“Enslavement” and “liberation” art in nicolay aksharumov'es aesthetic criticism.pdf Интерпретация пластических произведений искусства, представленная в русской художественной критике XIX в., как правило, не была самобытной и самоосновной. Опираясь на западноевропейские представления об идеале (от Лессинга, Шлегеля, раннего Гегеля до Шлейермахера и Шопенгауэра), первые искусствоведческие исследования в русской журналистике, как правило, вырастали на той же почве, что и литературная критика [1-3]. В отличие от академической среды, эта сфера предполагала некоторую произвольность оценок и даже «дилетантизм» - декларируемая позиция и принадлежность к определенному направлению зачастую становились важнее нормативности и строгости даваемых оценок [4-6]. Кроме того, самостоятельные высказывания о русской живописи принадлежали либо участникам эстетического процесса - художникам, их знакомым и современникам, писателям как собеседникам и участникам художественных объединений, либо литературным критикам. И в том и в другом случае за основу обычно брались категории, используемые при анализе художественного текста [6, 7]. Наиболее известны в этом отношении статьи критика и искусствоведа В.В. Стасова, однако обращение к периодическим изданиям конца XIX в. позволяет расширить этот круг. В настоящей статье речь пойдет об эстетической критике и статьях по истории русской живописи, написанных Николаем Дмитриевичем Ахша-румовым. Николай Дмитриевич - писатель 50-х гг., чья идентичность складывается вне мощного влияния «гоголевского направления». Относимый своими современниками к «эстетикам», Ахшарумов действительно был сторонником «чистого искусства», большую часть жизни позиционирующим себя как ученый-затворник и внепартийный писатель [8-10]. Дебютировав в конце 50-х гг. со статьей «О порабощении искусства» (1858), критик выдвинул концепцию так называемого «освобожденного искусства» в русской литературе. Скорее теоретик, чем практик, даже не найдя учеников и сочувствующих, кроме его intimate friend правоведа и искусствоведа Д.А. Ровинского, Ахшарумов оставался верен этой идее практически всю жизнь. «Что значит свободное искусство, и почему эта особенность в нашем понятии усвоена музыке, живописи, скульптуре, изящной словесности, а не сапожному или столярному ремеслу, которые суть тоже искусства?» [11. С. 289] - с этого вопроса начинаются рассуждения Ахшарумова, проводящего ревизию реалистического искусства от начала XIX в. к концу его первой половины. Его дебютная статья, во многом заостренная против работы Н.Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» (1853), может быть названа «программной», поскольку здесь находит развитие устойчивая метафора авторского идиостиля порабощенное искусство - синоним отвечающего сиюминутным потребностям, злободневного творчества, предельно отдаленного от идеала. Эта мысль получит развитие в статьях Ахшарумова о русской живописи. Характерными выглядят упоминания критика о надорванных силах художников, его констатации упадка отечественной живописной школы. Говоря о К.П. Брюллове, он замечает, как образцы высокого итальянского искусства закабаляли воображение его современников; рассуждая о В.Г. Перове, критик замечает, что время его самостоятельного роста совпадает с освобождением от школьного гнета. Красноречивым свидетельством эстетической позиции писателя является его поздняя статья «Об идеале в области пластического искусства» (1885). Статья знакомит читателя с рефератом эстетико-философских трактатов И. Тэна «Philosophie de l'art» и П.Ж. Прудона «Du principe de l'art et de sa destination sociale»27, позволяя составить представление о взглядах самого критика на теорию мирового искусства. Рассматривая работы 60-х гг., Ахша-румов встраивает в изложение существующих теорий самостоятельный полемический комментарий. В частности, излагая систему Тэна, Ахшарумов «уличает» французского позитивиста в непоследовательности, показывая искусственность в применении естественнонаучного метода к изучению эволюции мирового искусства. Вслед за И. Тэном он перечисляет центральные и второстепенные фигуры Возрождения и Просвещения, постоянно находя параллели между литературой и живописью и проецируя поиски идеала в истории искусств на современный контекст. В этом ему помогает, в сущности, маргинальная и «дилетантская» для историка искусства XIX в. позиция Прудона. «Писавший это в начале 60-х годов мыслитель скоро потом умолк навсегда; но то, что он говорит об идеалах пластического искусства, может служить и досель редким примером правдивого, трезвого, честного и - прибавим - мягкого отношения к делу» [12. С. 220] - так жесткости системы И. Тэна противопоставляется эстетическая произвольность взглядов Прудона. При этом, признавая правоту последнего, Ахшарумов существенно выходил за пределы амплуа критика и писателя консервативного толка. В то же время метод скрупулезного комментирования, избранный критиком, приближает Ахшарумова не только к Ш.О. Сент-Бёву и И. Тэну (на которых, в частности, ориентировался его современник П.Д. Боборыкин), но и к Ф. Шлейермахеру, выдвинувшему идею герменевтического круга, построенную на постоянном возвращении от части к целому, от целого - к части. В этом отношении особого внимания заслуживают статьи Ахшарумова, посвященные истории русской живописи. В черновых записках, подготовительных материалах к статьям, оставшихся в планах писателя, а также газетных заметках Ахшарумов сосредоточил свое внимание на современных ему образцах пластического искусства, прослеживая эволюцию русской художественной школы. Рассуждая о судьбе отечественной живописи, Ахшарумов отчасти исходил из собственного опыта. Выйдя в отставку, он, в прошлом чиновник ведомства внутренних дел, посещал курсы Академии художеств, как и многие писатели-современники (Д.В. Григорович, Я.П. Полонский). «В начале 50-х годов я жил в Петербурге на Васильевском острове, в двух шагах от Академии художеств, и посещал усердно ее рисовальные классы. Они были полны молодежи, между которою изредка попадались и люди зрелого возраста; но сословная пестрота бросалась в глаза. Тут были дети профессоров и ремесленников, натурщиков, архитекторов, лавочников, дьячков, студенты и гимназисты, чиновники и офицеры; ходил даже долгое время какой-то иконописец-монах. Процент действительно просвещенного юношества однако был невелик, и большинство по степени умственного развития не превышало уровня средней руки ремесленных школ» [13. С. 143]. Таким образом, статьи Ахшарумова по эстетике отличает так называемое «включенное наблюдение» - критик не только занимает позицию независимого арбитра, но и активно вторгается в спор как очевидец, свидетель, современник. Так, говоря о художнике Иванове, критик обращается к собственным воспоминаниям. «Я видел его в 1858 г. в Академии. Он стоял у окна, в стороне от публики, молча и в недоумении вглядывавшейся в его картину. Это был суд, и бедняга в своей исстрадавшейся, чистой душе, очевидно, угадывал приговор. Скоро потом все было кончено для него, но он жил не напрасно. Борьба, в которой из русских он один выступил первым, сознательная борьба за правду в сфере пластического искусства, должна была привести к победе, и если бы Иванов остался жив, он ее увидел бы очень скоро, хотя в другом, непризнанном им направлении» [Там же. С. 167-168]. Наиболее продуктивный период искусствоведческих исследований Ах-шарумова связан с его работой в журнале «Вестник изящных искусств» -проекте 1880-х гг., инициированном Академией художеств. Три статьи Ах-шарумова: «Задачи живописи в период образования русской народной шко-лы»28, «Об идеале в области пластического искусства» и «Пути и двигатели пластических искусств в доисторический период» - являются итоговыми высказываниями критика, в которых отразились не только его взгляды на сферу пластического искусства, но шире - на эстетику и национальные традиции. По всей видимости, недавно образованный «Вестник изящных искусств» был заинтересован в публикации фундаментальных исследований, способствующих образованию читателей. Во всяком случае во вступительном слове от редакции позиция журнала была выражена следующим образом: «Искусство, как высшее проявление творческой силы, обнимает собою все стороны человеческой жизни и природы. Область его безгранична в том отношении, что художественному воспроизведению одинаково доступно все то, что возвышает дух человека над действительностью, что волнует его радостью и горем в прошедшем и настоящем, что придает в его глазах смысл и цену самым предметам неодушевленной природы. При этой всеобъемлемости искусства ему противна всякая исключительность. С его точки зрения, все имеет право существования, и нет предметов „ низ-ких“ или „высоких“. То, к чему оно ни прикасается, чрез это самое получает благородство. Таким могуществом искусство не обладало бы, если бы не было свободно. Свобода в выборе предметов и способов превращения их в образы, действующие на ум и на сердце, составляет необходимое условие истинного художественного творчества. Без нее немыслимы самостоятельные произведения искусства, имеющие не эфемерный блеск, а прочное историческое значение» [14. С. I]. Такая позиция не могла не быть близка теоретику «порабощенного» и «освобожденного» искусства. Примечателен и метод, избранный критиком -исходя из концепции идеала и действительности, он применяет его как к литературе, так и к живописи, находя единые основания в словесном и пластическом искусствах. «Собственные уделы пластического и поэтического искусств, при всем основном их различии, имеют так много общего, что нелегко себе дать ответ, где кончается их нейтральная территория и начинается область, тому или этому вовсе не свойственная. Есть однако же в эту сторону истины до того очевидные, что мы можем смело поставить их в основание. Никакой рассказ, например, не может дать живописцу и сотой доли всего, что требуется, чтобы написать портрет изображенного им лица; и обратно, все средства, какими владеет самая гениальная живопись, не в силах нам дать никакого понятия, например, о политических убеждениях человека или о характере обязательства, которое он собирается на себя принять» [13. С. 183]. Обращаясь к «живейшему из живых созданий Гоголя» поэме «Мертвые души», Ахшарумов в то же время показывает принципиальное различие между техникой писателя и живописца. Как следует из рассуждений критика, типы, органично воссозданные Гоголем в его произведении, утратили бы свою силу, если бы оказались в сфере пластического изображения. Это объяснимо в том числе и тем, что статьи создавались в контексте торжества фельетонного жанра и карикатуры: механический перевод характеров Гоголя в эту плоскость мог бы способствовать утрате значимых, содержащихся в них смыслов. Резюмируя, Ахшарумов пишет: «Нужно истолкование, и в данном случае оно, разумеется, налицо; но именно то обстоятельство, что оно дает гораздо больше, чем может быть выражено в картине, и убивает последнюю. Другими словами, необходимость истолкования обращает ее в иллюстрацию» [14. С. 184]. Особый интерес для современного читателя имеют прослеживаемые критиком параллели между живописью и художественной литературой. Знаменательно, что, описывая живописные произведения и сам творческий процесс, критик обращается к языку художественной прозы, используя идиомы из романтических произведений Н.В. Гоголя, В.Ф. Одоевского, Н.А. Полевого. Наиболее примечательной в этом отношении является статья «Задачи живописи в период образования русской народной школы» (названная в черновой редакции «Задачи художников в период образования русской школы»). Опираясь на собственные воспоминания, свидетельства современников и программные статьи, опубликованные ранее в «Вестнике Европы», Ахшару-мов воссоздает эволюцию пластического искусства в России XIX в. Вслед за В.В. Стасовым он связывает первый триумф русской живописи - художественные полотна К.П. Брюллова - с «цветущим временем» А.С. Пушкина, «первыми знаменательными успехами» М.Ю. Лермонтова и Н.В. Гоголя. Говоря о ложном пути художника П.А. Федотова и катастрофе, постигшей, по мнению критика, А.А. Иванова, Ахшарумов проводит параллель с Гоголем, вспоминая о «славе и толках друзей о его великом значении», так скоро успевших «вскружить ему голову»29. Рассуждая о художественном методе В.Г. Перова и В.Г. Шварца, Ахшарумов показывает, как литература «опередила живопись», решив вопрос о изображении русской жизни через произведения Н.В. Гоголя, А.Н. Островского, И.С. Тургенева и М.Е. Салтыкова-Щедрина. «В начале 60-х гг. мы застаем художество уже в тесном союзе с литературой, и под таким влиянием этой последней, какого оно до тех пор еще не испытывало. Иначе, впрочем, и быть не могло. Литература на новом поприще так далеко опередила пластическое искусство, что от последнего трудно было и требовать полной самостоятельности. Перед ним уже был целый мир, открытый первыми реалистами русской литературы с самой счастливой смелостью и воплощенный с неподражаемым мастерством. И мир этот был не только знаком молодым, даровитым художникам: он овладел чуть ли не с детства воображением их, заставлял их думать, стал, наконец, для них примером того, как завоевывается победа. Между их собственною концепцией и сырым материалом действительности, к которой они стремились, стояло уже давно и бессознательно ими усвоенное, другое, своеобразное понимание. Естественно, их произведения не могли избежать литературной окраски; но в чем она состояла, это - вопрос, на который едва ли кто-нибудь до сих пор обращал особенное внимание» [14. С. 183]. В отличие от большинства своих современников-консерваторов, увидевших в школе передвижников явную угрозу классическому искусству, критик, наоборот, приветствовал реальное направление в живописи (в то же время игнорируя шаржированные типы в сатирических еженедельниках). Бесспорно важным является то, что, описывая впечатление от живописных полотен реалистов, Ахша-румов ссылается на стихотворения Н.А. Некрасова, тем самым показывая особую роль, которую сыграла его поэзия в становлении идеи народности. Задавшись вопросом определить национальную идентичность русской живописи, Ахшарумов, напротив, критикует русскую ученическую живопись за ее следование мировым сюжетам и, в частности, тяготение к Священной истории. В этом отношении особого внимания заслуживают два отзыва писателя о картине Н.Н. Ге «Тайная вечеря». Заметка «Замечательная картина» была опубликована в 1863 г. в «Санкт-Петербургских ведомостях» и отражает живое непосредственное впечатление, оставленное живописным произведением. Находясь во Флоренции и будучи лично знакомым с Ге, Ахшарумов имел возможность ознакомиться с его новой картиной. Несмотря на небольшой объем, газетная заметка предполагала не только описание, но и презентацию (практически рекламу) художественного произведения. «Наши любители узнают, конечно, не без удовольствия, что нынешней осенью на годичную выставку Академии художеств прислана будет вещь поразительной красоты - картина, по новости, силе и глубине содержания, оставляющая за собою далеко все, что мы видели и чем любовались в течение многих лет. Надо признаться, конечно, мы не избалованы в этом отношении. Наши художники присылают нам из Италии очень редко что-нибудь выходящее из ряда сухих плодов академической выправки. За исключением мастерской картины Иванова мы имели от них в последнее время мало, - так мало, что мы сперва с удивлением спрашивали: куда деваются все эти молодые таланты, задатки которых мы видели дюжинами до их отъезда в Италию; но теперь мы уже и удивляться перестаем. Бесплодие русской живописи начинает входить в поговорку. Один только genre составляет из этого исключение, очень блестящее, без сомнения, но мы не о нем говорим. Картина Н.Н. Ге принадлежит к историческому роду живописи, а в этом-то именно роде и существует теперь у нас застой..[15. С. 128]30. Как мы видим, исходной точкой становится утверждение о бесплодии русской живописи, царящем в историческом роде застое. В этом отношении Ахшарумов был близок к критикам демократического лагеря - Д.Д. Минаеву и М.Е. Салтыкову-Щедрину31. Излюбленные критиком метафоры упадка неожиданно сменяются констатациями исключительности картины. В этом отношении критик пытается включить «Тайную вечерю» Ге не только в контекст национальной живописи -пафос его статьи позволяет отнести произведение русского художника к шедеврам мирового искусства. «И у Леонардо Винчи (как у многих других) главное лицо, человечески говоря, находится вне события, не имеет с ним личного непосредственного живого участия. Это абстракт того высокого превосходства над окружающим и божественного, невозмутимого спокойствия, которые мы находим в догмате, но которые недостаточны для картины. В картине Ге - ничего похожего на те „Тайные вечери“, которые мы видели до сих пор. Комната, освещение, стол, группа лиц, расположенных вокруг, - все имеет характер чего-то, в первый раз вами увиденного и поражающего своим оригинальным характером. Вы чувствуете, что автор не имел дела ни с кем из своих предшественников, что он взял свой сюжет из первых рук, - почерпнул его из источника, и понял его, пережил своим сердцем во всей полноте» [15. С. 129]. Один из способов дать картине характеристику - живописный экфрасис, т.е. воссоздание особенностей картины в тексте посредством образов и метафор. Ахшарумов практически солидаризируется с художником, продолжает его труд, объединяя в своей точке зрения критика, зрителя и художника. «Бедное, тесное помещение, грубыми плитами устланный каменный пол, окно, похожее на окно простой избы, случайно и наскоро выбранной местом встречи. Среди комнаты небольшой стол, тоже, по-видимому, случайно выбранный для вечерней трапезы. У стола возлежит (по обычаю того времени) главное действующее лицо события. Черты, положение - все говорит, что Христос огорчен глубоко. Это вас поражает; вы не привыкли видеть на этом лице то, что вы здесь видите; вы ищете объяснения, и находите его прежде всего в образе темной фигуры, уходящей из комнаты и спиной обращенной к свету. Фигура на первом плане - это Иуда, но не тот грубый злодей, каким его рисовали многие. Нет, это величественный, исполненный мрачной красоты образ, в котором вы видите тип энергического, живучего племени и народа, против черствого и материального духа которого боролся Иисус... Посмотрите на это лицо: это отступник в полном значении слова, но это не тот мелкий шпион и предатель, который предал учителя за дешевую цену. Вы начинаете ясно понимать, что дело тут идет не о горсти монет. такого пигмея Иисус не избрал бы учеником. Нет, 30 сребреников играют тут роль простой формальности; это был случай, жесткая форма, в которую облечен был разрыв, лежавший в сердце и дух того народа, характер которого Иуда наследовал во всей его полноте. Если бы это было иначе, если б отступнику только деньги были нужны, то с чего бы ему идти и повеситься после их получения! Не говорит ли это самоубийство ясно, что Иуда сам ценил дорого то, с чем он разорвал свою связь на Тайной Вечери, и сам страдал глубоко от разрыва, но что причина разрыва лежала глубоко во всем его существе.» [Там же. С. 129-130]. Таким образом, в ранней интерпретации Ахшарумова основу произведения Ге составляет не форма, а содержание, заключенная в позах и жестах идея. Ах-шарумов осмысляет проблематику и центральный конфликт картины через столкновение ветхозаветной и христианской этик. В этом ракурсе Иуда становится чуть ли не центральным образом всей картины; энергический характер этого героя определяет целостность изображения. Критик, следуя художественным принципам, «набрасывает» тень на фигуру Христа, «высветляя» и ставя в центр Иуду. С такой трактовкой оказался солидарен Н.Н. Ге; в дальнейшем она представлена как каноническая в работах А.И. Сомова и В.В. Стасова. Тем не менее, возвращаясь к картине Ге в своей программной статье «Задачи живописи в период образования русской народной школы», Ахшарумов значительным образом корректирует раннюю оценку «Тайной вечери». Связывая успех картины с популярностью книги Ренана «Vie de Jesus» (1863), Ахшару-мов показывает, что успех «Тайной вечери» определялся в первую очередь общественным резонансом, произведенной «модернизацией евангельского сказания»: «Книга опередила картину всего на несколько месяцев; но, не взирая на то, что именно это почти одновременное их появление свидетельствовало, как мало Тайная вечеря могла быть написана под влиянием Жизни Христа, публика и печать, находя в картине ту же реалистическую концепцию, встретили эту обновку с восторгом, который искренне разделяла и вся академическая молодежь». Однако живописная техника представляется теперь критику посредственной: иллюстрация, по его оценке, представляет собой «скорее бойкую подмалевку, чем мастерски оконченную картину», экспрессия главных действующих лиц кажется критику нарочитой и грубой, положения фигур на холсте - простыми, вульгарными и топорными. Основанием для такой оценки стало отсутствие самостоятельного смысла картины, ее восприятие, как пишет об этом Ахшарумов, основано «на литературном истолковании, и мы можем ее искать, где нам угодно; но на картине мы не найдем ничего, или близко к тому - так что-то, легкий намек...» [15. С. 129]. Возвращаясь к своей ранней интерпретации, критик уже не воссоздает всю картину в экфрасисе, но снова рассуждает о заключенной в ней идее. Сам живописец видел в ней не более как борьбу принципов и личную драму из жизни Христа, по-человечески огорченного, вероятно, давно уже им предвиденною и, наконец, созревшею изменой Иуды. Но корень измены этой, как гласило в ту пору литературное объяснение, гораздо глубже предательства из корыстной цели. «.В итоге - весьма занимательно: целый роман, и в романе целая нить психологического развития!.. Уж не это ли новый путь, завещанный русской живописи Ивановым? Только мы не находим тут его искренности, его объективности и глубокого уважения к правде. Нить тоже слишком тонка и вся состоит из гипотез. Тут «может быть», там «весьма вероятно», а там опять «вероятно», и вверх, по всем этим вероятиям, поднимается, как паук по собственной слюнке, модернизация евангельского сказания: Иуда, Христос -представители религиозных партий, олицетворяющие в себе их враждебное столкновение и т.д. В действительности, однако, вся эта фантасмагория держится, как у Каульбаха, на литературном истолковании, и мы можем ее искать где нам угодно; но на картине мы не найдем ничего, или близко к тому - так что-то, легкий намек.» [Там же. С. 130]. Именно неопределенность идеи, так ясно описанной в ранней заметке, представляется Ахшарумову недостатком картины. Вполне возможно, на изменение его точки зрения повлияла оценка, развернутая в «Дневнике писателя» Ф.М. Достоевского. Достоевский увидел в картине Ге своеобразное «умаление искусства». «Всмотритесь внимательнее: это обыкновенная ссора весьма обыкновенных людей. Вот сидит Христос, - но разве это Христос? Это, может быть, и очень добрый молодой человек, очень огорченный ссорой с Иудой, который тут же стоит и одевается, чтобы идти доносить, но не тот Христос, которого мы знаем. К Учителю бросились его друзья утешать его; но спрашивается: где же и при чем тут последовавшие восемнадцать веков христианства? Как можно, чтоб из этой обыкновенной ссоры таких обыкновенных людей, как у г-на Ге, собравшихся поужинать, произошло нечто столь колоссальное? Тут совсем ничего не объяснено, тут нет исторической правды; тут даже и правды жанра нет, тут все фальшивое. С какой бы вы ни захотели судить точки зрения, событие это не могло так произойти: тут же все происходит совсем несоразмерно и непропорционально будущему» [18. С. 91]. Ревизия некогда высказанных взглядов свидетельствует о неявном диалоге Ахшарумова с Достоевским. Кроме того, объяснение такой ревизии можно найти в историко-литературных контекстах и биографии писателя. 1860-е гг. в истории русской журналистики ознаменованы временем борьбы и утверждения новых критических направлений, когда, как известно, позиции литераторов поколения 1850-х гг., сторонников «чистого искусства», значительным образом пошатнулись [1, 19, 20]. В 1880-е гг. ситуация была иной, от прежних партий не осталось и следа, поэтому анализ картины становится более объективным. Рассмотренные статьи Ахшарумова объединяют авторские рассуждения о поиске идеала. Не находя его в роде так называемой «исторической живописи», ставя под сомнение идеалы своих современников-реалистов, он завершает один из своих пространных обзоров словами, которые составляют важное свидетельство ключевой авторской интенции: «Однако, невзирая на все очевидные неудобства подобного затаенного на душе идеала, он все-таки делает свое дело, спасая искусство нашего времени от непролазной грязи, в которую его вовлекло бы отсутствие всякого нравственного устоя в душе художника» [12. С. 224]. Таким образом, эстетическая критика Н.Д. Ахшарумова и его статьи по истории русской живописи, в целом коррелируя с аналогичными работами В.В. Стасова, А.И. Сомова, П.Д. Боборыкина и др., составляют не только важное свидетельство его литературно-критической деятельности, объединяющей дебютную работу 1858 г. и поздние опыты 1884-1885 гг.,ноиот-крывают забытую страницу в истории русской искусствоведческой критики. Будучи слушателем курсов в Академии художеств, художником-дилетантом, критиком и исследователем мировой культуры, Ахшарумов приближался к созданию дескриптивно-интерпретационного метода, тем самым находя пути освобождения «порабощенного искусства» [21]. Безусловно, Ахшарумов не был одинок в своих эстетических поисках. Описание новых фигур и реконструкция целого ряда статей критиков-искусствоведов составляют перспективу междисциплинарных исследований, объединяющих историю русской критики и искусствоведения.

Скачать электронную версию публикации