The life style in rock-culture.pdf Проблема рок-музыки как феномена культуры во многом потеряла свою привлекательность для журналистов, публицистов, самих музыкантов. Это означает, что вопрос о месте рока в обществе, его функциях, сущностных характеристиках дезактуализировался, оставшись в удаляющемся от нас прошлом. Все эти исследовательские темы плавно переместились в сферу гуманитарной научной рефлексии. С начала 90-х гг. XX в. российскими учеными написано несколько десятков диссертаций о рок-музыке в культурологическом, эстетическом, музыковедческом, историческом, социологическом, филологическом аспектах (И. Алексеев, А. Васильева, Е. Касьянова, Е. Мякотин, И. Набок, Т. Невская, Е. Савицкая, В. Сыров, С. Шаповалов и др.). Переход рок-музыки как феномена культуры из области публицистики в научную сферу явно указывает на ее устранение, хотя бы частичное, из культуры в качестве «живого» явления, имеющего свои собственные социально значимые функции. Однако вряд ли можно говорить о полном ее исчезновении, поскольку в качестве музыкального направления рок существует и развивается. В этом случае необходимо поставить вопрос о том, в чем в настоящее время проявляется феноменологическая сущность рок-музыки, каким образом реализуются ее социальные функции. Нашей гипотезой стала идея того, что стиль жизни, задаваемый рок-культурой, ориентирован на реализацию конструктивных практик и тесно связан с ценностью свободы, находящей выход в гармонизации социального положения человека и в гипертрафиро-ванном творческом осмыслении действительности. При дисфункционализа-ции рок-музыки как самостоятельного важного фактора культуры она начинает позитивно влиять на ценностный мир агентов рок-культуры, его нормативные установки и повседневные практики, влияет на его идентификацию. Одновременно устраняются отличительные черты жизненного стиля, характеризующие рок-культуру как особое замкнутое явление. Стилевые признаки размываются, снимая с себя функцию формирования и поддержания идентичности. 93 Центральное понятие исследования стиль жизни определяется нами вслед за А. Глухих как «категория, интегрирующая в себе жизненные практики индивида, объединенные и управляемые идиной интенцией, целеполаганием и освоенными паттернами» [1. С. 22]. Феномен стиля жизни обосновался в социологии и культурологии на рубеже XIX и XX вв. благодаря исследованиям Т. Веблена, Г. Зиммеля, М. Вебера. В современной российской науке среди разработчиков и исследователей проблематики стиля жизни можно назвать Л. Ионина, С. Митрофанову, А. Демидова, Е. Омельченко, А. Глухих, каждый из которых выработал собственный аспект изучения данного явления. На фоне предложенной дефиниции сформулированная нами гипотеза приобретает дополнительное содержание, заключающееся в том, что рок-музыка оказывается одним из институтов, которые служат катализатором распада привычной структуры жизненных стилей в их привычной целостности. Изучение стиля жизни предполагает выделение двух аналитических уровней, - внешнего, раскрывающего непосредственную социальную активность, и внутреннего, определяющего социально ориентированную личностную интенцию [1. С. 17]. Данные уровни крайне сложно отделить друг от друга, также подобная процедура является нефункциональной в исследовательском аспекте. Более инструментальным представляется выделение отдельных критериев, на основе которых выстраивается стилевая структура. В нашем случае этими критериями выступают стилевая идентичность, дихотомия толерантность/закрытость в отношении проявления иных стилей, внешний вид и внешняя символика (одежда, прическа, использование дополнительных атрибутов), отношение к девиантным практикам, режим труда и отдыха и отношение к работе, проведение свободного времени, особенности коммуникации с другими людьми, степень раскрепощенности. Рядом исследователей на основе аналогичных и подобных критериев сформированы и обозначены конкретные стилистические группы, для каждой из которых свойственна совокупность типовых практик и ценностей. Типичным примером таких групп могут служить «победители», «новаторы», «ретрограды», «традиционалисты» и «истеблишмент», предложенные А. Демидовым [2]. В нашем случае использование данной или близкой методологии выглядело бы затруднительным в силу нескольких факторов. Во-первых, рок-культура как явление, находящееся на стыке формы культуры и субкультуры, остается достаточно аморфным феноменом с размытой идентичностью собственных агентов. Следовательно, конкретизировать типы жизненных стилей тех, кого можно отнести к рок-культуре, было бы крайне сложно. Во-вторых, при всей своей феноменологической сложности рок-культура способствует деконструкции стилей жизни, а стало быть, всякая совокупность однотипных практик, ценностей и норм под ее влиянием распадается. Выделение конкретных стилистических групп в такой ситуации выглядит алогичным и некорректным. Однако, говоря о возможной ассимиляции рок-культуры повседневностью большинства, необходимо в первую очередь выстроить схему, в которую бы укладывался собственно рок-н-ролльный жизненный стиль. Особенности этого стиля мы реконструируем на основе включенного наблюдения и включенного нарративного интервьюирования представителей рок-культуры (музыканты, коллекционеры записей, постоянные посетители концертов, 94 «тусовщики»). Информанты представляют региональный периферийный сегмент рок-культуры, что исключает пересечение рок-н-ролльного стиля и стиля, свойственного элите шоу-бизнеса, сосредоточенной в Москве и Санкт-Петербурге и связанной с использованием в том числе музыки и стилевых явлений как бизнес-технологий. При выявлении характерных стилистических элементов рок-культуры внимание обращалось как на практические проявления, так и на декларацию представлений о том, каким должен быть настоящий рок-музыкант или каким представляется идеальный представитель этой субкультуры. Эти позиции часто противоречат друг другу - декларация и практика совпадают редко. Самое же главное, что необходимо отметить в данном случае, - это размытость и невыраженность представлений об особенностях жизненного стиля, присутствующих у «рок-н-ролльщиков». Обозначенная установка указывает на основополагающую особенность жизненного стиля, порождаемого рок-культурой, на его неструктурирован-ность, открытость в отношении иностилистических проявлений и предельную толерантность. Минимальное количество информантов (как правило, это начинающие музыканты 17-22 лет) способны уверенно без особой амбивалентности очертить образ жизни себе подобных. Для подавляющего количества музыкантов и близких к ним людей представление о внешнем облике, речевых проявлениях, режиме труда и отдыха, возможных девиациях сводится к следующему тезису: «Ну, если говорить о какой-то внешней атрибутике, ну, да, может быть, там, он (рок-музыкант) отличается каким-то своим внешним видом, поведением различными моментами, ну, это, в общем-то, и не важно, как он будет одет, пострижен. Сейчас это не важно. Вся молодежная культура, пусть это панк, готика, - чаще всего это добропорядочные люди из порядочных семей со своими проблемами» [3]. По сути, в данных словах выражается отказ от всякой специфики образа жизни. Носители подобной позиции выражают интенцию уравнивания рок-культуры и культуры большинства. В действительности мы имеем дело не только со стилевым релятивизмом, но и с заявкой на проникновение рок-н-ролла в ту самую культуру большинства. Описанное редуцирование стилевой уникальности находит свое отражение в стремлении к этическому абсолюту, к нравственному превосходству над окружающими. Один из «ветеранов» пермской рок-сцены, известный в 1990-е гг. своими скандальными выходками, заявляет: «Он (рок-музыкант) в первую очередь должен быть ответственным и порядочным, очень бережно относиться к своим почитателям, к своей публике… Ну, и вообще, просто быть человеком с большой буквы» [3]. С подобной позицией соседствует идентичность индивида, принципиально исключенного из поля всяких девиаций и особенностей. Исходной позицией является самосознание «простого нормального (домашнего) парня», иногда заходящего на территорию рок-н-ролла. При всей неопределенности и сложности рок-н-ролльного жизненного стиля, он имеет свои типичные структурные элементы. Первым из них является склонность к таким девиантным практикам, как пьянство, и в некоторой, но не столь значительной степени - наркомания. Связь между рок-н-ролльным образом жизни и вредными привычками не отрицается ни одним из музыкантов или людей, близких к ним. Впрочем, заявляется эта взаимосвязь в различных формах. Один из вариантов присваивания образу жизни рок-музыкантов девиантных характеристик носит исключительно декларативный характер. «Это наше все» [4], - говорит 20-летний музыкант, добавляя, что сам к вредным привычкам он относится отрицательно, и употребление спиртного не входит в число его повседневных практик. В данном случае мы имеем дело с абсолютной стереотипизацией образа типичного рок-музыканта, формируемого с помощью медийных технологий. В других вариантах декларация пьянства как неотъемлемого атрибута рок-н-ролльного образа жизни сочетается с собственной приверженностью к этой привычке. В законченной форме апология подобной практики в рок-среде сводится к утверждению физиологической необходимости алкоголизации организма, особенно в тех случаях, когда музыку приходится сочетать с другой профессией. Пьянство приобретает функцию социокультурного регулятора, обеспечивая принятие актором стилевых особенностей рок-н-ролльного образа жизни. В буквальном воспроизведении это звучит так: «Я пашу как лошадь по своей основной профессии, как дизайнер. О рок-музыке я в это время не думаю. Когда я прихожу на репетицию, на концерт, перед этим мне надо выпить литра три пива. Это изменение сознания, которое просто так не происходит. Трудно быть двумя разными личностями в одном теле» [5]. В подобной апологии заключено признание того, что рок прекратил быть субкультурой, предполагающей полное погружение в нее индивида. Теперь это стиль, для временного погружения в который требуются особые инструменты. В условиях культуры полистилизма вход и выход из рок-культуры, представляющий собой подобие игры, осуществляется по желанию человека и предполагает временный характер. В какой-то степени вхождение актора в рок-стиль приобретает функции карнавализации, предполагающей изменение нормативных установок вплоть до их абсолютного отрицания. Однако при более тщательном приближении, в бытовых дивиациях, главным из которых является пьянство, просматривается экспансия в отношении четкости межстилевых границ. По замечанию М. Брейка, «девиация бросает вызов чистоте символического универсума» [6]. Покушаясь на предсказуемость социальных процессов, агент рок-культуры участвует в разрушении сложившейся структуры общества, подтачивает ее незыблемость, в том числе стирает четкость стилевых границ. Декларативное прибегание к алкоголю со стороны рок-музыкантов и представителей их круга нивелирует различие между высшими и низшими слоями общества, если смотреть на пьянство в свете теории Т. Веблена, полагающего, что употребление алкогольных напитков и других психотропных веществ есть один из способов демонстрации господствующего положения [7]. Демонстративный гипертрофированный демократизм рок-культуры кардильным образом меняет социальную сущность алкоголя, делая его инструментом социокультурного перехода и атрибутом духовных исканий впротивовес его былому предназначению в качестве символа праздности. Употребление спиртного и наркотиков влечет за собой пренебрежение к собственному внешнему виду. Небрежность, некоторая неряшливость, внешний релятивизм также выступают непременной составляющей декларируемых стилевых особенностей. По большому счету, речь идет о демократичности в одежде, прическе, макияже. Отказ от использования внеших признаков социального статуса сочетается с антимодными практиками. Учитывая, что следование моде рассматривается как попытка формирования престижной позиции в 96 системе социальной стратификации [8], отказ от этой практики сопрягается с выходом за рамки сложившейся системы распределения социальных статусов. Рок-культура, таким образом, претендует на определенную социокультурную автономию, предполагающую альтарнативную систему стратификации. При этом нельзя забывать, что в обозначенных агентами рок-культуры принципах заключаются обобщенные декларации тех, кто реализует практики, свойственные рок-культуре. В действительности сегодня невозможно говорить об едином внешнем стандарте приверженца данной культурной формы. Пренебрежение к формам внешнего самовыражения влечет за собой амбивалентность внутреннюю. Формируется пренебрежение к границам между приватностью и публичностью, между свободным и рабочим временем. Профессиональная деятельность в этом случае более не отчуждена от человека, поскольку рабочее время поглощено творчеством. Таким образом, из жизни исчезает рутинизация, повседневность и карнавал взаимно проникают друг в друга. Роль карнавала в данном случае играют репетиции, концерты, «тусовка». Сомодеятельные рок-музыканты, как правило, затрачивают на репетиции по 2-3 часа один либо два раза в неделю. С учетом того, что сегодня репетиции в основном проходят в оплачиваемых студиях, подобная деятельность связана с деловыми отношениями. Соответственно, праздничность, карна-вальность, которые первоначально составляли смысл занятий рок-н-роллом, частично рутинизируются и превращаются пусть и в особый, но элемент повседневности. Объединение публичного и приватного в образе жизни рок-музыкантов и людей, близких к ним, обеспечивается концептом творчества, преподносимым ими самими в качестве этического императива. Творчество может иметь как интенсивный, так и экстенсивный характер (настоящему рок-н-ролльщику должна быть интересна не только музыка, но и другие виды искусства). Говоря об интенсивности творчества в рок-культуре, мы имеем в виду его радикальность, углубленность творческого переосмысления действительности. Один из музыкантов выразил это в завершенной форме: «Настоящий рокер все видит по-другому. Он из каждого камня, или травинки песню или хотя бы стишок какой-нибудь должен уметь сделать» [9]. В данном посыле декларация творчества как императива рок-культуры пересекается с идеей морального превосходства. Приоритет творчества в общей структуре деятельности задает определенный образ досуга и само содержание свободного времени представителей рок-культуры. При том, что реальное заполнение внерабочего и внеучебного времени, а также времени, незанятого репетициями и концертами, в целом подчинено ритму современного города (общение с друзьями, посещение кафе, баров, кинотеатров, просмотр телевизора, компьютерные игры, и т.д.), сами информанты акцентируют внимание на созидательных творческих видах деятельности. Многие из них говорят о чтении, сочинении песен, созидательном общении (планирование концертов, записей, обсуждение собственных новых произведений либо новых альбомов, фильмов). В какой-то степени рассказы рок-музыкантов о своем свободном времени, так же как и рассуждения о творчестве, связаны с декларацией собственного моральноэтического превосходства над большинством. «Телевизор не включаю вообще, у меня и телевидения-то дома нет, большей частью что-нибудь пишу, или 97 читаю» [9], - в такой законченной форме описывает свои домашние досуговые практики один из «ветеранов» пермской рок-сцены. Аналогичным образом описывают свой досуг и 20-летние музыканты. «Сидим в редкапе, пьем кофе. Обычно в свободное время я встречаюсь с друзьями, потому что это единственные люди, которые поддерживают меня в наихудшайшем настроении. Ну, и обычно вне учебы, после учебы, это практика по вокалу и практика по гитаре, это сочинение какого-то нового материала» [4]. Структура рок-н-ролльного досуга задается активностью его агентов и нонконформизмом как ценностью. Субъект рок-культуры пытается уравновесить излишек приватности в публичной сфере, перенося элементы публичности в виде рационализации и полезности действия в собственную приватность. Взаимное переплетение публичности и приватности инициирует многосторонний характер коммуникаций, которым может характеризоваться рок-культура. В первую очередь при ее описании бросается в глаза отсутствие сконцентрированности на самой себе. Субъекта рок-н-ролльного стиля жизни характеризует открытость в отношении различных социальных групп. Практически ни один из информантов не заявляет об избирательном типе общения только со «своими». Среди объектов коммуникации в равной степени обнаруживаются и коллеги, и соседи, и случайные люди. Мало того, для многих музыкантов, особенно старшей возрастной группы (старше 40), характерен дефицит общения с себе подобными, что не воспринимается как проблема. Некоторыми из них актуализируется идея качества общения, что заключается в коммуникации с духовно близкими людьми. Так, через пренебрежение к внешним символам, антимодные стратегии, заполнение досуга творческой деятельностью, многосторонние коммуникации, перманентную карнавализацию повседневности и, напротив, рутиниза-цию праздника, девиантные практики, радикальное творческое отношение к действительности в итоге мы выходим на объединяющий концепт, являющийся доминантой жизненного стиля рок-культуры. Имеется в виду свобода во многих своих аспектах. Это и свобода самовыражения, и творческая свобода, и свобода от следования условностям и дисфункциональным стереотипам в аспекте этики и морали, повседневных практик. В данном случае свобода не является оценочным понятием, поскольку многие ее проявления имеют деструктивный характер. Однако внешнее освобождение влечет за собой интернализацию дестереотипизации, что предполагает снятие в том числе дисфункциональных внутренних барьеров. Свобода присутствует в стилевом наборе агентов рок-культуры в двойственном качестве: она одновременно выступает ценностью, будучи элементом внутреннего уровня жизненного стиля, и в то же время является элементом собственно стиля, т.е. его внешнего уровня, способом презентации. «Понятие свободы приобрело здесь чисто стилистический смысл», - сказал о рок-самиздате С. Гурьев [10. С. 5], очень точно подмечая внешний характер рок-н-ролльной свободы. Впрочем, с другой стороны, очевидной является тесная диалектика ценностей и способов презентации в рамках стиля. Е. Омельценко, изучавшая данный аспект жизненного стиля, по данному поводу писала: «Базовые ценности личности формируют костяк ее стиля и стратегий поведения» [11]. В конечном счете свобода в рок-культуре становится, помимо прочего, еще и инструментом индивидуализации стиля. Исходной в данном случае является идея Г. Зиммеля об объективизации стиля в современной культуре, об отделении стиля от человека и о независимом существовании жизненного стиля [12]. Рок-н-ролльный жизненный стиль, напротив, благодаря своей не-структурированности и свободе в качестве определяющего императива, обретает характер феномена, который не имеет субстанции вне субъекта. Бесконечная вариативность рок-стиля подразумевает его перманентное обновление и воссоздание каждым агентом рок-культуры на основе радикального творческого переосмысления действительности и экзистенциальной свободы. Следствием индивидуализации стиля становится трансформация системы социальной стратификации. С. Митрофанова, называя это плюрализацией неравенства, писала, что «стиль жизни содержит в себе возможность изменения классового положения человека» [13]. Исходя из данной идеи, можно предположить, что обретение агентами рок-культуры собственного стиля жизни не столько служит социальным лифтом, сколько влечет за собой выход из существующей системы социального неравенства. Рок-музыканты объявляют своеобразный бойкот «нормальной» системе социальных отношений, создавая свой собственный социальный мир, в котором ведущим критерием становится творческий потенциал и харизматичность человека.

Скачать электронную версию публикации