Some observations of the contemporary musical and rhetoric analytics.pdf Появление данной статьи вызвано стремлением автора содержательно направить рассмотрение проблематики музыкальной риторики в русло освобождения от укоренившихся в музыкознании мифов и (в определенной мере) односторонних представлений о музыкально-риторических фигурах, которые «широко известны и многократно описаны в литературе» [1. C. 277]. Причины происходящего следует видеть как в религиозно-идеологических факторах, сопутствовавших развитию отечественного и зарубежного (прежде всего немецкоязычного) музыкознания XX - начала XXI в., так и в некоторых неточных методологических подходах, связанных с подменой и (или) смешением музыкально-теоретических понятий. Обращаясь к вопросу изучения музыкальной риторики в отечественном музыкознании, следует отметить, что о перспективности исследования взаимосвязей музыки и риторики писал Б.В. Асафьев: «До сих пор очень мало (даже почти совсем не) учитывалось воздействие на формы музыкальной речи и на конструкцию музыкальных произведений методов, приемов, навыков и вообще динамики и конструкции ораторской речи, а между тем риторика не могла не быть чрезвычайно влиятельным по отношению к музыке как выразительному языку фактором» [2. C. 31]. Несомненна заслуга О.И. Захаровой в изучении данной проблематики, результаты изысканий которой в 1970-е и в начале 1980-х гг. долгое время оставались единственным источником, многоаспектно раскрывающим вопросы музыкальной риторики3. При этом описание музыкальных приемов, минуя аутентичную терминологию, можно обнаружить в исследовательской литературе более раннего времени. В отечественном музыкознании исследование фигур связано прежде всего с обнаружением «символических изобразительных тем»4, «семантически значимых мотивных образований» [4. C. 148], «мигрирующих интонационных формул» [5. C. 8]. Таким образом, интонационно-семантический аспект, во многом обусловленный пониманием музыки как «искусства интонируемого смысла», по Б.В. Асафьеву [2], являлся ведущим при осмыслении музыкально-риторических фигур эпохи Барокко и вел к закреплению в этой связи понятий «эмблема» и «символ». Например, Б.Л. Яворский отмечает, что «при рассмотрении сочинений И.С. Баха сразу становится заметным, что через все его произведения красной нитью проходят мелодические образования, которые у ряда исследователей баховского творчества получили название символов. Громадное количество Баховских сочинений объединяется в одно стройное целое сравнительно небольшим количеством таких символов» (цит. по: [6. C. 5]). Как следствие, в отечественном музыкознании распространенным становится отождествление понятий «интонационный символ» и «музыкально-риторическая фигура». Это влекло за собой развитие идей о коммуникативном потенциале музыкальной речи, но при этом вне поля зрения оставались гетерогенная сущность феномена Figurenlehren и широкий спектр музыкально-риторических фигур, что свидетельствует об односторонней оценке данного явления. Спустя столетие при чтении новейших исследований необходимо констатировать, что весть о существовании в теории XVII-XVIII вв. так называемых «музыкально-риторических фигур» мало изменила интонационно-семантический вектор отечественной музыкальной аналитики. В работах прошедших десяти лет «музыкально-риторическая фигура» определяется через понятия «символ»5, «звуковой оборот (мотив)»6, «формула»7, «знак, эмблема»8, «устойчивый, семантически насыщенный элемент»9, «образно-смысловая единица, композиционно-звуковая идиома»10, «лейтмотив аффекта»11. Наиболее распространенным в современных дискуссиях о фигурах по-прежнему видится подчеркивание важности интонационной составляющей. Исследователи соотносят фигуры с понятиями «характерные интонации»12, «интонационный паттерн»13, «интонация-символ»14. Например, в работе И.И. Васирук о художественно-содержательных особенностях фуги в творчестве отечественных композиторов последней трети ХХ в. музыкально-риторические фигуры попадают в разряд «интонационных моделей», наряду с интервалами, фанфарами, лирической интонационной моделью, монограммами [14. C. 10]. Еще один пример подобной трактовки предлагает белорусский музыковед В.В. Беглик: в соответствии с данной классификацией «символических средств в музыкальном искусстве (и музыкально-театральной сфере в частности)» музыкально-риторические фигуры принадлежат к группе «музыкально-словесных» средств (категория 2) наряду с лейттемами, цитатами с текстом, буквенными темами и ремарками [15. C. 165-166]. Следует отметить, что авторы исследований, посвященных вопросам музыкальной семантики в произведениях XVIII-XX вв.15, нередко обращаются к барочной музыкальной риторике. В целом на протяжении 1980-1990-х и начала 2000-х гг. в отечественной 7 музыковедческой традиции интонационно-семантического анализа «теория музыкально-риторических фигур» была востребована как один из механизмов музыкальной коммуникации . В освоении положений музыкальной риторики в русле интонационно-семантического подхода большую роль сыграло баховедение. Однако нередко в исследованиях, посвященных музыке И.С. Баха, можно наблюдать довольно свободное отношение к теории фигур. Так, О.И. Захарова критически высказывается о точке зрения Я.С. Друскина: «Автор часто произвольно вкладывает в утвердившиеся музыкально-риторические понятия новое содержание, создает на их основе скорее свою теорию, чем осмысляет старую. Такова его трактовка риторической диспозиции и, в особенности, фигур» [17. C. 28]. Нередко встречаются субъективные трактовки, уводящие в мир поисков символических смыслов картинно-изобразительных моментов музыкальной материи . В исследованиях XXI в. помимо концентрации на символической стороне музыкальных фигур порой наблюдается подмена барочного понятийного аппарата «современным»3, а также смешение этих содержательно различных подходов и связанного с ними терминологического тезауруса. Итак, при именовании баховских мотивов-символов музыкально-риторическими фигурами Барокко иногда происходит подмена содержания пласта теоретических трактатов XVII - первой половины XVIII в., в основном касающихся музыкальной поэтики , установками условно говоря «современного» подхода, изобретенного не для создания музыки, а для ее интерпретации. Как пишет Е.С. Мальцева, «одним из выразительных средств является система музыкально-риторических фигур. Исследователи, например, баховских произведений (А. Швейцер, Э. Бодке, М. Друскин, Б. Яворский) отмечают интонационные формулы, их взаимосвязь, образующую целую систему музыкальных символов» [19. C. 54]. Действительно, для ряда современных ученых источником знаний о музыкально-риторических фигурах стали не теоретические тексты эпохи Барокко, а труд А. Швейцера, оказавший сильнейшее влияние на отечественное музыкознание, в особенности благодаря его переводу на русский язык: «Швейцер, с привлечением огромного массива баховских материалов, подвергает детальному рассмотрению музыкальные средства, в том числе музыкально-риторические фигуры, используемые Бахом для выражения в своих произведениях самых различных мотивов („мотив шага", „мотивы блаженного покоя", „мотивы скорби", „мотив тревоги", „мотив испуга" и т.п.)» [Там же. C. 74]. (Здесь и далее в приводимых цитатах в примечаниях и основном тексте разрядка принадлежит автору данной статьи). Как известно, о перечнях музыкально-риторических фигур в трактатах современников и предшественников И.С. Баха А. Швейцер не знал16, поскольку впервые в XX столетии о них заговорил А. Шеринг в 1908 г.17. Таким образом, как пишет немецкий исследователь З. Эксле, попытки А. Швейцера упорядочить музыкальные «элементы» и «формулы», составив словарь «ба-ховского музыкального языка», не имеют в конечном итоге исторической легитимации [20. S. 8]. Нередко в центре внимания современных авторов находится выстраивание параллелей с библейскими образами (особенно в произведениях И.С. Баха), а поиски новоизобретенной «символики риторических фигур» и «интонационных формул» - с излюбленным герменевтическим методом: «Определение символики риторических фигур в Сонатах и Партитах Баха является путеводной нитью, методом, приближающим нас к пониманию эмоционально-образной направленности того или иного эпизода или всего произведения в целом . Композитор объединяет скрипичный „макроцикл" идеей высочайшей ценности искупительной жертвы Христа, Его пути на Голгофу, Смерти и Воскресения - символа вечной жизни. Основанием для такой трактовки становится анализ символического значения риторических фигур» [7. C. 47]. Создание новой терминологии и отстраненность от аутентичного теоретического знания эпохи Барокко о музыкальных фигурах в определенной мере напоминают ситуацию в обучении старинным вокальным техникам, о которой пишет С.Г. Коленько: «Многие преподаватели вокала идут проторенным путем эмпирического метода показа и интерпретируют различные по стилям произведения, опираясь исключительно на собственную интуицию, в то время как историческое музыкознание предоставляет обширный материал, касающийся именно обучения вокалистов» [21. C. 281]. Так, на определенном этапе в ряде музыковедческих исследований произошло «смыкание», а затем смешение терминологии из упомянутых бахо-ведческих работ со скудным количеством фигур барочных теоретиков, отфильтрованным музыкальной аналитикой по критериям интонационной семантичности и потенциальной символичности. Прошедшее десятилетие показало в целом сохранение и подчас усугубление данного подхода, что, возможно, связано с недостаточной осведомленностью в музыкально-теоретической стороне вопроса и опорой на устаревшие представления и сведения. С 1980-х гг. в зарубежном музыкознании существует и год от года находит все большее подтверждение точка зрения об отсутствии единого учения-системы музыкальных фигур и наличии нескольких учений, равных количеству трактатов, в которых они излагаются: «становится все более и более очевидным, что единая и системная барочная доктрина музыкальных фигур, представленная Шерингом и Унгером, не может быть подтверждена» [22. P. VII]. Помимо Д. Бартеля, мнения о том, что музыкальные фигуры Барокко являются гетерогенным и а-системным феноменом, придерживаются, например, Г. Бюлов, Я. Классен, Р.А. Насонов, А. Форхерт и другие исследо- 1 ватели . Несмотря на это, формально словоупотребление «учение / теория» (вместо «учения / теории / совокупность учений») по инерции продолжает сохра-„ „ 2 няться в новейшей исследовательской литературе . Возможно, сохранение инерции «системного» подхода вызвано тиражированием в современных изданиях точки зрения на музыкальную риторику в целом как на систему. Например, в Большой российской энциклопедии дано следующее определение: «РИТОРИКА МУЗЫКАЛЬНАЯ, система муз. приемов, опирающаяся на риторику. Распространена в 17 - 1-й пол. 18 в. в странах Европы» [25. Т. 28. C. 545]. В этой же энциклопедической статье читаем: «В муз. трактатах зафиксировано св. 80 разл. фигур». В этом отношении любопытной видится информация в современных изданиях о количестве музыкально-риторических фигур, описываемых в трактатах: «К моменту, когда в середине XVIII века теория аффектов применительно к музыке начинает терять свою актуальность, зафиксировано около 80 видов музыкально-риторических фигур и приемов» [11. C. 390]. «Музыкальная риторика вывела учение о музыкально-риторических фигурах. К концу XVII века их насчитывалось около семидесяти» [21. C. 281]. «Итогом развития музыкальной риторики в XVII в. можно считать большое количество (около 70) используемых музыкальных фигур» [26. C. 263]. Невольно возникает вопрос: сколько все-таки было музыкальных фигур в XVII в. - около 70 или около 80? Попытки подсчитать их количество предпринимались неоднократно. Обратимся к работам фрайбургской научной школы: в 1941 г. Г.Г. Унгер в исследовании «Связи музыки и риторики» называет 82 музыкально-риторические фигуры [27. S. 66-67], однако на заре изучения музыкальной риторики он не принимает во внимание перечни фигур в трактатах И. Турингуса (1624), И.Кр. Штирляйна (1691), В.К. Принца (1696), И.Г. Але (1697), И.Г. Вальтера (1708, 1732) и И. Маттезона (1739). Согласно списку, который приводит Д. Бартель в приложении к исследованию «Musica poetica», «минимальное» количество фигур - 134 [22. P. 139143]. О минимальном количестве следует говорить по причине того, что, указывая одно и то же наименование фигуры, теоретики нередко подразумевали различные сущности; в свою очередь идентичные музыкальные приемы иногда обозначались в трактатах неодинаковыми терминами. Таким образом, подсчет точного количества фигур, зафиксированных в теоретических текстах эпохи барокко, представляется едва ли возможным, да и не вполне оправданным. Следует также учитывать зыбкость границы между фигурами и так называемыми «манерами», которые авторы иногда тоже относили к разряду фигур, аналогичных риторическим. Однако представляя, о каком масштабном множестве фигур идет речь, где значительную часть занимают композиционно-технические приемы, общепринятые нормы контрапункта времен второй половины XVI в.18 - общепринятые заключения о том, что «музыкально-риторическая фигура достаточно определенно очерчена, дабы быть легко узнаваемой» [13. C. 296], не всегда в полной мере отражают взгляды на этот предмет барочных авторов перечней фигур. Таким образом, возвращаясь к распространенному ныне мнению о том, что «музыкально-риторические фигуры широко известны и многократно описаны в литературе» [1. C. 277], можем считать очевидным, что их «широкая известность» столь широка, что нередко имеет мало общего с аутентичным феноменом музыкальной поэтики Барокко, представленным в теоретических текстах данного периода как различные авторские версии идеи сближения музыки и риторики. Необходимо заметить, что трактаты барочных авторов, в которых идет речь о перечнях музыкальных фигур, не переведены на русский язык. Количество исследований о музыкальной риторике на русском языке, осуществленных в опоре на трактаты XVII - первой половины XVIII в., пока немногочисленно19, однако на современном этапе назрела необходимость в реконструкции музыкально-риторических воззрений Барокко и укреплении подходов к осмыслению музыкального наследия этой эпохи с позиции исторически информированной аналитики.

Скачать электронную версию публикации