New compositional techniques by D. Ligeti: the first book of Etudes.pdf На протяжении всей своей карьеры Дьёрдь Лигети был известен созданием новых техник и включением традиционных венгерских народных песен в посттональные композиции; комбинировал нетрадиционные ритмические практики и композиционные техники других композиторов со своим собственным использованием математических и акустических явлений для создания «стиля Лигети». Одним из лучших фортепианных сочинений Лигети является цикл концертных этюдов, состоящий из трех тетрадей (1985, 1988-1994, 1995-2001). Все этюды имеют объявленную программу, выраженную в названии. Названия этюдов могут образовываться как от основного технического приема в этюде, например «Блокированные клавиши», так и от внемузыкальных романтических образов, например «Радуга». Все этюды имеют посвящения композиторам, пианистам, друзьям и др. Названия этюдов часто несут объемный, многогранный смысл. Цикл Этюдов создавался под впечатлением ряда источников - народной венгерской музыки75, фортепианного творчества романтиков, импрессионистов, Булеза и африканской музыки. Так, «сложный полиметрический и очень мелодичный стиль» [1] сочетается с виртуозностью76, что было очень важно для композитора в поздний период его творчества. На этом пути Лигети оставляет ранее использованную в оркестровой и хоровой музыке технику микрополифонии77. В первую тетрадь Этюдов для фортепиано (1985) Дьёрдь Лигети включает шесть этюдов (общей продолжительностью 20 минут): «Хаос» (Desorde, № 1), «Струны» (Cordes a vide, № 2), «Блокированные клавиши» (Touches bloquees, № 3), «Фанфары» (Fanfares, № 4), «Радуга» (Ars-en-ciel, № 5), «Осень в Варшаве» (Automne a Varsovie, № 6). Цель статьи - рассмотрение трех этюдов из первой тетради (№ 1, 2, 6) в аспекте взаимоотношения музыкального текста и контекста, традиций и новаторства - решается на пересечении музыкальной феноменологии (направ-1 ленность сознания на локальные структуры ) и герменевтики: звуковая аура этюдов создает определенный «герменевтический круг»78 79, конструируемый, с одной стороны, балансом традиций и новаторства; с другой - соотношением материала и формы, содержательных аспектов и композиционных техник. Хаос как эстетическая категория. Два первых этюда из первой тетради посвящены Пьеру Булезу: № 1 «Беспорядок» (Desorde) и № 2 «Струны» (Cordes a vide). Появление термина «хаос» (Desorde) в первом этюде отнюдь не случайно: как эстетическая категория хаос охватывает ряд быстрых этюдов всех трех тетрадей. На протяжении всей истории эволюции представлений о хаосе80 хаос всегда так или иначе рассматривался как субстрат для зарождения структуры. Модернистская и постмодернистская эстетика все чаще заявляет, что современное искусство далеко ушло от гармонии, стремясь провозгласить хаос и дисгармонию новой категорией современной эстетики и искусства. Однако в современном обществе человек стоит перед дилеммой: либо признать себя бессильным перед противоречивостью и сложностью человеческого существования и объявить хаос главный принципом эстетики, либо гармонизовать хаос в усложнившемся мире человеческих ценностей и познания. Новую эстетику часто называют деструктивной эстетикой. Она не просто дополнила, но именно перевернула представление об эстетическом как царстве преимущественной красоты, по-разному проявленного совершенства. Согласно философии Сартра, человек проявляет свою свободу в выборе, жизненно важном и судьбоносном [9], который он именует экзистенциональ-ным выбором. Сделав его, человек определяет свою судьбу; вся его жизнь -цепочка разного бытия или со-бытия (с Другим, другими), связанная «узлами» экзистенциональных решений. Здесь сама собой напрашивается параллель между экзистенциальными решениями и точками бифуркации81 из теории хаоса. ЭтюД № 1 Desorde. Одна из особенностей этого этюда состоит в разделении «территорий»: левая рука играет по черным клавишам, правая - по белым; этот принцип сохраняется до конца этюда (исключение - последняя нота c в левой руке, которая играется по причине отсутствия на фортепиано ноты cis пятой октавы). Аналогичный принцип - противопоставление черных и белых клавиш (что отчасти напоминает политональность Мийо) - композитор использовал в этюде № 11 «Возможный» (En Suspens с пояснением «команде фестиваля „Музыка“, Страсбург»), посвященном Дьёрдю Куртагу; правда, здесь на протяжении этюда черные клавиши в правой руке и белые в левой не раз меняются местами. Напротив, открывающий третью тетрадь этюд № 15 «Белое на белом» (1995) использует исключительно белые клавиши. Трактовка материала и формы. В аспекте формы Этюд № 1 Desorde (продолжительностью 2'20'') состоит из семи разделов (секций) (табл. 1). Таблица 1. Д. Лигети. Этюд № 1 Desorde. Секционная форма Table 1. D. Ligeti. Study No. 1 Disorder. Sectional form Секция I II III IV V VI VII Такты 1-32 33-53 54-77 78-113 114-130 131-154 155-168 Исходная ритмическая модель контрапункта восьмых (пример 1) группируется по тактам следующим образом: 3+5, 3+5, 5+3, 7 (но 8 восьмых в левой руке). Ритмический унисон переходит в канон Длительностей с прогрессирующим интервалом вступления, что подчеркнуто несовпадением тактовых черт (в первой секции с 5-го по 32-й такты). Необходимо, чтобы этот условный четырехтактовый паттерн повторился семь раз для достижения ритмического унисона, который означает начало следующего раздела (исключение - пятый раздел, полностью выдержанный в ритмическом унисоне). Пример 1. Д. Лигети. Этюд № 1 Desorde, такты 1-8 Example 1. D. Ligeti. Etude No. 1 Disorder, bars 1-8 Так, возникают апериоДичность и Детерминизм. С одной стороны, апериодическая траектория интервала имитации с его прогрессирующим эффектом «опоздания» в контрапункте расходящихся тактов (своего рода «точка бифуркации»): от одной восьмой (с такта 5), двух восьмых (с т. 9), трех восьмых (с т. 15), четырех восьмых (с т. 18) до пяти восьмых с опозданием на такт (с т. 22); основа этой траектории - работа с «фрагментами звукорядов», настраивающих на некую систему модальности (традиция Дж. Кейджа). С другой - ориентированный традицией синтаксис из трех предложений в первой исходной секции (такты 1-32): 8 (4+4), 10 (4+6), 12 (4+4+6 тактов). О типе «пролиферирующей» мелодии («proliferant melody»). Контрапункт мелодических структур везде и всюду дан в свободной дублировке (в любой интервал), в то время как диапазон (амбитус) этих структур значительно расширяется. Исключение - исходная диатоническая мелодия в объеме тетрахорда (ее звуки a-h-c-d, как в примере 1); в гетерофонном варианте эта мелодия становится трихордом в кварте (его звуки dis/fis-gis). Тирадообразные полутактовые фигуры в этюде Лигети - триходы в тритоне, в сексте и в квинте, пентахорды в септиме и квинте, наконец, тактовый гептахорд в септиме (его звуки a / h-c-d-e-f-g) имеют свои гетерофонные варианты в партии левой руки в больших объемах - тетрахорд в октаве (dis / gis-ais-cis-dis1, см. такты 1-2 в примере 1), или агемитонный пентахорд в дециме (dis / fis-gis-ais-cis1-dis1-fis1; см. т. 4). В условиях «безграничности» инструментального пространства «фрагменты звукорядов» (термин Дж. Кейджа) прогрессируют в пассажах на 7, 8, 9, 13, 11 и 21 восьмую (последний из них в левой руке охватывает звукоряд в диапазоне более трех октав, как в примере 2). Пример 2. Д. Лигети. Этюд № 1 Desorde, 7-я секция Example 2. D. Ligeti. Study No. 1 Disorder, section 7 Подобного рода расширения мелодических структур (пролиферация) имеют аналогии в технике игры неравновеликих мотивов И. Стравинского русского периода творчества, в ритмической технике «распущения» и «стяжения» О. Мессиана. Вспомним и о наложении, как одном из путей расширения ладовых структур в народной музыке. К примеру, в песне «Как с подзорьки...» из сборника Н.А. Римского-Корсакова наложены тетрахорды от звуков d (d / e-f-g с эолийской терцией) и e (e /f-g-a с фригийской секундой, как в примере 3). Или. В песне Пермского края «Коршун» наложены тетрахорды от звука es (es / f-ges-as с эолийской терцией) и от звука des (des / es-f-ges с ионийской терцией, как в примере 4). Трехзвучные «мосты» - общие звуки тетрахордов характеризуют технику наложения структур. Пример 3. «Как с подзорьки.», № 20 из сборника «100 русских народных песен» Н.А. Римского-Корсакова Example 3. “As from a tee...”, No. 20 from the collection “100 Russian folk songs” by N. А. Rimsky-Korsakov Кор-шун, кор-шун ко - ле - сом - тво - и де - ти за ле - сом - дет - ки за - по - я - сом Пример 4. Игровой хоровод «Коршун», Пермский край, Осинский район, деревня Мостовая Example 4. Game round dance “Korshun”, Perm Territory, Osinsky district, the village of Mostovaya Прогрессия плотности в музыке Лигети - влияние А. Веберна. Здесь вместо октавных дублировок с их одновременным взятием 4 звуков (по 2 звука в каждой руке) уже с пятой секции идет нарастающая лавина пяти- и семизвучий. Так, горизонталь, не одетая мелизмами суровая простота диатоники Этюда Desorde постепенно сменяется возрастающей сонорикой диссонирующей вертикали в ритмических слоях. Контрапункт двух мелодий с дублировками, четыре ритмических колеи в quasi двойной имитации (имитация мелодии крупными длительностями и имитация тирад восьмых) характеризуют метоД ритмических слоев Лигети, образуя в аспекте фактуры «полифонию гетерофоний» (термин Булеза, превышающий понятия вертикали и горизонтали (см. об этом: [12. С. 240])). Поток прорезающих мелодические фигуры акцентов Desordre «сражает» нас своим беспощадным, не допускающим никакой «тени» замедления темпом (Molto vivace, vigoroso, molto ritmico, целая = 63); однако непрерывное движение perpetuum mobile - это движение по кругу: время здесь словно останавливается на месте, запечатлевая модель «упорядоченного беспорядка». ЭтюД № 2 «Струны» (Cordes a vide, продолжительность 2'45'') мягким покачиванием непрерывного квинтового движения по иллюзорным струнам напоминает баркаролу (Andantino rubato, molto tenero). Трактовка мелодии. «Полифония гетерофоний». Для уточнения типа письма в Этюде № 2 сравним партии правой и левой руки в первой секции -она отделена от последующего материала тремя «застывшими» квинтами (т. 1 - начало 12). Так, идущая четвертями 10-звуковая мелодия в правой руке (с пропуском двух звуков, h и d) соткана из гемитонных (веберновских) «троек», однако с повторами отдельных звуков (a / b-a-cis; c / dis-e-es; f / as-fis) и с добавлением диатонического звена, трихорда в кварте (a / g-e-a; в контрапункте -мягкое нисходяще-восходящее квинтовое движение восьмыми (пример 5). Adnantino rubato, molto tcncro, ?=96 Пример 5. Д. Лигети. Этюд № 2 Cordes a vide, такты 1-8 Example 5. D. Ligeti. Etude No. 2 Cordes in sight, bars 1-8 В партии левой руки 11-звуковая мелодия (с пропуском звука as) идет четвертями от звука си бемоль. Порядок ее звуков включает комбинацию хроматического пентахорда в объеме кварты (b-h-c-cis-es) с диатоническим гексахордом в объеме квинты с мобильной терцией (d-e-fis-g-f-a); в контрапункте - нисходящие квинты восьмыми, от трех, четырех, пяти и до восьми квинт (как в т. 11). Два идущих четвертями мелодических голоса образуют гетерофонный пласт; два контрапункта восьмых по квинтам - другой гетерофонный пласт. Два интонационно и ритмически разных гетерофонных пласта становятся (как и в Этюде № 1) «полифонией гетерофоний». Трактовка формы. В аспекте формы Этюд № 2 Лигети содержит три секции и заключение (табл. 2). Во второй секции (т. 12-26) исходными тонами становятся ля бемоль и вновь си бемоль (исходный звук первой секции в партии левой руки). Таблица 2. Д. Лигети. Этюд № 2 Cordes a vide. Секционная форма Table 2. D. Ligeti. Etude № 2 Cordes in sight. Sectional form Секция I II III Заключение Такты 1 - начало 12 12-26 затакт к 27-32 32-39 Полиритмия. Функция полиритмии здесь - поддержка двух гетерофон-ных потоков движения: в первой секции - четвертей и восьмых, затем -восьмых и триолей восьмых (т.е. гемиолы 2 к 3), далее гирлянд восьмых и пунктира в триоли (с такта 21); во второй секции - шестнадцатых и триолей шестнадцатых (с т. 25). В третьей секции (затакт к тактам 27-32) движение убыстряется и уплотняется: сначала два пласта идут шестнадцатыми и триолями шестнадцатых; затем уже четыре пласта (3 к 6 в правой руке, т.е. триоли восьмых и триоли шестнадцатых; и в левой руке контрапункт восьмых и шестнадцатых с т. 28) (пример 6). Пример 6. Д. Лигети. Этюд № 2 Cordes a vide. Начало третьей секции (такты 27-28) Example 6. D. Ligeti. Etude No. 2 Cordes in sight. The beginning of the third section (bars 27-28) И, наконец, вновь возвращаются два пласта с мобильными модулями (в одном - тридцать вторые, в другом - восьмые с такта 29, но уже с конца т. 30 -восьмые в триоли; с конца т. 31 - шестнадцатые и шестнадцатые в триоли). В заключение пролонгированные ноты останавливают непрерывное движение триолей тридцать вторых и шестнадцатых (т. 32-39). (Вспомним пролонгированные созвучия «Messagesquisse» Булеза после стремительного moto perpetuo: (см. об этом: [3])). Как пояснил Лигети (композитор воспринимает музыку, как ряд картин, цветов, пластических образов), в сложной полиметрии, которую он использовал и в других пьесах для фортепиано («Monument», «Selbst-Portrait mit Reich und Riley und Bewegung»), «.мы слышим не различные уровни, но что-то еще, что-то вроде трехмерных невозможных перспектив в картинах Маурица Эшера82» [2]. Рис. 1. М. Эшер. Рыбы в волнах Рис. 2. М. Эшер. Восемь голов Fig. 1. M. Escher. Fish in the waves Fig. 2. M. Escher. Eight heads ЭтюД № 6. Последний этюд первой тетради - шестой, «Осень в Варшаве» (Automne a Varsovie), написан в «темпе фуги» и посвящен, как пояснил композитор, «моим польским друзьям». В атмосфере этого этюда чувствуется хаос и боль как отклик на политические беспорядки Польши 1980-х гг. К проблеме «иллюзорного ритма». Согласно Лигети, существуют ритмы и ритмические формулы, которые пианист не играет, но которые возникают из комбинации двух фортепиано; суммарным результатом здесь является «сложный акустический иллюзорный ритм», который в дальнейшем композитор расширил до типа разрастающейся мелодии («proliferant melody») [2]). Под влиянием африканских ритмов в этюде № 6 Лигети дано сочетание слоя быстрых пульсаций, которые должны быть едва ощутимыми, и ритмического рисунка разной длины у верхнего пласта, который редко совпадает с нижним пластом (пример 7). Presto cantabile, molto ritmico e flessibile, J = 132 Р>,■" ' > ' > r-S-,.-------Irr fa * ^Sj f 4 1 1 ■ 82 г t5 , psHl 4 k- < - -J j i 7 7 Z7 pp sempre legato sempre con ped. Пример 7. Д. Лигети. Этюд № 6 «Осень в Варшаве», такты 1-4 Example 7. D. Ligeti. Study number 6 Autumn in Warsaw, bars 1-4 Африканские ритмы, которые существуют по своим законам, цикличны и повторяются; их отличают скорость, сложность, отсутствие акцентирования начала такта. Не полагаясь на метр, эти ритмы напоминают гемиолы, с разными уровнями акцентов (чаще всего они имеют двенадцать ударов, разделенных на три против четырех), которые появляются одновременно. Прообраз гемиолы этюда № 6 Лигети - 4 баллада Шопена (т. 175-176), в которой использована гемиола с классическим соотношением в партии правой и левой руки: 2 к 3, 3 к 8. В быстром темпе у Лигети гемиола звучит не совсем как гемиола; она создает «иллюзорный» эффект рубато: Лигети изменяет европейскую гемиолу, используя иные соотношения: 3 к 5, 5 к 7 или даже 3 к 4, 5 к 7. Трактовка формы. Общая структура этюда № 6 включает 7 секций: экспозиция: такты 1-25, эпизод 1: т. 25-36, эпизод 2: т. 37-54, интерлюдия: т. 55-85, эпизод 3: т. 85-97, эпизод 4: т. 98-12, кода: т. 112-122. Каждая секция членится на энное количество фаз благодаря повторам, фактурным разделяющим паузам, резкой смене динамики и т.д. Вместе с тем их объединяет единый нисходящий мотив lamento, который Лигети использовал в позднем творчестве (в Трио для валторны, фортепиано и скрипки, 1982). В экспозиции (т. 1-25) 3-фразовая тема проходит в сокращении и увеличении. Так, в первой фазе (т. 1-9, ср. с примером 7) нисходящая тема lamento с ноты f трижды проходит с дублировками (в октаву, в септиму), с постепенным расширением амбитуса (от терции через кварту до сексты). Во второй фазе экспозиции (она начинается с более высокой ноты fis) тема уплотняется, расширяется, становится некой навязчивой идеей, захватывая все пространство: сначала тема дублируется созвучиями, состоящими из кварт и квинт; затем в басу появляется контрапункт (от ноты g до с), длительности которого постепенно становятся все более мелкими. В третьей фазе экспозиции (с более высокого звука ais) усиливаются процессы, начавшиеся в первой и второй секциях. Тема здесь сопровождается параллельными тритонами; в среднем пласте фактуры новый голос идет триолями (от ноты gis), образуя благодаря имитации мензуральный канон (пример 8) в соотношении 5 к 3 (влияние О. Мессиана). Наконец, в т. 21-25 дана первая кульминационная зона, после которой наступает неожиданное кратковременное затишье (piano cantabile). Непрерывный процесс полифонического расслоения, с одной стороны, приводит к разрушению 3-фазовой структуры темы в последующих разделах: к примеру, в первом и во втором эпизодах тема представлена лишь отдельными мотивами (т. 25-35, 35-55); однако тема lamento, укрупняясь, постепенно превращается в мощный лавинообразный поток. При этом выразительные эмфатические жесты, идущие от традиций романтиков и африканской музыки, - остинато шестнадцатых при поступенном нисходящем хроматическом движении тематических фраз, темповая свобода гемиол - обеспечивают основную движущую силу и энергию этого этюда. Пример 8. Д. Лигети. Этюд № 6 «Осень в Варшаве», такты 18-20 Example 8. D. Ligeti. Study number 6 Autumn in Warsaw, bars 18-20 Выводы Этюды Дьёрдя Лигети значительно повлияли на композиторов конца XX в. благодаря пересечению противоположных тенденций, постсериального модернизма и экспериментального постмодернизма (см. об этом: [13]). Влияние постсериализма и Булеза проявляется в работе с параметрами высоты, ритма и плотности. Булезовский принцип пролиферации - внезапное разрастание фактуры - дает стремительность и динамизм всех этюдов независимо от их темпа. В своем интервью для Будапештского радио 1983 г. (опубликовано в 2003 г.) Лигети пояснил трактовку метода пролиферации: элементы композиции как «статические единицы», как «камни калейдоскопа» на уровне промежуточной формы своими метаморфозами и трансформациями ассоциируются с «Калейдоскопом». Однако на более высоком уровне существует «вид органического разрастания, подобно тому, как лианы постепенно вырастают в первобытный лес, другими словами, очень сложная полифоническая лианообразная (lianoid) структура» [2]. Одновременно в Этюдах Лигети наблюдается расширяющееся влияние минимализма (который в исторической перспективе становится все более сложным), еще более твердое, чем раньше, сопротивление инновациям: вслед за Джоном Кейджем Лигети заново открывает простые мелодии (с их опорой на пентатонику и диатонику, как в Этюде № 1), используя, однако, динамические секционные формы. При этом диатонический язык Лигети весьма отличается от нормативной западной тональности благодаря «искусственным» условиям мелодий, имеющим сходство в малых масштабах тонального «хаоса» (т.е. благодаря небольшим мотивам и значимым интервалам, которые повторяются на разных высотных уровнях без определенной ладовой шкалы, регулярно повторяющейся в каждой октаве, и, конечно, без какого-либо единого тяготения к тонике или модальному финалису). Как писал композитор, в этюде № 6 он отвергает авангард, не обращается к ретро, но объявляет свой «новый современный модернизм» [1]. В Этюдах Лигети модальные и ритмические аспекты, касаясь музыки и Европы, и Африки, представляют обрывки смысла в начинающемся коллапсе. Является ли реакция музыки на это состояние отчаянно-безнадежной или задумчиво-созерцательной становится, как показывают резкие изменения темпа (в первой тетради этюдов - между этюдами, во второй - внутри этюдов, как в этюдах № 8 «Металл», № 11 «Возможный», № 12 «Узор», № 13 «Лестница дьявола», № 14А «Колонки без конца»), в значительной степени вопросом темпа. Метод ритмических слоев Лигети объясняет некоторые аспекты его композиционного подхода: так, Лигети использует импульсные потоки для создания «слуховых иллюзий» и передачи основной темы работы. Сложная полиритмия фигур и акцентов в этюде «Desordre», орнаментов в «Cordes a vide», «иллюзорного ритма» в «Automne a Varsovie», поддерживая два (и более) потока движения, делает очевидным тот факт, что не существует некой идентичности, которой можно завладеть.

Скачать электронную версию публикации