Glarilication of performer's concept of a piano work by performing on other musical instruments.pdf 1. Введение Автор данной статьи преподает фортепиано студентам, которые не являются пианистами по специальности, т.е. кроме как на фортепиано они играют и на другом музыкальном инструменте, что дает клавирному обучению дополнительные возможности. Работа в Академии музыкальных, танцевальных и изобразительных искусств (г. Пловдив, Болгария) предоставляет возможность обучать студентов, первая специальность которых - как классические, так и болгарские народные инструменты, а в последнее время и студентов - будущих поп-исполнителей. Все это чрезвычайно сильно обогащает кругозор преподавателей, позволяя вникнуть в специфические профессиональные потребности, на которые необходимо обратить особое внимание при работе с конкретным обучаемым исполнителем. 2. Цель, материал, объект и методы исследования Основная цель настоящего исследования - это изучение возможностей для выяснения исполнительской концепции изучаемого клавирного произведения для тембрового, динамического, штрихового и артистического обогащения интерпретации путем использования иного музыкального инструмента. Материалом исследования являются клавирные произведения, усваиваемые на занятиях по игре на фортепиано (обязательный инструмент) студентами, для которых фортепиано не является первой специальностью. Объектом изучения является расширение интерпретаторского кругозора во время работы над усваиваемым произведением. Метод настоящего исследования -это исполнение пьесы для фортепиано на другом, подходящем для ее характера музыкальном инструменте, использование которого обусловлено также инструментальными возможностями и артистическими потребностями конкретного обучаемого. 190 К.Г. Филева-Русева 3. Обзор литературы М. Скребкова-Филатова [1] исследует пространственно-временные координаты музыкальной ткани, выразительные возможности различных типов фактуры, связи фактура - драматургия, фактура - интерпретация. В основе каждой интерпретации должна быть «ключевая идея», которая согласуется с авторской концепцией, и в то же время она интересна, креативна, провоцирующая воображение исполнителя, исходя из этих предпосылок А. Алексеев [2] рассматривает выступления выдающихся пианистов ХХ в. Чарлз Розен [3. С. 27-33] останавливает свое внимание на тонкостях фортепианной интерпретации, проблемах специфических пианистических эффектов (например, дислокации), делая вывод, что эти эффекты влияют на аудиторию в концертном исполнении, но не производят того же впечатления при прослушивании записи. Паул Михел [4] исследует инструментальную ловкость пианистов в соотношении с их музыкальными способностями. Он уделяет особое внимание формированию двигательной привычки, некоторым ошибкам, таким как направление внимания исполнителя на уже автоматизированные последовательности действий. А. Шмидт-Шкловская [5] подробно описывает полезные приемы при исполнении произведений с разными типами фортепианной техники в связи с рациональностью движений пианиста. А.П. Щапов [6] рассматривает структуру уроков фортепиано, творческие взаимоотношения учителя и ученика, подходы к приобретению навыков игры на фортепиано. В учебнике «Методика обучения игре на фортепиано» [7] предложены подходы к преодолению различных типов инструментальных трудностей, построение исполнительской концепции, обогащение стилистической культуры пианиста, подготовка музыкального произведения для его сценического исполнения. Из литературных источников ясно, что идея обогащения интерпретации посредством исполнения фортепианной пьесы на другом инструменте до сих пор не применялась. 4. Использование народного инструмента во время изучения клавирной пьесы болгарского автора для уточнения и обогащения интерпретации Автор статьи преподавал пьесу «Колыбельная» Веселина Стоянова (одного из болгарских композиторов-классиков, принадлежащих к поколению создателей национального музыкального стиля). Приходилось работать над отграничением элементов музыкальной мысли посредством «переведения дыхания», т.е. над фразировкой. Конкретная задача, которая была поставлена перед студентом, заключалась в том, чтобы он отметил все моменты «переведения дыхания», которые будет использовать в пьесе. Результат был неудовлетворяющим - молодой человек поставил знаки пауз через каждые восемь тактов. Уровень работы этого студента был известен, и автор статьи уверена, что он может справиться с такой задачей гораздо более творчески. Основной инструмент, на котором обучаемый играет, это кавал (болгарский народный деревянный духовой музыкальный инструмент), и преподаватель считала, что во время исполнения мелодии на кавале моменты, в которые можно перевести дыхание, можно будет выяснить гораздо более легко и естественно. Ввиду Уточнение интерпретации концепции исполнения клавирного произведения 191 тембровых характеристик народного инструмента и характера пьесы было очевидно, что мелодия не «пострадает» в аранжименте для кавала и фортепиано, даже более вероятным был вариант, что введение нового инструмента будет иметь положительный эффект, подскажет новые идеи интерпретации. Совместно со студентом была создана аранжировка в реальное время, пока играли. Когда почувствовал себя «на своей территории», с отлично знакомым тембром и выразительными возможностями, студент вдохновенно начал «творить» свою версию мелодии - он изменял штрихи, динамические нюансы, оттенял отдельные построения в новом регистре, добавлял смысловые акценты, агогические отклонения, орнаменты. Так, например, начало пьесы (пример № 1) он исполнил в первой октаве (т.е. на одну октаву ниже указанного композитором), которая на кавале звучит матово, нежно. Результат отличался мягким введением в атмосферу пьесы. Example N. 1. Veselin Stoyanov. «Lullaby», vols. 1-8. Следующее построение прозвучало в подлинном высоком регистре, характерном чуть более ярко выраженным тоном, причем между двумя соседними элементами структуры получилось четкое динамическое сопоставление. Это создало и необходимые условия для концентрирования на тихой кульминации пьесы (пример № 2, т. 19 - композитор указал для кульминационного момента в «Колыбельной» динамику pianissimo), которая прозвучала идиллически. В дополнительном разговоре молодой инструменталист поделился тем, что принимал в расчет также и акустику в кабинете, в котором мы проводили занятие. Так, кроме конкретного результата - достижения зрелого исполнительского видения клавирной пьесы инструменталистом, обучаемый добавил новые тембры, штрихи, динамические нюансы к своему аппарату выразительных средств, обогатил и способ работы над произведениями для фортепиано. Все это, как и «цифровое» выражение полезности занятия - отличная К.Г. Филева-Русева 192 оценка учащегося на экзамене по игре на фортепиано, показывает, что занятие имело свой положительный эффект для инструментального развития и мотивации обучаемого. Example N. 2. Veselin Stoyanov. «L.ullahx», vols. 15-24. 5. Ознакомление с темброво-динамическими особенностями и способом игры на старинном инструменте в целях учитывания оригинальной звучности при интерпретации На других занятиях имел место опыт подготовки студента (исполнителя на народном музыкальном инструменте, учащегося на дирижера народного оркестра) для участия в конкурсе исполнения на фортепиано произведений И.С. Баха и барочной музыки. Произведения, которые студент изучал, были «Прелюдия c moll» - № 3 из «Маленьких прелюдий и фуг» И.С. Баха и «La Pateline» Ф. Купрена. В нотной записи прелюдии Баха в подстрочном примечании уточнено, что это произведение первоначально было создано для лютни. Лютни в данной академии нет, а студент не умеет играть на струнном инструменте. Ища тембровое уподобление оригинальному звучанию, автор статьи предложила молодому исполнителю сыграть две пьесы на чембало, так как принцип возникновения звука у чембало и лютни схожий (перышком задевается необходимая струна). Поскольку «La Pateline» создана именно для клавесина, исполнение пьесы на оригинальном инструменте, для которого она была создана, особенно подходяще при уточнении концепции исполнительского видения произведения. Чембало, которое находится в распоряжении для обучения клавесинистов и для концертных исполнений в Академии музыкальных, танцевальных и изобразительных искусств, имеет два мануала и пять педалей для изменения тембра и октавного удвоения. На учебном занятии, чтобы добиться возможно наиболее правдивого исполнения, мы исследовали различные звуковые эффекты, которые инструмент предлагает. Мы начали урок с исполнения Уточнение интерпретации концепции исполнения клавирного произведения 193 «La Pateline». Вначале использовали два мануала и педали при одних и тех же музыкальных построениях, чтобы учащийся осознал возможные варианты тембра и динамики, которые инструмент предлагает. Еще эти первые, «опознавательные» исполнения позволили почувствовать специфическую красоту и богатый выразительный потенциал темброво-динамических контрастов. Следующим этапом был поиск возможности «ступенчатообразного» наслаивания плотности звука посредством последовательного использования различных педалей. Потом задачи приобретали следующие конкретизированные измерения: - изучение условий темброво-динамического оттенения соседних построений посредством заданных при конструировании инструмента возможностей тембрового варьирования; - использование одного и того же тембра при построениях, обладающих фактурой схожего типа; - установление того, насколько одновременное использование двух мануалов способствует оттенению отдельных фактурных элементов. Во время выполнения этой группы задач мы комментировали, в каком построении или в какой группе схожих построений в исполняемой пьесе наиболее подходяще использовать определенное «настраивание» и почему в конкретный момент определенный прием удачен; - уточнение моментов музыкального произведения, в которые следует применить яркое воздействие удвоения исполненных тонов в октаве, причем получается насыщенная звучность. Решая поставленные задачи, мы подготовили основной вид исполнительской концепции - относительно «La Pateline» Ф. Купрена определили, как выделить момент, содержащий главную кульминацию, когда мы будем играть пьесу на фортепиано, и насколько ярким может он быть с точки зрения уместности, указали соотношение по динамической плотности кульминации с меньшими эмоциональными вершинами, выяснили характер развития каждого образного ядра в пределах произведения, наметили подходящие штриховые нюансы, которые позволяют выделение при исполнении на фортепиано элементов музыкальной формы и выражение стройной логики конструкции. В другом изучаемом произведении - «Прелюдии c moll» № 3 из «Маленьких прелюдий и фуг» И. С. Баха, которое характеризуется плавным наслаиванием в насыщености звука (возможным при исполнении на лютне, но недостижимым при чембало), при исполнении на фортепиано «ступенчатообразная динамика» менее применима с точки зрения огромных возможностей современного фортепиано для постепенного наслаивания в тоновой плотности и с учетом того, что плавное усиливание звука возможно на оригинальном инструменте. По этой причине при исполнениях на чембало задача состояла в обнаружении подходящих тембров и штрихов, корреспондирующих с принципом звукоизвлечения на струнных-щипковых инструментах, в формировании идеи о предельно допустимой динамической плотности основной кульминации с точки зрения возможностей музыкального инструмента со схожим с лютней принципом звукоизвлечения, подходящей относительно этой плотности динамической насыщенности меньших эмоциональных вершин, при которой главная кульминация сможет выделиться достаточно ярко и воздействующе. 194 К.Г. Филева-Русева Описанное занятие способствовало в очень большой степени уточнению не только общего вида концепции исполнения двух произведений, но подсказало и много интересных деталей для оттачивания интерпретации, а также имело большую пользу для инструментального опыта и музыкальной культуры студента. Аргументом в поддержку этого утверждения является и прямой результат - завоеванный первый приз на конкурсе, к которому учащийся готовился. 6. Выводы 1. Комментированные занятия имеют свой явный краткосрочный эффект -они способствуют прояснению исполнительского видения усваиваемых музыкальных произведений. В долгосрочном плане: 2. Игра изучаемых произведений на другом музыкальном инструменте расширяет круг выразительных средств, которые молодые исполнители могут применять в своей практике. 3. Внесение разнообразия в инструментальную практику путем включения в учебное занятие и старинного инструмента обогащает музыкальную культуру учащихся. 4. Целенаправленное экспериментирование новыми тембрами, артикуляцией, способом звукоизвлечения подсказывает идеи работы над формированием концепции интерпретации музыкального произведения. 5. Внесение разнообразия в занятия с помощью описанного подхода оказало свое позитивное воздействие на мотивацию студентов. 6. Исполнение пьесы, усваиваемой в игре на фортепиано, а также и на различных музыкальных инструментах, представляет переструктурирование информации и ее применение в новых условиях. Это сложный мысленный процесс, имеющий свой вклад для интеллектуального развития интерпретатора музыки. 7. Не на последнем месте по значению описанные учебные занятия представляют собой идею для педагогического приема, применимого в соответствии с исполнительскими возможностями и потребностями учащегося и характером усваиваемой им музыкальной пьесы. Такой прием может пойти на пользу молодым исполнителям в возможной будущей педагогической практике.

Скачать электронную версию публикации