Этническая культура, часто определяемая как традиционная в силу доминирования в ней устойчивых стереотипов, транслируемых на протяжении тысячелетий и столетий и регулирующих все сферы жизнедеятельности, выражает то своеобразное, уникальное, что выделяет один народ на фоне остальных. Жизнеспособность этнической культуры обусловливалась внутренней диалектикой регламентирующих её традиций: с одной стороны, их инвариантностью, а с другой - вариативностью. Первая компонента обеспечивала устойчивость бытования этнической культуры во времени и пространстве, вторая - гибкость реагирования на динамику окружающей со-циоприродной среды. Именно вариативность традиции способствует в современности проникновению в этническую культуру цифровых технологий, своеобразно вписывая её в глобализационный контекст. Проблема трансформации культуры в непривычных для неё условиях, обусловленных победным шествием процесса цифровизации, возникновение в ней новационных элементов и механизмов их трансляции, ломающих, отбрасывающих либо преобразующих традиционные нормы, будет рассмотрена в рамках настоящей статьи на материалах по обским уграм - хантам и манси. Эти два коренных народа севера Западной Сибири живут по право- и левобережным притокам Оби, начиная с севера Томской области и ниже, численность их, согласно переписи 2010 г., составляет соответственно 30 943 и 12 269 человек [1]. Цифровизация стала неотъемлемой чертой современного существования, серьёзно корректирующей его сущностные основания и ориентиры. Включённой в неё оказалась и этническая культура. Операциональная трактовка указанного процесса в формате статьи предполагает следующее: фиксация, преобразование и последующая обработка разнообразной информации (изображения, звук, графические материалы, тексты и др.) в цифровом формате на 1 Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда (проект № 19-18-00329) «Интерпретация языковой и культурной истории народа манси: этнографические, фольклорные и лингвистические материалы архива В.Н. Чернецова». Этническая культура, цифровизация и неотрадиционализм 265 электронных ресурсах. Представляется, что следует вести речь о двух вариантах внедрения цифровых технологий в культуру хантов и манси. Первый связан с модернизацией самого механизма трансляции культурной информации. В традиционном обществе он функционирует посредством слова, действия, вещи, включая и технологию её изготовления, этикета, а контекстом служит вся сфера жизнедеятельности, однако максимум эффективности приходится на обрядовую сферу и тесно связанную с ней мифологию. Отсутствие у дописьменных обществ однородной семиотической системы, предназначенной для фиксации, хранения и переработки информации, обусловило необходимость использования «подручных средств» - элементов ландшафта, утвари, частей жилища, пищи, одежды, языковых текстов, мифов, терминов родства, музыки. Человек и всё, что его окружало, приобретали статус знаковых объектов, происходило «семиотическое удвоение мира», возникало единое поле значений, в качестве которого выступала картина мира. При этом общество выделяло «ядерные фрагменты памяти» и осуществляло контроль над их сохранностью с помощью ритуала [2. С. 11, 201-202]. Принципиально новым видом трансляции информации для коренных народов Сибири стала письменность. Некое весьма отдалённое подобие письменности, точнее пиктографии, являли собой тамги - тотемные знаки [3. С. 14], которые со временем эволюционировали в родовые и семейные знаки, при этом в случае отпочкования от рода его части тамгой последней становился элемент родовой тамги [4. С. 169]. Мощной системой трансляции информации, связанной с миром человека, служил и орнамент. Так, узоры на табакерках служили выражением повседневности в её хозяйственном и общественном измерении [5. С. 69-70]. Создание письменности у хантов и манси пришлось на первую треть XX в., а активное внедрение - на первую половину столетия. Отмечу, что оба процесса были обусловлены целенаправленной политикой советского государства. Вместе с тем знакомство с письменностью произошло значительно раньше - при активных контактах с русской культурой, т.е. в начале XVII в. Письмо стало принципиально новым видом фиксации информации и для обских угров, и восприняли они его совершенно безболезненно, более того, подвергли сакрализации как одну из главнейших ценностей. Так, в описании деяний демиурга Торума синонимичными оказываются понятия «читать» и «проживать», что выражает сакрализацию процесса чтения и его атрибута -бумаги: «С семью пазами святой стол, С семью листами святую бумагу Он садился, он проживал. Нескончаемых рогатых оленей, Нескончаемых когтистых оленей привязанных Бумагу читал» [6. С. 33]. С помощью письма стала фиксировать судьбоносные решения и главная женская богиня Калтащ, в функции которой входило посылание на землю душ новорождённых детей и отмеривание срока людской жизни на земле: «Углы имеющий, с углами стол, Края имеющий стол, у края С листьями на краях священная бумага. 266 О.М. Рындина Столошадной жертвы узоры Острыми орлиными перьями Кто же выводит, птенчики? Мать, это восседает Мать» [7. С. 40]. С появлением собственной письменности у хантов и манси её главным носителем стала формирующаяся параллельно с внедрением письменности национальная интеллигенция. Фиксация различных элементов традиционной культуры (фольклора, обрядов, технологий, элементов жизнеобеспечения, традиционных хозяйственных занятий) и их анализ в формате книг воспринимались этническим сообществом как благое дело, имеющее высокий социальный статус, правда, уже лишённый печати сакральности. Подобный безболезненный механизм внедрений новаций сработал и при проникновении на рубеже XX-XXI вв. цифровых носителей информации. Их активно начала использовать национальная интеллигенция для хранения, обработки и трансляции базовых блоков этнической культуры, при этом составляющие их элементы не претерпевали существенных изменений, их содержание стремились воссоздать и воспроизвести в аутентичном варианте. Так, для фиксации Медвежьего праздника - важнейшего обряда у обских угров - активно использовались электронные носители, в том числе и цифровые, с помощью которых возрождались песни, костюмы и танцы исполнителей. Подчеркну важное обстоятельство: медвежьи игрища проводились и фиксировались в естественной среде обитания этноса и предназначались для него самого, для внутреннего пользования, они оставались интровертирован-ным элементом культуры. Второй, более кардинальный, вариант внедрения цифровых технологий в этническую культуру сопряжён с существенными преобразованиями самих традиционных элементов культуры. Они подвергаются модификации, возникают новационные и симбиозные варианты, порой разительно отличающиеся от исходных образцов. Спектр таких новаций широк. В статье сосредоточусь лишь на одном сегменте этого спектра - профессиональном сценическом воплощении элементов традиционной культуры силами национальной интеллигенции. Из обозначенного сегмента остановлюсь лишь на двух примерах. Во-первых, на творчестве Веры Кондратьевой. Она родилась в пос. Пим в хантыйско-русской семье. Её мать, Татьяна Семёновна, принадлежит к хантыйскому роду Песиковых. Именно у неё Вера и училась хантыйским песням по классической фольклорной традиции - из уств уста. Любовь к песням, музыке определила сферу профессиональных интересов девушки: она окончила Тюменский государственный институт искусств и культуры по специальности «режиссура театрализованных праздников и фестивалей», параллельно училась в Тюменском государственном колледже искусств по специальности «музыкальное искусство». Со временем на месте её родного посёлка возник г. Лянтор, где Вера живёт и работает в культурно-спортивном комплексе «Юбилейный». Она - активная участница фольклорно-этнографического ансамбля «Пинэли», поёт в этнорок-группе «Тень эмигранта», в 2011 г. ансамблю было присвоено звание «народный». Насыщенный гастрольный ритм охватывает не только территорию Ханты-Мансийского автономного округа - Югры и Этническая культура, цифровизация и неотрадиционализм 267 Российскую Федерацию, но и включил в себя евротур и творческую поездку на Фарерские острова, где В. Кондратьева работала с К. Блаком [8]. В 2015 г. она стала лауреатом 1-й степени на IV межрегиональном фестивале-конкурсе исполнителей эстрадной песни финно-угорских народов «Ший памаш» («Серебряный родник»), проходившем в столице Республики Марий Эл Йошкар-Оле. На конкурсную программу молодая хантыйская певица представила три песни: «Кявви» («Кукушка») на слова и музыку В. Цоя; хантыйскую песню «Нэ арых» («Песня женщины»), записанную на р. Лямин; «Река Ляма» на слова Т. Кондратьевой в аранжировке рок-группы «Тень эмигранта» [9]. Весьма показателен состав конкурсной программы певицы: песня-аранжировка на основе аутентичного фольклорного образца хантов; аранжировка песни, сочинённой самодеятельной хантыйской певицей, знатоком фольклора; аранжировка современной песни профессионального эстрадного певца. Представляется, что три указанные песни воплощают динамику национального профессионального творчества в целом: фольклор - фольклоризм - интернациональные сюжеты. Профессиональная вокально-музыкальная деятельность В. Кондратьевой активно сочетается с общественной, нацеленной на сохранение традиционной хантыйской культуры. С 2011 г. она является председателем общественной организации «Мамехем» («Моя земля»), а с 2015 г. - председателем Лянторского отделения общественной организации «Спасение Югры». Имя и лицо певицы хорошо узнаваемы не только в Лянторе и Сургуте: в 2018 г. её внесли в список 40 героев проекта «Лица России. XXI век», она стала победительницей на конкурсе красоты и таланта «Жемчужина Сургутского района» [8]. Второй пример - Театр обско-угорских народов «Солнце». Он создан в 2002 г. распоряжением правительства Ханты-Мансийского автономного округа от 25.10.2002 (№ 713-рп) в целях: - сохранения и развития фольклора и духовной культуры коренных народов Ханты-Мансийского автономного округа; - обеспечения условий для развития профессионального национального театрального искусства. Интересно, что ещё в 1970-е гг. предпринималась попытка создания хантыйского и мансийского балета, но только в начале XXI в. началась реализация давней идеи на практике. Инициаторами создания театра выступили представители администрации - заместитель председателя правительства автономного округа А.И. Райшев, а также директор департамента культуры и искусства А.В. Конев. В обсуждении и обосновании проекта активное участие приняла творческая и научная интеллигенция округа. Костяк труппы составили воспитанники фольклорного коллектива «Салы лёнгх» («Оленьими тропами»), созданного Д.Г. Агеевым на базе Саранпаульской музыкальной школы. Д.Г. Агеев помог в обеспечении театра национальными музыкальными инструментами: сангвылтапами, нарсьюхами, журавлями и тумранами. Помощь в их изготовлении оказал А. Вадичупов. С первых месяцев существования театра с ним сотрудничала национальный хореограф Фаина Иштимирова. Для подготовки профессиональных театральных кадров среди коренного населения ханты и манси было принято решение открыть специальность «актер национального театра» на факультете обско-угорской О.М. Рындина 268 филологии Югорского университета. Осенью 2003 г. пять молодых людей приступили к обучению. Элемент аутентичности культурных традиций обских угров играет в репертуаре театра немалую роль. При постановке каждого спектакля ведётся очень серьёзная, кропотливая работа по изучению фольклорного, этнографического материала. В этом неоценимую помощь оказывала и оказывает национальная научная интеллигенция: этнографы, лингвисты Т.А. Молданова, Т.А. Молданов, Е.А. Нёмысова, С.А. Попова и др. Плодотворным является сотрудничество Театра обско-угорских народов «Солнце» и с творческой интеллигенцией, прежде всего известным хантыйским писателем, политическим и общественным деятелем, заместителем председателя Думы Ханты-Мансийского автономного округа - Югры, председателем Ассамблеи представителей коренных малочисленных народов Севера Е.Д. Айпиным, который с 2015 г. входит в художественный совет театра. Он оказывает театру поддержку как в вопросах финансово-хозяйственных, так и в творческих. В ноябре 2003 г. театр «Солнце» представил премьеру первой концертной программы «Звуки древней Югры», состоявшей из песен, танцев и инструментальных наигрышей хантов и манси. В дальнейшем появились концертные программы «Песни и танцы Югорской земли» (2006), «Путешествие по трём мирам» (2007), «Цветы Югорские» (2009), тоже основанные на фольклоре обских угров [10]. Долгожданная премьера первого спектакля «За солнцем идущие, за миром смотрящие» состоялась 19 мая 2004 г. Это была сценическая постановка по мотивам хантыйского и мансийского фольклора. Премьера открыла целую серию тематических спектаклей в репертуаре театра, основанных на художественном осмыслении богатства и разнообразия жанров обско-угорского фольклора. В репертуаре театра указанную серию условно можно определить как первую тематическую группу. К ней принадлежит и спектакль «Дети неба» (2012) - трагикомическая сказка в одном действии, адресованная как взрослым, так и детям, которая раскрывает мифологическую версию сотворения мира, присущую традиционному мировоззрению манси. Сказки хантов и манси легли в основу первого спектакля для детей «Сказки земли, где тёплое солнце» (2008). Воплощением хантыйского сказания о богатыре Танья стал спектакль «Монти Танья» (2014). Вторую тематическую группу театра составили спектакли, созданные по произведениям национальной интеллигенции. Картины известного хантыйского художника Г. Райшева стали смысловой основой спектакля «Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце!» (2006). Творчество мансийского поэта Андрея Тарханова в сценическом варианте предстало в виде спектакля «Рябиновый пир» (2006), а хантыйского поэта Микуля Шульгина легло в основу литературно-музыкальной композиции «Медовая Обь» (2009). С 2010 г. началось активное обращение к драматургии. Так, на основе документальной повести Т. Молдановой «В гнёздышке одиноком» родился спектакль «Чёрная песня» - трагико-мистическая версия Казымского восстания, вспыхнувшего в 1930-е гг. Спектакль «Любить^» поставлен по рассказам из сборников «Река в январе» и «В тени старого кедра» Е. Айпина. Сказки, записанные и пересказанные этим писателем, обрели сценический образ в спектакле «Чев-чев» (2017), адресованном самым маленьким зрителям. Они наблюдают за проис- Этническая культура, цифровизация и неотрадиционализм 269 ходящим, находясь внутри чума, обстановка которого максимально соответствует нормам традиционного жилища хантов. Этому способствуют предметы домашнего обихода и костюмы актёров, изготовленные в строгом соответствии с хантыйскими традициями. Третью тематическую группу составили спектакли, созданные на основе фольклора и литературы других народов. Вместе с тем в них внесена нотка обско-угорского колорита. Экспериментальный спектакль «Легенда о Души-анте и Сакунтале» (2008) создан по мотивам древнеиндийского эпоса «Махабхарата» и древнеиндийской литературы, но в нём использованы хантыйские и мансийские фольклорные мотивы. Литературной основой спектакля «И дольше века длится день» (2013) стали произведения всемирно известного киргизского писателя Ч. Айтматова, но актёры исполняли роли на родном языке. С традициями русской культуры знакомят спектакли «Елена Премудрая» (2016) и «Петрушка» (2017). По повести современного эвенкийского писателя Александра Латкина поставлен спектакль «Последнее пришествие» (2016). «Калека с острова Инишмаан» (2017) поставлен по популярной пьесе известного современного ирландского драматурга Мартина Макдонаха [10]. Кульминацией обращения к мировому культурному наследию стала пьеса «Сказки на бубне» (2018). Ставка в спектакле сделана на интерактив: зритель одновременно становится и участником действа. В течение часа в активном диалоге с ним излагаются легенды и мифы народов мира под звуки соответствующих народных инструментов. Сибирский фольклор, в том числе и сюжет о рождении сказки, преподносится оригинально, с помощью теневого спектакля на бубне [11]. Представляется, что «Сказка на бубне» символизирует не только возросший профессиональный уровень театрального коллектива, креативно осваивающего новые технологии, прежде всего цифровые, но и знаменует важный рубеж в этническом самосознании национальной интеллигенции в целом. Если прежде при обращении к фольклору, а затем к творчеству национальных писателей, поэтов, художников шли мучительные поиски этнических истоков, поиск «себя» в этом мире, то обращение к мировому культурному наследию свидетельствует о том, что процесс духовной консолидации уже приносит свои плоды и начинается активное осознание своего места в мировой культурной палитре, презентация «себя» миру. Культура из интровертивной превращается в экстравертивную, и спектакль знаменует выход в мир хантов и манси, вновь обретших себя духовно, по крайней мере, в рамках национальной интеллигенции. География международных фестивалей, участником которых становился театр «Солнце», включает в себя французский Страсбург (2004), голландский Дордрехт (2004), финский Рованием (2006), американский Нью-Йорк (2007) и др. Выступления актёров «Солнца» проходили в Москве, Екатеринбурге, Петрозаводске, Йошкар-Оле. Труппа театра - постоянный участник национальных праздников на территории Ханты-Мансийского округа: «Медвежьи игрища», «День оленевода», «Тылащ Пори» (Обряд приношения Луне), «Вороний день» (Праздник встречи весны). В рамках праздников театр тесно и плодотворно сотрудничает с этнографическим музеем «Торум Маа» [10]. Рассмотренные примеры позволяют обрисовать черты анализируемого сегмента - профессионального сценического воплощения элементов традиционной культуры силами национальной интеллигенции. Представляется, 270 О.М. Рындина что диалектична сама суть явления: с одной стороны, явная попытка опереться на отдельные элементы традиционной культуры (язык, фольклор, танец, материальная культура) и воспроизвести их, с другой стороны, сознательная и принципиальная переработка символики традиционных элементов. Это перекодирование смысла происходит за счёт помещения культурных элементов в иной контекст - сконструированный, новационный, сценический. Конструирование, осуществляемое на профессиональном уровне, позволяет корректно модифицировать исполнительские элементы. Модификация предполагает обязательное использование современных технологий, в том числе и цифровых. Она проходит при активном привлечении потенциала национальной интеллигенции и с опорой на молодёжь. Сценический вариант выражения этнокультурного наследия поддерживается властными структурами, презентующими их как этнические символы. Вопрос о том, как относиться к подобным формам сценического воплощения культуры, далеко не праздный, и диапазон мнений общественности, включая и научную, здесь весьма широк -от символов этнической культуры до «этнокультурного суррогата». С точки зрения фольклористики охарактеризованные явления подпадают под определение «неофольклоризма» как современной разновидности фольк-лоризма. Последнее явление фиксировал ещё Б.Н. Путилов в середине прошлого века и определил его как «вторичную» фольклорную культуру: возвращение в устный обиход, в современный художественный быт народа какой-то части фольклорного наследия через кино, радио, эстраду и т.п. [12. С. 71-72]. К.В. Чистов обосновал «фольклоризм» как вторичную форму культуры, включённую в новые культурно-бытовые системы и выполняющую нетрадиционные функции [13. С. 52]. Под «неофольклоризмом» понимаются, во-первых, заимствования этнического материала, в том числе образцов фольклора, из естественной среды и превращение их в часть творческого продукта, строящегося по законам сценического искусства; во-вторых, использование всего арсенала «современных технических средств, выполняющих роль стимулятора и катализатора обновляющегося музыкального языка» [14. С. 18]. Иными словами, неофольклоризм - это фольклоризм, опирающийся на современные технологии, в том числе и цифровые. В этнологию также внедрён аналогичный термин - «неотрадиционализм» как осознанный процесс возрождения традиций этнической культуры для решения проблем социокультурного развития общества. Предложена и классификация его форм применительно к Сибирскому региону: религиозная, празднично-обрядовая, культурно-хозяйственная, идеологическая и фольклорно-музыкальная. Последняя включает практики по восстановлению традиций устной, песенной культуры, зрелищного искусства с целью популяризации культурного наследия в собственной этнической среде и за её пределами [15. С. 33-34]. Рассмотренные нами примеры подпадают под последнюю из перечисленных форм неотрадиционализма. Вместе с тем только лишь помещение явления в смысловое поле определённого термина не даёт ответ на вопрос о его месте и роли в современном развитии этнической культуры. Для этого следует обратиться к функциям анализируемого сегмента неотрадиционализма. Совершенно очевидно отпадает функция трансляции традиций на аутентичном уровне, ей здесь нет места по самой сути явления, но вместе с тем нельзя не заметить, что появ- Этническая культура, цифровизация и неотрадиционализм 271 ляются другие. Представляется, что диапазон этих функций весьма широк и разнообразен: - пробуждение творческого поиска у национальной молодёжи с опорой на традиции; - перевод традиций в профессиональную творческую сферу; - актуализация традиций в новационной форме; - сплочение этнического сообщества через систему фестивалей, конкурсов, концертов; - превращение отдельных номеров или персоналий в современный символ этнической культуры; - презентация этнической культуры на региональном, государственном и международном уровнях; - укрепление этнической идентичности как следствие вышеперечисленных. Как видим, рассмотренная форма неотрадиционализма выполняет принципиально важные функции для поддержания и интеграции этнического сообщества и, следовательно, заслуживает самого пристального внимания со стороны исследователей этнической культуры. Действительно, Й.О. Хабек зафиксировал «сдвиг» в этнографических ориентирах, произошедший в начале нынешнего столетия: если раньше «манифестация» этничности посредством деятельности учреждений культуры не принималась во внимание как предмет исследования, то в настоящее время актуальным представляется «что, для чего и кого и каким образом осуществляется инсценировка» [16. С. 63]. По мнению автора, задачей домов культуры стала не только просветительская работа, но и репрезентация местного сообщества, прежде всего этнического, внутрь и вовне. Более того, именно трансляция этнической идентичности считается наиболее легитимной и ценной с точки зрения государственных структур и национальной интеллигенции [Там же. С. 64-65]. Анализируя такую форму неотрадиционализма в Нанайском районе Хабаровского края, как «устраивание обрядов для туристов»: обряд кормления огня, нанайские танцы, представляющие собой стилизацию под «танцы народов Севера», В.В. Симонова приходит к важному заключению, имеющему методическое значение. Одновременно существуют две интерпретации этнокультурного наследия: традиционная и игровая. Первая связана с «приватной» сферой, куда не допускают «чужаков», она транслирует и созидает культуру в её традиционном понимании. Вторая определена как «перфоманс» и констатирована её связь с «публичной» сферой, существующей для «чужих» и подтверждающей стереотипное восприятие аборигенов. Функциями «перфоманса обрядности» определены: сохранение и трансляция этнокультурного наследия, но на игровом, а не ритуальном уровне; символическая поддержка этнокультурной идентичности группы; нацеленность на экономическую выгоду [17. С. 134-135, 132]. Характеризуя элементы зрелищной культуры у коренных народов юга Дальнего Востока, Я.С. Кржижановская останавливается и на деятельности любительского театра как современной формы презентации этноса. Речь идёт о двух его формах: «театре народной песни и танца», сохраняющем жанровую специфику, но модернизирующем фольклорный материал посредством элементов современной массовой культуры, и «театре сказки», демонстри- 272 О.М. Рындина рующем сценический синкретизм фольклорных жанров. При этом автор подчёркивает, что в обоих случаях речь идёт не столько о сохранении аутентичной традиции, сколько о её «переинтонировании» в формате этнического театра, функции которого - «демонстрация себя, своей этничности, в том числе и с дидактической целью» [18. С. 29]. В заключение отмечу следующее. В этнологической литературе предложено деление современных культурных реалий на собственно традицию и «игру в традицию», или перформанс. Представляется, что это - два полюса, между которыми размещён широкий спектр разнообразных форм неотрадиционализма. Кроме рассмотренного сегмента - профессионального сценического воплощения элементов традиционной культуры силами национальной интеллигенции, в нём бытуют обряды на потребу туристов любительского уровня, выступления самодеятельных художественных коллективов, в которых часто стилизованные песни и танцы народов Севера исполняют представители иных этнических сообществ, в результате чего не совпадают презентуемая этничность и этническая идентичность исполнителей. Разнообразие форм неотрадиционализма предполагает и их дифференцированную оценку, которая должна строиться на основе их функциональной характеристики по отношению к этнической культуре. Что касается профессионального сценического воплощения элементов традиционной культуры силами национальной интеллигенции, то это явление находится примерно посередине между полюсами: с одной стороны, опора на аутентичную традицию, а с другой -профессиональная игра в рамках иного культурного контекста. Данное обстоятельство и обусловливает неоднозначность мнений по поводу его оценки.

Скачать электронную версию публикации