Mythopoetical image of genius artist in K. Balmont’s artistic experience: reception of Spanish artistry.pdf Диалог с инокультурными мирами в русской культуре рубежа XIX-XX вв. был максимально заострен, являлся нормой культурного опыта, а многие деятели культуры мыслили себя в глобальном культурном контексте, укореняя свои поиски и свершения и в традиции российской культуры, и в мировом культурном контексте. Обращение к этой эпохе и к творческому самоопределению ее яркого представителя К. Бальмонта требует учесть диалогическую рефлексию, идею диалогичности как принцип существования и развития культуры. Идея диалога как способа самореализации экзистенции и важнейшего формата исторического процесса занимает в современной гуманитаристике значительное место [1, 2], она транслировалась учеными и философами, является ядром экзистенциально-персона-листского вектора философии и художественной жизни Запада. Так, К. Ясперс считал, что «единство истории в коммуникации со всеми другими людьми, соотнося свою веру с сокровенной глубиной всех людей, объединяя собственное сознание с чужим» [3. С. 49]. В отечественной науке диалогизм в культуре многосторонне осмыслен М.М. Бахтиным, В.С. Библером, Ю.М. Лотманом и их последователями. Согласно В.С. Библеру, культура может развиваться «только на грани культур, в одновременности, в диалоге с другими целостными, замкнутыми „на себя“ -на выход за свои пределы - культурами» [4. С. 286]. Диалогизм как метатема культурной рефлексии приобретает сегодня особую актуальность в контексте глобализации пространства культуры и всплеска глобальных коммуникаций. Установка на диалогичность присуща самой природе современного гуманитарного знания, подразумевающего рост междисциплинарных исследований на стыке культурологии, истории, искусствоведения, литературоведения и т.п. Мифообраз гениального художника в художественном опыте К. Бальмонта В данной работе мы рассмотрим случай преломления инокультурного, испанского элемента в семиотическом пространстве российской словесности рубежа XIX-ХХ вв.: специфику культурного диалога К. Бальмонта с «испанским текстом» культуры в одном чрезвычайно важном для русского поэта-символиста аспекте. Речь идет о концептуализации исключительного места художника в мироздании и произведения искусства как запечатленного «вещего» сна. Априори эта важность определена неоромантическим, символистским вектором творческих исканий К. Бальмонта, обязывающим его к осмыслению миссии творца; но особой задачей является прояснение того, как этот ментальный узус соприкасался с испанской темой в творчестве К. Бальмонта и с его дискурсом живописца как гения и живописи как вида искусства. Материалом исследования являются стихотворения К. Бальмонта «Аккорды», «Веласкес», «Пред картиной Греко», «Рибейра», а также его эссе «Поэзия ужаса» и путевые заметки «С Балеарских берегов». Испанизм в художественном опыте К. Бальмонта осмысливался учеными в России, Армении и Эстонии в некоторых конкретных аспектах [5-11]. Так, биографические обстоятельства встречи К. Бальмонта с Испанией раскрыты К.М. Азадовским [12]. В статье М.А. Ариас-Вихиль идет речь об испанских литературных образах в поэзии символистов, в том числе К. Бальмонта, в постреволюционный период. Можно в целом согласиться с исследователем: в творчестве К. Бальмонта, В. Брюсова, Ф. Сологуба «...„испанский миф“ занимал особое место: через „вечные образы“ Испании поэты выражали себя, свое понимание мира» [13. С. 43]. При этом сюжет о рецепции К. Бальмонтом Испании затрагивался изучавшими переводы К. Бальмонта с испанского языка В.С. Полиловой и А.Г. Чулян, однако с очень предварительной постановкой вопроса о концептуализации Бальмонтом испанского художника как гения особого рода, а вопрос о рецепции К. Бальмонтом испанской живописи остается практически неизученным. Заслуживают внимания еще две работы. И.С. Тяпков проблематизирует вопрос, является ли испанская тема в творчестве К. Бальмонта глубоким символическим «мостом» между двумя культурами или же это «испанщина», имевшая целью дешевую популярность [14]. А.И. Суханова пишет о роли имен художников в стихотворении К. Бальмонта «Аккорды» с точки зрения интермедиальных связей [15]. Испанский сюжет в русской культуре складывался довольно медленно. В XIX в. некоторый разбег ему дали перипетии наполеоновских войн. Затем Испания воспринималась романтически, сквозь французскую (П. Мериме) и американскую (В. Ирвинг) призмы. В 1840-е гг. Испанию посетили И. Айвазовский, М. Глинка, а В. Боткин открыл Испанию для русского читателя своими «Письмами об Испании». Поездки в Испанию с тех пор постепенно вошли составной частью в культурную программу европейских экскурсий русских художников и литераторов (К. Брюллов, В. Стасов, И. Репин, В. Верещагин и др.). Но лишь для К. Бальмонта Испания становится в конце XIX в. культурным магнитом [12]. Он изучил испанский язык, вникал в «творчество испанских поэтов-мистиков XVI века» [13. С. 43-44], переводил П. Кальдерона, Тирсо де Молину, Лопе де Вегу, Хосе де Эспронседу, Хосе Соррилью и др., соотносил свое творчество с художественным опытом испанцев. 14 И.В. Гаузер, Е.А. Ермолин Испания К. Бальмонта - это прежде всего страна великих художников. Он создает портреты-мифы великих испанцев. Культ художника-творца, который сложился в романтизме XIX в., актуализирован у К. Бальмонта с его установкой на преодоление очевидности и преображение реальности. В стихотворении «Аккорды» упоминаются «бессмертный» Веласкес, «святой» Мурильо, Гойя [16. С. 163]. Им дано выразить суть нации. «Грязненький мальчишка Мурильо», писал К. Бальмонт в заметке «С Балеарских берегов», - это «детище» Испании [17. С. 187], т.е. характерное выражение самой сути народного бытия. Эти живописцы для него почти сверхлюди, «обломки нездешних миров, аккорды бездонных значеньем, еще не разгаданных слов» [16. С. 163]. Они, как и великие художники-итальянцы, - «любимцы грядущих времен» [Там же]. Даже в поражении они грандиозны. Так, в стихотворении «Пред картиной Греко» испанский художник Эль Греко предстает бунтарем, побежденным Богом. «Сумрачный художник, ангел возмущенный», почти Люцифер, который дерзнул восстать и был «с высот низвергнут» [Там же. С. 165]. Поэт говорит о вытянувшихся к небу тенях на картине Греко, которые не могут достать небо, но ищут «небесные ступени» [Там же]. Поэтический мифообраз Эль Греко и реальный художник, работавший много на заказ, имевший мастерскую в Толедо и славившийся там как великий живописец, никак друг с другом не связаны. Житейское и бытовое не имеет доступа в создаваемый К. Бальмонтом мир. В коротких воспоминаниях жены поэта Е.А. Андреевой-Бальмонт о поездке с К. Бальмонтом в 1896 г. в Испанию есть деталь: «Нам посчастливилось купить два альбома гравюр Гойи, сделанных с его досок, по баснословно дешевой цене - по сто песет альбом: «Los Caprichios» и «Los desastros de la guerra» [18]. Эта покупка имела огромное значение. Ф. Гойя на долгое время становится для К. Бальмонта главным испанским мастером, а его трагические карикатуры - кульминацией художественного опыта испанца. Как отмечает В.Г. Гинько, «Гойя стал для него долгой привязанностью; гойевские офорты подвели к высказыванию собственной формулы Красоты» [19. С. 14]. Об этом К. Бальмонт пишет в стихотворении «Аккорды». Испанец Гойя у него «мучительный», «художник чудовищных грез» [16. С. 163], что вызывает «...ассоциации с гравюрой „Сон разума рождает чудовищ“ (из цикла „Капричос“) - выражение чудовищных грёз воспринимается перифразом этого названия.» [15. С. 305]. Его творчество - это «насмешка над жизнью», причем «больная» [16. С. 163]. И оно принадлежит и этому, и трансцендентному миру, стоит вопросом «над царством могилы» [Там же]. Поэтические определения получают более развернутое выражение в художественной эссеистике. Поэт посвятил творчеству Гойи статью «Поэзия ужаса». Отмечая «Ковры» Гойи со сценами народной жизни, а также портреты, «.где он раскрывает перед нами целую гамму белокурых тонов, заставляющих вспомнить Гейнсборо, Рейнольдса или Тэрнера.», К. Бальмонт на вершину помещает офорты с их контрастами и дьяволиадой. К. Бальмонт называет Гойю «поэтом-символистом в живописи» [20]. Он рассуждает об эстетике ужасного, находя в духе эпохи fin de siecle в поэзии ужаса исток Красоты. Ужасное в искусстве (которое также маркируется как «чудовищное» и «демоническое») К. Бальмонт сопоставляет с гармоническим. «Гармо- Мифообраз гениального художника в художественном опыте К. Бальмонта ния сфер и поэзия ужаса - это два полюса Красоты, и фантазия Гойи, как творца офортов, сосредоточивает свое внимание на втором» [20]. Ужасное как эстетическая категория - детище Гойи. Согласно К. Бальмонту, только одному Гойе из европейских художников удалось увидеть закон развития полузвериных существ, которые суть «демоническое нашей души» [Там же]. Г ойя - художник периода упадка Испании, когда живопись была скована рамками канона и подвержена аффектации. Но он слаб, по К. Бальмонту, в каноническом выражении традиционной религиозности, в этом смысле нерелигиозен. Подтверждением этого тезиса К. Бальмонту служат росписи Сан Антонио во Флориде и базилике Пилар в Сарагосе: поэт отмечает сходство ангелов и херувимов Г ойи с куртизанками. Для сравнения К. Бальмонт приводит «Христа» Веласкеса, выражение цельного и полного религиозного чувства, а также «Христа» В. Васнецова, который «...так правдиво-трагичен на своем кресте, что ангелы не могут не рыдать и солнце с луной не могут не смутиться.» [Там же]. «Христос» же Гойи похож «.на изнеженного сибарита, которому придали неудобную позу», и эта картина характеризуется К. Бальмонтом как не очень сильная, что отличает ее от «Снов» [Там же]. К. Бальмонт спорит с испанскими и французскими критиками, утверждавшими, что Г ойя - моралист, высмеивающий темные стороны жизни. Он вводит неожиданно острую характеристику испанского духа, с которым связан Гойя: «.как истый испанец, он чужд морали. Он слишком страстен для этого» [Там же]. К размышлениям о культурно-национальной прописке Гойи К. Бальмонт возвращается и в связи с «Тавромахией». Гойя - испанец, и жестокая красота корриды выписана с испанской страстью. Для К. Бальмонта важно установить место Гойи в иерархии гениев, представителей различных национальных культур. Русский символист сравнивает Ф. Гойю с английским поэтом и художником У. Блейком. Однако последнему К. Бальмонт отказывает в той силе дарования, которой обладал Г ойя. «Сны» Гойи напоминают К. Бальмонту сказки Эдгара По. Он проводит между ними связь, говоря, что Г ойя в своих «Капричос» словно бы живет в «Заколдованном Замке» По. В диахроническом срезе К. Бальмонт сравнивает Гойю с Иеронимом Босхом, Питером Брейгелем-старшим, Давидом Теньером (Д. Тенирсом-мл.) и Леонардо да Винчи (как автором «карикатур»). Но все они, как считает К. Бальмонт, не угадали сущности чудовищного, хотя и стремились к его созданию. Босх, как и Брейгель, «.прибегает к наивному соединению, в беспорядке, различных предметов из домашнего обихода и повседневной жизни, и лишь достигает того впечатления, которое определяется непереводимым словом grotesque» [Там же]. «Искушения святого Антония» Тенирса (из Прадо или Эрмитажа) также представляет собой не воплощение галлюцинаций, описанных Флобером, а собрание чудовищ, жаб, летучих рыб, лошадиных черепов. Леонардо смог в «Карикатурах» создать «.тип новых человеческих лиц, незабвенных по своей уродливости.», но он все еще остается в пределах человеческого, «.за этой чудовищной оболочкой не чувствуется чудовищной душевной жизни; у Винчи мы видим уклонение от нормы, у Гойи новую страшную норму, у Винчи - исключение, у Гойи - правило» [20]. Поэтому «карикатуры» да Винчи производят болезненное впечатление, а «Капричос» Г ойи «. мучают мучением, смешанным с 16 И.В. Гаузер, Е.А. Ермолин восторгом, волнуют, как волнует полуоткрытая дверь, ведущая к новому, еще неиспытанному нами» [Там же]. Итак, графика Гойи - «полуоткрытая дверь» в нечто иное. Испанский художник объявляется провозвестником нового искусства, предтечей некоего откровения. Г ойя в трактовке поэта-символиста - остро актуальный гениальный творец, художник пограничного, мистического опыта, он создает мир из видимых им противоречий, из сочетания фантазии и реальности, из черт, принадлежащих разным сферам. Гротески Гойи трактуются как прорыв в инобытие. Химеры, созданные Г ойей, пугают правдоподобием и живут. Они производят впечатление не фантастических существ, а призраков живого опыта. «Их сила в том, что, говоря устами Бодлера, эти беспутства мечты, эти гиперболы галлюцинации рождены гармоническими» [Там же]. Разгадка этого откровения, по К. Бальмонту, кроется в том, что Гойя первым увидел связь человеческого и звериного ликов. Гойя создал дьявольский мир и придал ему характер всеобщности: «В другой тюрьме узниц побеждает сон, и тюремные стены черны, а громадное сферическое окно с решеткой придает картине мировой характер, сердцу чудится вечное сочетание, вне времени, и огромная гора виднеется - за решеткой» [Там же]. Одним из самых зловещих образов К. Бальмонт считает колдуна, указующего на звездное небо. «Этим движением земной полу-дьявол стирает различие между Небом и Землей. В царстве звезд те же законы, что и здесь. Власть Дьявола не имеет пространственных границ» [Там же]. К. Бальмонт называет «Капричос» теодицеей, так как этот гимн эстетике безобразного оправдывает существование зла в мире: «Он взял мерзостное уродство мировых диссонансов в состоянии их кипения. Его демоны задыхаются от ощущения радости бытия. Его жадные колдуньи, окруженные призраками растоптанного детства, исполнены такого наслаждения, что невольно хочется сказать: они должны были явиться, они имеют право быть колдуньями, в них столько индивидуальной цельности, что без них картина мироздания была бы неполна» [Там же]. По общей логике своих размышлений, К. Бальмонт определяет «Ужасы войны», которые создаются испанцем во времена наполеоновских войн, как метку импрессионизма, возможно, акцентируя тем самым, в своем понимании, внеморальную природу искусства Гойи. «В то время как Калло, с которым его несправедливо сравнивают, изображает в своих Бедствиях войны чисто внешние стороны этого явления, и в своей элегантности бессилен возбудить впечатление ужаса, Гойя создает в Los Desastres de la guerra целую поэму, отмеченную не выписанною элегантностью, а современным импрессионизмом, полную тонких оттенков и окруженную атмосферой ужаса» [Там же]. В «Ужасах войны» фантазия смешивается со страшной реальностью, создавая призраков, наподобие мертвеца, выписывающего на листе слово «Nada» («Ничего»), и Сатаны с «холодным лицом ростовщика, составляющего обвинительный приговор против человека» [Там же]. Табу на мораль, которое К. Бальмонт находит у Гойи, - рефлекс декадентских веяний конца XIX - начала XX в. К. Бальмонт сравнивает в своей статье Гойю с его предшественниками -Риберой, Сурбараном, Коэльо и Веласкесом: они остались в прошлом, а Гойя актуален, «.он более нервен, чем они, и, уступая им во многом, он превос- Мифообраз гениального художника в художественном опыте К. Бальмонта ходит их всех этой чертой импрессионизма, делающей его современным, близким для наших душ» [20]. Культурная мода находит исток и созвучие в графике испанца: мистика ужасного, «влечение» к демонизму, тематика болезни, мучений и грез. Поэт выделяет в эстетике Гойи, художника рубежа XVIII-XIX столетий, нечто близкое уже его собственной эпохе, к рецепции ею художников-современников - Мунка, Штука, Врубеля. Таким образом, К. Бальмонт соединяет в своей характеристике испанца Гойи страстный аморализм испанской натуры с тайновидением символиста, отчего тот легко входит в актуальный контекст тогдашней европейской и русской культуры. Великий живописец у К. Бальмонта - сновидец, который выплескивает свои вещие сны на холст. Мотив сна, онирических грез часто присутствует у К. Бальмонта-символиста. Сновидчеством определены образы Гойи, о чем сказано выше. Эль Греко наказан безумием, но и в безумии он презрел мир и устремился «к высшему сну своему» [16. С. 165]. Но если сны Гойи в художественной метафизике К. Бальмонта отмечены темным, ночным началом, то ониризм Д. Веласкеса маркируется как светлый, солнечный. В сновидениях Веласкеса и над ними «...безмолвствует Солнце, всегда молодое!» [Там же. С. 446]. Оно рифмуется с молодостью, безумием и страстью, что в сумме дает, по К. Бальмонту, альтернативный гойянскому, но не менее убедительный свидетельский опыт гения о сущности бытия. Мифообраз Веласкеса нашел воплощение в стихотворении К. Бальмонта «Веласкес» (1901 г.). Солярный гений Веласкес органично становится одной из главных фигур в художественной метафизике бальмонтовского поэтического сборника «Будем как солнце» (1903 г.). Его образом (как и образом Христа) задан последний предел того волевого усилия, призыв к которому содержится в названии сборника. В его солярной символике максимальная творческая интенсивность жизни обеспечивает всевременность бытия, которой достиг Веласкес, «.вечно - прошедший, грядущий и наш!», всеобщевечный [Там же]. В целом стихотворение воспринимается как дифирамб, посвященный гению-небожителю. Неслучайно оно открывается обращением-восклицанием: «Веласкес, Веласкес, единственный гений.» [Там же]. Солярное золото в стихотворении актуализируется в образах художника, которыми раскрывается он сам. Стихотворение - микрокаталог живописных тем («...странно белеют согбенные пряхи.», «бранный герой, смиреннопобедный», «эти инфанты» и пр.) Веласкеса с метафорическими обобщениями, характеризующими художника в качестве источника силы: творчество Веласкеса - цветок, откуда «.мы пыль золотую, как пчелы, берем!»; Веласкес - «живой родник, не иссякший доныне», пышный «оазис и вместе мираж» [Там же]. Метафоры у К. Бальмонта не прорастают друг в друга, порознь определяя с разных сторон и в разных аспектах свой предмет: ткется сон о сне, сон К. Бальмонта о снах Веласкеса. По бинарной логике Веласкесу-Солнцу должен противостоять темный гений. В сборнике на эту роль назначен живописец Хосе де Рибера (в принципе аналог Гойи в общем контексте творчества К. Бальмонта). Создан мифообраз с отсылкой к арсеналу античных мифов, к антитезе Прометея и Эпиметея. Стихотворение «Веласкес» идет в паре со стихотворением «Ри-бейра» (1900 г.), причем Рибера представлен как художник зиждительной 18 И.В. Гаузер, Е.А. Ермолин тьмы, он уподобляется чародею, владеющему тьмою, некоему шаману, принадлежащему и этому, и потустороннему миру: «Ты не был знаком с ароматом кругом расцветавших цветов»; «И тьмою, как чарой, владея, ты мрак приобщил к красоте...» [16. С. 446]. Художник Рибера - «брат своего Прометея», т.е. титан (Эпиметей), «который всегда в темноте» [Там же]. Антитеза образов Риберы и Веласкеса раскрывается в их снах. У Веласкеса это солнечные сновидения, а у Риберы - «кошмары, исполненных боли разорванных тел», брошенных «в беззвездный предел» [Там же. С. 445]. Существенный нюанс первичного эпиметеева мифа состоит в том, что Эпиметей не оставил людям способностей, когда делил их между живыми существами. Так и у Риберы человек слаб, мал и ничтожен. Символизм образа связан и с напоминанием, что Эпиметей женился на пресловутой Пандоре, подаренной ему Зевсом и выпустившей людские беды. Дар бога, связанный с бедами и страданиями, - так характеризует К. Бальмонт творчество Риберы. Этот живописец видится ему анатомом, которого не интересует аромат цветов, но который «.жаждал разъятья основ» [Там же]. Он живописует страдания и проникается к ним любовью, «.как любят лобзанья в любви» [Там же]. Вступая в диалог с культурой Испании и создавая мифообразы испанских живописцев, К. Бальмонт, по сути, искал в испанцах отражение себя, но попутно и основательно перепрочитывал себя заново. Полагая своих героев сновидцами, он онирически грезил о сущности испанского гения, отталкиваясь от своих впечатлений путешественника, но гораздо больше доверяя своему мифотворческому умозрению и акцентируя, надо полагать, центральные экзистенциалы своего опыта.

Скачать электронную версию публикации