The complex of musical and verbal component in Muslim divine service.pdf В любой монотеистической религиозной традиции первостепенная роль принадлежит Слову. Слову, особенно интонируемому (пропеваемому в храме), во многих богословских, философских исламских трактатах посвящены целые разделы [1-6]. Идея об исключительной значимости Слова пронизывает всю мусульманскую культуру. Богослужебное пение, в самом общем плане, есть, по В.И. Мартынову, «мелодическое отражение Божественного Порядка, наивысшим тварным проявлением которого является устройство небесной ангельской иерархии. Богослужебное пение рассматривается на трех уровнях своего существования. Под „телом“ богослужебного пения подразумеваются конкретные мелодии богослужебных песнопений… Взятые сами по себе они мертвы и бездейственны, как бездейственно тело, не одушевленное душой, ибо, являясь всего лишь только отдельными элементами некоего целого, они не содержат в себе указаний на порядок своего соединения и взаимодействия. Поэтому под душой богослужебного пения надо понимать Устав или Типикон, указывающий место и время исполнения конкретных мелодий, устанавливающий их взаимодействие, а также объединяющий их в единую, целую, живую форму богослужебного чина. Наконец, под духом богослужебного пения следует разуметь аскетический монашеский подвиг, венцом которого является обожение, стяжание Божественного порядка и созерцание Его в сокровенном тайнике сердца подвижника» (цит. по: [7. С. 43]). Материалом исследования выступают впервые нотированные автором все песнопения (в полном их объеме) джума-намаза в нескольких региональных его версиях. Нотированы аудиозаписи, также осуществленные автором в мечетях разных городов России. В качестве образцовой на территории России рассматривается казанская версия: она была записана в главной для мусульман России мечети Кул Ша- 232 риф18 г. Казань19. Исследуются также две другие версии - красноярская, записанная в соборной мечети Красноярска, и московская, зафиксированная в соборной мечети столицы России. Исторически центром ислама в России является Казань. В Москве сравнительно недавно был создан Российский исламский университет (РИУ), который уже признан одним из ведущих высших профессиональных исламских учебных заведений Российской Федерации20. И в Казани, и в Москве (также и в Уфе) для проведения службы практикуется приглашение религиозных деятелей из Турции, Ирана, арабских стран. Это характеризует казанскую и московскую версии джума-намаза как соответствующие общепринятому в исламском мире канону. Своеобразие красноярской версии, при соответствии ее тому же канону, определяется полиэтническим составом и священнослужителей, и прихожан (татары, арабы, узбеки, таджики). Немаловажно и то, что возобновление исламской богослужебной практики у мусульман Восточной Сибири (а именно Красноярского края) - процесс сравнительно непродолжительный, молодой, причем ориентированный на традиции татар-мусульман и, прежде всего, на культовую практику Казани и / или Москвы. В этой связи вряд ли правомерно предполагать наличие значительного, ярко выраженного локального акцента в музыкальном материале богослужений, осуществляемых в мечетях сибирских регионов и Красноярска в частности. В данном исследовании отдается предпочтение материалу, записанному в мечети Красноярска21, потому, 233 что богослужебная практика здесь началась сравнительно недавно22. Таким образом, красноярскую версию джума-намаза можно считать весьма молодой. Тем более интересно сравнить ее с версиями «классическими», имеющими длительную историю. Общеизвестно, что любая традиционная культура (в том числе и исламская) вариантна, но в данном исследовании специфическим фактором может выступать именно региональный компонент. Предполагается, что объективной причиной возникновения региональных особенностей исследуемого музыкального материала могла стать обширность российской территории и относительная отдаленность мечетей провинциальных городов от Казанского центра. Вместе с тем следует иметь в виду, что сколь бы ни различались способы музыкального интонирования, священное слово Корана остается неизменным и вариантность является универсальным принципом любой традиционной культуры. Свою лепту в интонационную форму песнопений джума-намаза, пятничной молитвы, предписанного Кораном (обязательная коллективная молитва мусульман, совершается в пятницу во время полуденной молитвы в мечетях), вносит и его ритуально-пластическая сторона. Как известно, в любом религиозном культе молитвенная практика сопряжена с определенными телодвижениями, которые в известной степени определяют не только характер вокального интонирования, но и направленность мелодического движения. Эта взаимосвязь музыкальных и пластических интонаций в песнопениях джума-намаза заслуживает отдельного рассмотрения. Ритуальные телодвижения строго определены; канонизированы не только телодвижения и жесты, но и то, с какой словесной формой они должны совпадать. Основной комплекс ритуальных телодвижений в джума-намазе сосредоточен в «драматургической сердцевине» богослужения, а именно в двух ракатах-стояниях. Этот комплекс развертывается в определенной последовательности (рис. 1-3). Рис. 3. Пение суры «Аль-Фатихи» и дополнительная сура Fig. 1. Standing Рис. 2. Вступление в намаз Fig. 2. Entering namaz Fig. 3. Chanting Surah “Al-Fatihi” and additional surah 234 «Пластическое решение» второго раката идентично первому ракату, за исключением последнего этапа - (дополнительного) сидения, когда звучит «Салават» (молитва, произносимая во время намаза в последнем ракате). Наибольшим разнообразием движений отличается «Такбир», включающий поясной поклон и выпрямления, два земных поклона и сидения, поясной поклон и выпрямление после поклона. В земных поклонах (руку) к земле прикасаются семь частей тела - ладони, колени, ноги, лоб и нос (рис. 4), считая последние два органа как одну часть тела. Рис. 4. Сидение Fig. 4. Sitting Телодвижения могут меняться как на протяжении какого-либо одного песнопения, так и при переходе от одного песнопения к другому. Так, например, каждая из пяти мелострок «Такбира» сопровождается определенным поклоном. На рис. 5 показано, что каждому движению соответствует определенный мелодический оборот. Рис. 5. Соответствие движений мелодическим оборотам Fig. 5. Correspondence of movements to melodic turns Обратим внимание на то, что в некоторых случаях мелодическая линия как бы вторит движению тела: в частности, восходящий оборот во 2-й мело-строке сопровождается восклонением во всех версиях; обращает на себя внимание в красноярской версии связь волноообразных оборотов, сопровождающих поясные поклоны, а также яркий мелодический оборот в сочетании с земным поклоном. Пение «Аль-Фатихи» и дополнительной суры предполагает неизменную позу - стояние со сложенными одна на другую руками так, что они образуют как бы замкнутое пространство (голова - плечи - согнутые руки). Замкнутым в круг является и звуковысотный рисунок этих песнопений. Особой слаженностью телесного и мелодического движений выделяются песнопения раката в целом. Причем если в первых двух песнопениях внимание сосредоточено на интенсивном мелодическом движении в сравнительно развернутой вокальной форме, то в «Такбире», наоборот, при относительной малоподвижности и краткости мелодических структур «партитура» телодвижений богаче. 236 Разумеется, телодвижение не является самоцелью, это лишь одно из средств выражения молитвенного состояния души, которое определенным образом согласуется с другими средствами - словом и мелодикой. В свою очередь, искусство пения также выступает одним из средств молитвы и определяется не только собственно музыкальными закономерностями (они вторичны), но в значительной мере - таджвидом23 24 25 26 27. В заключение отмечу, что в целом музыкальная стилистика анализируемого песнопения характеризуется рядом свойств, типичных для монодиче-ской культуры любой религиозной традиции. 1. Кораническое пение - монодическое и акапельное. 2. Четко дифференцируются такие разновидности вокального интонирования, как напевное чтение («псалмодирование») и собственно пение. 3. Преобладает плавное мелодическое движение, избегающее широких ходов (за редким исключением). 4. Манера интонирования приближена к повествовательной, что вовсе не исключает вокализации как проявления собственно музыкального начала. 5. В условиях многоопорности, как правило, в интонационном плане выделяется (наряду с устоем - тоника) главная опора лада - реперкусса, во многом определяющая направленность мелодического движения - восходящую, нисходящую, волнообразную. 6. Организация мелодики подчиняется принципу тождества, при этом значительную роль играет многообразие ладовых оттенков звуковой материи, доносящее самые тонкие и изысканные грани смысла молитвы. Яркие контрасты (звуковысотные, ритмические) отсутствуют. 7. Мелодика имеет формульную структуру с нормативным терцовым или квартовым амбитусом формул. Формула, как правило, представляет собой узкообъемную (терцовую, квартовую, квинтовую) мелодическую ячейку. 8. Направленность мелодического движения преимущественно нисходящая, устремленная к опорным тонам - тенденция, реализуемая в границах почти каждой мелостроки. 9. В качестве основного интонационного элемента формул выступает се-кундовое прилегание тонов, обеспечивающее благообразную плавность мелодического движения. 10. Основной принцип мелодического развития - вариантно-формульный. 11. Темп исполнения в целом неторопливый, в чем также проявляется благоговейное отношение к слову, интонируемому как бы от лица самого Пророка.

Скачать электронную версию публикации