Yuri Slonimsky. Librettology in the service of ideology: dramatic experience.pdf Юрий Иосифович Слонимский (1902-1978) - уникальная фигура в истории русского и советского балета. Балетовед, драматург, сценарист и педагог, он не сразу нашел свое место в искусстве танца. Но уже в 18 лет стал страстным его пропагандистом, а в 20 сотрудничал с Д. Шостаковичем, работая с ним над либретто балета «Маленькая русалочка». И хотя этот замысел не был осуществлен, Ю. Слонимский получил бесценный опыт в создании основы балетного спектакля - драматургического сценария, который пригодился ему в дальнейшем. А общение с такими выдающимися деятелями балетного искусства, как Г. Баланчивадзе и В. Вайнонен (у которых Слонимский в молодости брал уроки танца), обеспечило ему понимание азов балетного профессионализма. Здесь также следует отметить, что Ю. Слонимский был одним из самых скрупулезных и авторитетных биографов Г. Баланчивадзе (Дж. Баланчина) в период его учебы и работы в Петрограде. Именно Ю. Слонимскому принадлежит проницательная мысль о том, что Баланчин еще учеником нашел в Мариинском театре своеобразную «библиотеку, которой не было во всем мире: в ней сосредоточились произведения, созданные европейским балетом на протяжении полутора веков. Их авторы, корифеи хореографической мысли, -писал Слонимский, - искали художественную правду, по-своему понимая ее и пользуясь самыми различными темами, образами, жанрами, стилями, подходили с разных сторон к важнейшим проблемам хореографического творчества, отличались друг от друга пониманием природы балета, его назначения, своей миссии в нем. Баланчивадзе, при поразительной способности накрепко усваивать „прочитанное“, обладал еще более драгоценным свойством откладывать любые впечатления в глубине памяти и воскрешать их, по мере надобности, уже в преображенном виде. Это ему пригодилось на всю жизнь» [1. С. 41]. Н.Л. Кабачёк 166 Процитированные строки о Баланчине из архива Ю. Слонимского были напечатаны лишь спустя более 10 лет после смерти автора. Долгое время, вплоть до гастролей труппы Баланчина в СССР в 1962 г. (а после этого и в 1972 г.) его имя как эмигранта было в СССР нежелательным, а в художественном смысле принципы бессюжетного балета, которых придерживался Баланчин, находились под негласным запретом. Поэтому в советские времена было трудно представить, что «многое из опробованного раньше в Петрограде и Москве, значительно позже будет выдаваться чуть ли не за открытие XX века» [1. С. 43]. То недолгое время, пока революционная перестройка всех сторон жизни страны и общества отождествлялась с подобными задачами искусства и вызывала необходимость коренных перемен в балете и танце, ни Ю. Слонимский, ни другие сторонники обновления хореографического искусства ничем себя не скомпрометировали, пока не были вынуждены перейти на стезю социалистического реализма с его унификацией художественного творчества и ортодоксальными законами искусства. Одной из таких художественноидеологических установок была обязательность жанра хореодрамы (драмба-лета), что подразумевало преобладание в спектакле пантомимы (как движущей основы сюжета) над бытово оправданным танцем. Это же касалось и драматургии балетных представлений. Сегодня трудно сказать, в какой именно сфере вклад Ю. Слонимского наиболее ценен для современных теоретиков и практиков танца - научноисследовательской или сценарно-драматургической. Но очевидно, что через век после революции 1917 г. настала пора этот опыт переосмыслить и уточнить, освободив от наслоения догм марксистско-ленинской философии и требований советской идеологии (а этим нередко «грешили» даже такие крупные фигуры в области искусствоведения, как И. Соллертинский и Б. Асафьев). Подобная процедура «очищения» полезна для молодых исследователей танца и искусства, которые обращаются к творческому наследию 19301980-х гг. и порой на веру принимают в книгах советских времен проявления «вульгарного социологизма», а также лозунгов советской мифологии, касающейся революционного духа эпохи и ее мнимых завоеваний. То же можно сказать об устаревших положениях теории танца и эстетики художественного творчества, которые базировались исключительно на материалистических догмах и строгих стилевых ограничениях, подобных нормативам классицист-ской эпохи. Надо отдать должное Ю. Слонимскому, который во многих своих работах и итоговых сборниках (например, книге «В честь танца» 1968 г. или предисловии к новому изданию «Писем о танце» Ж.-Ж. Новерра 1965 г.) отстаивал те позиции, которые ему казались особо важными для развития советского балета, в то время «канонизированного» в виде балетной пьесы. Именно об этом писал в предисловии к книге Ю. Слонимского «Чудесное было рядом с нами» сорокалетний Ю. Григорович: «В значительной мере способствовал нашему сближению подход к танцу как главному средству выразительности в балетном спектакле. Юрий Иосифович страстно отстаивал этот тезис со страниц газет и журналов, с трибуны собраний и конференций, он остался верным ему на протяжении всей своей жизни, считая, что класси- Юрий Слонимский. Либреттология на с.лужбе идеологии: Драматически^ опыт 167 ческий танец представляет собой театрально-образный язык, вне которого нет искусства сцены. Григорович полностью разделял мнение Слонимского о том, что если балетмейстер способен найти танцевальные приемы, которые выражали бы мысли, чувства и идеи, лежащие в основе создаваемого им произведения, зритель найдет танец более убедительным, естественным и волнующим, нежели обычные телодвижения. Сегодня, подчеркивал Ю. Григорович в 1984 г., трудно без уважения к смелости автора перечитывать статьи Слонимского, написанные в период триумфов драмбалетов, когда он мудро предостерегал мало сказать признанных - увенчанных славой балетмейстеров этих спектаклей о том, что нельзя переносить законы драматического театра на театр балетный [2. С. 5-6]. Однако, критикуя даже такого влиятельного и «образцового» по тем временам мэтра, как Р. Захаров, Слонимский и сам должен был принимать те «условия игры», которые диктовала идеология эпохи. Иначе ни на трибуну творческих съездов, ни на страницы печати (к изданию книг - тем более) он бы не был допущен. В этом смысле показательна книга Ю. Слонимского «Советский балет», вышедшая в 1950 г. и получившая подзаголовок «Материалы к истории советского балетного театра». Можно с уверенностью сказать, что эта книга планировалась в ряду мероприятий, спровоцированных партийными постановлениями 1946-1948 гг., касавшихся борьбы с «ревизионистами», «безродными космополитами», а также «низкопоклонством перед современной буржуазной культурой Запада». Эти документы многократно и подробно цитировались в постперестроечных источниках информации, но не всегда с учетом конкретной фактологии творческих событий, о чем речь впереди. Ю. Слонимский в книге 1950 г. переосмысливал историю советского балета как самодостаточную, без учета влияния «Русских сезонов» и влияния «модернистических» опытов (вернее, без учета работ творцов, оказавшихся в эмиграции). Рассматривая практику 1918-1926 гг., Слонимский отвергал как художественно несостоятельные, попытки вернуть на сцену «Петрушку» и «Жар-птицу» (Большой театр, 1920/21), поставить «Болеро» Равеля (под названием «Воинственный танец»), «Испанское каприччио» и «Шехерезаду» из репертуара М. Фокина (1923, Большой театр). Широкий зритель не принял этих миниатюр, невзирая на русскую фабулу, утверждал Ю. Слонимский. Декадентская направленность таких балетов чужда и враждебна советскому зрителю, советскому искусству, как бы ни были эффектно обставленої предполагаемые зрелища. Таким образом, делал вывод автор «Материалов к истории советского балетного театра», опыты русских советских хореографов В. Рябцева, Ф. Лопухова, Л. Жукова «не подтверждали, а опровергали теорию о прогрессивности всякого художественного произведения, созданного в споре с императорскими театрами» [3. С. 46]. Подобная риторика неизбежно сопровождала выводы Ю. Слонимского относительно творческой судьбы К. Голейзовского и его «опыта формалистических блужданий». И Ф. Лопухова и К. Голейзовского как наиболее ярких экспериментаторов танца, не уехавших за границу, легко было обвинить, что благодаря им «замедлялось формирование советского художественного мировоззрения молодежи, ей прививались те буржуазно-эстетические пред- Н.Л. Кабачёк 168 рассудки, которые властвовали над мастерами старшего поколения. Но постепенно, - смягчает разоблачительные пассажи Слонимский, - под влиянием бурного развития советского искусства, окружающая его молодежь поняла главное: всякое формотворчество в отрыве от идейного содержания враждебно балетному театру; никакое обновление танцевальных форм не двинет искусство вперед, если оно не рождено новым содержанием, представляющим жизненный интерес для советского народа» [3. С. 51]. Конечно, эти требования едва ли не в большей степени касались и репертуара для детей. Детскую аудиторию просто необходимо было подготовить к восприятию серьезных тем и идей. И, конечно, Слонимский прав, утверждая, что «по вине вульгарных социологов балетный театр первого двадцатилетия чурался сказки. Игнорируя то обстоятельство, что народное творчество создало огромное количество сказок и легенд, фантастическое содержание которых полностью реалистично, критика, плутавшая в тумане громких фраз и отстало-реакционных воззрений, требовала изъять сказочные элементы из спектаклей наследия, ставила знак равенства между реальным и реалистическим действием. Но автор книги о советском балете несколько лукавит, когда пишет, что «в результате из „Лебединого озера“, „Щелкунчика“, „Спящей красавицы“, „Жизели“ боязливо изгонялась фантастика под лозунгом борьбы с мистикой, на которую там не было и намека» [Там же. С. 172] (курсив мой. - Н.К.). «Намек», разумеется, был, и примеров игнорирования сказочнопоэтической сущности балетного сценария в постановке упомянутых балетов можно привести множество. Но, поскольку сам историк балета Ю. Слонимский был и набирающимся опыта либреттистом, интересно сравнить его профессиональные (но идеологически предвзятые) оценки разных детских балетов, поставленных в 1930-е гг. Это легко сделать путем сравнения идеологических и художественных характеристик. Говоря, к примеру, о содержании балета «Три толстяка» В. Оранского по сказке Ю. Олеши (балетмейстер И. Моисеев), Ю. Слонимский характеризует его как «разнообразное, оживленное, красочное действие, которое требует большой режиссерской изобретательности в разных по характеру танцах. В спектакле было все, чем только можно было привлечь внимание зрителя. Отчего, задавался вопросом Ю. Слонимский, этот нарядный, занимательный спектакль, в котором было так много танцев, не смог прочно войти в репертуар?». Первопричину «полуудачи» спектакля критик видел в литературном первоисточнике, ибо сказка Ю. Олеши, по его мнению, «имела ряд серьезных идейно-эстетических изъянов: облегченность содержания сочеталась с украшением в духе западноевропейских декадентских сказок; модернистские тенденции „заглушали“ в спектакле отдельные реалистические находки» [Там же. С. 137]. Судя по авторскому предисловию к либретто, опубликованному Большим театром, И. Моисеев хотел выдумать веселую балетную сказку, карнавальную игру, острую танцевальную клоунаду, которая вызывает смех в зрительном зале. Вот здесь и обозначился изъян сказки Олеши, которая породила противоречие спектакля. Постановщик соединил сцены народного гнева и торжества с театральным гротеском и клоунадой, типичными для ревю, замысел чуть ли не революционного содержания с развлекательным характером действия. Новое в попытках Моисеева опровергалось старым, чуж- Юрий Слонимский. Либреттология на с.лужбе идеологии: драматическиїї опыт 169 дым советскому театру. Аллегорическая сказка всегда рождает в балете трудно преодолимую опасность. Аллегория образов в соединении с абстрактностью танцевальных форм, порою наперекор желаниям автора, отрывает балетный спектакль от реальности, делает происходящее на сцене формальной игрой. Абстрактно-сказочная трактовка всего действия, явная аттракционность дивертисментов и минимум танцевальных характеристик внутреннего мира героев; буффонада, которая напоминает лицедейство, - рецидив развлекательной зрелищности, которая не может вызывать любовь к героям, к их чувствам и делам, - все это делало неполноценным большой и талантливый спектакль [3. С. 138]. В противовес «неполноценности» «Трех толстяков», Ю. Слонимский приводит балет Д. Клебанова «Аистенок», также поставленный на сцене Большого театра СССР, авторы которого «не хотели ограничиваться развлечением и забавой. Они избрали путь более тяжелый, но ведущий к важной цели. Ими руководило желание воспитывать в юных зрителях благородные мысли и патриотические чувства. Сказка „Аистенок“ не уводит в давно прошедшие времена, а, наоборот, прямо обращается к окружающей действительности. Сила ее в воплощении большой и актуальной темы. Жизнь советских детей показана параллельно с судьбой жителей колониальной Африки. Просто и естественно выражена идея содружества пионеров, ее высокая моральная основа. Тема братской солидарности звучит в спектакле правдиво и убедительно, цементирует разрозненные эпизоды, делает спектакль общественно значительным, типично советским. Такие сцены, как учеба детьми осиротевшего аистенка полетам, как борьба с плантатором за спасение негритенка, как „шефство“ над негритенком аиста, воспитанного, в свою очередь, советскими детьми, как встреча пионеров с негритенком и прием его в пионерский отряд - не могут не волновать юных зрителей» [Там же. С. 171]. Утверждение, что детский спектакль «Аистенок» является этапным в освоении советской хореографией реалистического метода, конечно, было идеологически вынужденным и в целом не соответствовало действительности. Скорее наоборот. Его схематичное и наивно-поучительное либретто не укладывалось в образный строй талантливой и остроумной музыки композитора Д. Клебанова. Но для Слонимского важнее был вывод о том, что «на опыте „Аистенка“ отчетливо видно, как плодотворно было разоблачение формалистских и натуралистических тенденций в искусстве сценического танца, как много оно дало мастерам балета, увидевшим и понявшим свою задачу» [Там же. С. 174]. Протестуя против «вульгарного социологизма», Ю. Слонимский и сам часто попадал в ловушку, подставленную трафаретной советской идеологией. Об этом говорит и оценка балета В. Юровского «Алые паруса» по А. Грину, увидевшего свет рамп^і в Куйбышеве, где Большой театр находился в эвакуации (1942). «Не в первый и не в последний раз балетный театр обращается к литературному первоисточнику сказочного или легендарного жанра. Связь сказок и легенд с балетом имеет многовековую традицию и подкреплена рядом удач; вспомним сказки-балеты Чайковского. Но сказка сказке рознь. Есть мудрые народные сказки, полные глубокого реалистичного содержания. И есть сказ- Н.Л. Кабачёк 170 ки, в радужно-фантастической оболочке которых находится реакционномистическое, бездушно-аллегорическое, упадочническое содержание», -комментирует это событие Слонимский. Нет потребности объяснять, добавляет он, что советский балетный театр принимает только реалистичные сказки большого демократического содержания. Он враждебен использованию сказок в качестве поводов для эффектных зрелищ, нарядных дивертисментов, игры машин и т.п. Имея намерение инсценировать сказку-феерию Грина, авторы спектакля допустили принципиальную ошибку: они не поняли до конца опасностей, которые содержал первоисточник. Мир образов Грина и идей, их породивших, - чужой и враждебный советскому искусству. Побег от жизни в мир выдумки, оторванной от реальной почвы, теория «дороги никуда» (как назывался один из его романов) не имеют ничего общего с революционной романтикой. Корни творчества Грина находятся в реакционной идеологии предреволюционного декаданса. Феерия-сказка «Алые паруса» проповедует бездеятельность, созерцательность, рабское терпение. Мораль сказки Грина противна нашей морали. За идеей пассивного принятия жизни и побега от нее прячется игнорирование классовой борьбы. В сказке Грина стертые будь какие намеки на социальный смысл. Абстрактно «добрые» и «злые» люди населяют вымышленный писателем мир, где терпит одинокая, безропотная Ассоль. Право быть «добрыми» писатель предоставляет только избранным лицам, которые возвышаются над жестокой толпой. Творцы балета многое «гриновское» изъяли. Но авторы не выполнили главное задание - воссоздавая в сказочной оболочке реальное содержание, не дали своим героям конкретных характеров, не провели через весь спектакль сквозную тему, которая отвечала бы «взглядам на мир советского человека» [3. С. 174]. Нет потребности опровергать слова Ю. Слонимского, касающиеся оценки произведений таких писателей, как Ю. Олеша и А. Грин. Во-первых, это уже было сделано. Во-вторых, история создания балетных спектаклей говорит о том, что строгая идеологическая основа чаще всего приводила зрителей как раз к эмоциональному отторжению, а не к воодушевлению. И это может подтвердить работа самого Ю. Слонимского над либретто балета «Юность» композитора М. Чулаки по роману Н. Островского «Как закалялась сталь». Наверняка в требованиях маститого историка балета и профессионального либреттиста не было трезвого расчета на то, что идеология простит издержки художественного творчества. Как и многие представители своего поколения, он, участник Великой Отечественной войны 1941-1945 гг., искренне разделял патриотические чувства советских людей и был воспитан в духе коммунистической морали. Именно потому заметки Ю. Слонимского как либреттиста балета «Юность» полны драматических размышлений, сомнений в будущем успехе и признаний в несовершенстве практически любого балета на современную тему, над которыми он работал с балетмейстерами и композиторами. Именно эта самокритичная позиция и анализ одного из пройденных творческих этапов и объясняют интерес к почти забытой теме создания советских балетов. Юрий Слонимский. Либреттология на с.лужбе идеологии: драматически^ опыт 171 Сначала тема будущего балета показалась Ю. Слонимскому «дискредитацией романа и самой жизни» [4. С. 18]. Ведь речь в произведении Н. Островского шла о строительстве узкоколейной железной дороги, спорах на комсомольском собрании, подпольной работе во времена Гражданской войны. И лишь позднее он согласился на сотрудничество, увидев в либретто балета поэтическую перспективу - стать хореографической поэмой «о юности наших отцов» [Там же]. Опасения создателей балета, в том числе хореографа Б. Фенстера, были не напрасны. Как признается Ю. Слонимский, в подобных спектаклях «зритель взирал на персонажей, пришедших в балет прямо из жизни, с любопытством, но без особого восторга. Автор видит в этом вину создателей современного спектакля, которые требовали, чтобы герой жил либо по вековым балетным канонам, отчего он делался глупым, смешным, либо по житейского обихода, отчего он терял способность художественно ствовать на зрителей. Слишком уж противоестественными, во всех ниях, казались такие персонажи на балетной сцене» [Там же. С. 38]. законам воздей-отноше- Сценарист предлагал такую структуру действия, которая позволила бы постепенно превратить судьбу народа из фона действия в его основу. Жанр спектакля должен был мало-помалу видоизменяться - Слонимскому, по его словам, казалось, что это «выражает главную идею произведения и процесс роста героя: горизонт народной жизни раскрывается перед ним по мере того, как рушатся иллюзии мира детских забав». Б. Фенстер (в меньшей мере композитор М. Чулаки) стоял за «чистоту» жанра, за единство его на всем протяжении спектакля: судьба человеческая обусловлена судьбой народной, которая сама по себе нигде (кроме финала) не должна выдвигаться на первый план. Так возникли противоречия, которые отразились на сценической судьбе спектакля. Либреттист не без основания утверждает, что на закате эры драм-балета, когда казалось, что найдены «универсальные приемы реализма в балете, будет достаточно буквально воспроизвести в балете любое произведение литературы и драматического театра, повторяя из спектакля в спектакль однажды найденные приемы экспрессии, и это поведет советский балет по широкой дороге реализма» [Там же. С. 41]. В результате танец превращался из главного источника содержания балета в одно из подсобных средств. Создавая «Юность», Фенстер тяготел к драмбалету. Прошло десять лет со дня премьеры, и балет стал утрачивать свою власть над зрительным залом. Времена «драмбалета» кончились, и он увлек за собой в небытие все, что в той или иной степени рождено эстетикой, поэтикой и драматургией этого жанра. Однако, оптимистически заканчивает свои размышления Ю. Слонимский, «советский балет вырос и оставил позади практику минувших десятилетий, поначалу имевшую прогрессивное значение и волнующий отклик в зрительном зале» [Там же]. Выводы. Из проведенного анализа работ выдающегося советского историка балета и либреттиста Ю. Слонимского можно сделать вывод, что многие оценки хореографических произведений и их места в истории балета России ХХ в. сегодня подлежат пересмотру. Особенно эта переоценка важна для молодых специалистов в области хореографии, не знакомых с идейными перегибами «вульгарного социологизма» и установками «социалистического реа- 172 Н.Л. Кабачёк лизма», превратившими балет в подобие драматического спектакля без слов с минимальным, бытово оправданным использованием танца. Показана ошибочность безапелляционных обвинений многих талантливых хореографов в формализме и чрезмерность того идеологического давления, которое они испытывали. Результатом данного процесса становилось то, что балетные спектакли утрачивали специфическую образность, становились описательными, иллюстративными, теряли зрительский интерес, а также надолго тормозили поиск новых выразительных средств хореографии.

Скачать электронную версию публикации