The gotokaku leaf horn in iconography of japanese mandalas of Muromachi and Edo periods.pdf На японских амидаистских мандалах периодов Муромати (1336-1573) и Эдо (1603-1868) встречается изображение весьма необычного музыкального инструмента: он имеет вид зеленого древесного листа, сложенного пополам по вертикали. Этот инструмент был идентифицирован33 нами как «листвяной34 рожок». Предлагаемое в статье название инструмента - готокаку (ЙЭДЙ); именно так он обозначается в японских источниках. Отдельных исследований, посвященных ему, в отечественной и зарубежной литературе нами не обнаружено. В целом иконография амидаизма наиболее полно описана зарубежными учеными Ю. Ваном (E. Wang), Э. Гротануи (E. Grotenhuis), Cинко Мотидзуки (Shinko Mochizuki) и др. Среди российских ученых к этой теме в разное время обращались Д.В. Поповцев, Е.Д. Огнева, К.Ф. Самосюк, однако тема музыкальных изображений ими отдельно не разработана. Исследованию индийской буддийской музыкальной иконографии посвящены работы Д.Н. Воробьевой, где раскрываются роль и значение музыкальных образов, а также мотива «небесной музыки» в сакральном пространстве на материале индийских пещерных храмов [1]. Ряд публикаций М.В. Есиповой, известного российского специалиста по историческому музыкальному инструментове-дению и музыкальной иконографии, в том числе буддийской, содержат сведения об инструментах, схожих с готокаку, в прошлом бытовавших в традиции Японии. Художественные изображения готокаку встречаются довольно редко; маленького размера, они, как правило, помещаются в периферийном пространстве мандалы и связаны с мотивом «небесной музыки» (на сегодняшний день автору удалось обнаружить в различных музеях лишь три примера, речь о которых пойдет ниже). Принимая во внимание, что каждый элемент композиции буддийской мандалы имеет отношение к различным аспектам духовной практики, представляется весьма интересным рассмотреть символическое значение этого инструмента в контексте отдельных положений 1 амидаистского учения . В основе амидаизма лежит практика «памятования о Будде» (кит. нянь фо, яп. нембуцу) - перманентного вызывания в сознании образа Будды Ами-табхи и начитывание священной мантры намо-амито-фо; считалось, что имя Амитабхи само по себе обладает огромной силой. Более глубокий метод подразумевал погружение в сосредоточение и поэтапную визуализацию образов Чистой земли: предзакатного солнца, хрустальной земли, небесных дворцов, бодхисаттв и самого Амитаюса35 36 в сияющем ореоле бесчисленного количества «магически созданных будд»; последовательность этой психотехники изложена в «Амитаюрдхьяна-сутре». В результате упорной внутренней работы практикующий обретал правильное видение и глубокое осознание истинной природы вещей, что проявлялось, как гласит сутра, в способности на физическом уровне непрерывно слышать «звуки чудесной Дхармы» как находясь в сосредоточении, так и вне его. Образ рая, Чистой земли Будды Амитабхи, занимает в амидаизме центральное место. Это пространство возникло благодаря силе духовных обетов бодхисаттвы Дхармакары (кит. Фа-цзан пуса, яп. Ходзо босацу), движимого силой великого сострадания; достигнув состояния будды, он получил имя Амитабха. Сутры описывают это место как прекрасный, величественный, безгранично простирающийся природный ландшафт, «украшенный бесчисленными заслугами и добродетелями» [3. С. 78]. В контексте буддийского учения украшения свидетельствуют о величии просветленных существ; облик будд и бодхисаттв традиционно описывается возвышенными эпитетами, терминами драгоценностей и «прекрасных примет». Аспекты высокой реализации находят выражение в их внешнем облике, на что косвенно указывают отдельные строки коренных текстов. «Амитаюрдхьяна сутра» описывает бодхисаттв Авалокитешвару и Махастхамапрапту, тела которых «украшены ожерельями... В этих ожерельях равным образом являются все чудесные деяния [различных Будд]» [3. С. 254]. В текстах традиции «ламрим» (изложение последовательных этапов пути пробуждения) говорится, что бодхисаттва, достигший высокого уровня, обретает тело, украшенное подобиями знаков и признаков Будды; силой накопления добрых заслуг «эти [подобия] становятся всё прекраснее, и наконец, ...становятся самбхогакаей» 37 [4. С. 62]. Тибетское слово ринпоче, означающее «драгоценность», - это также термин или титул инкарнированных лам как воплощений драгоценного сокровища Буд-дадхармы38 [5. C. 227]. В прекрасном раю Амитабхи растут чудесные деревья, созданные из драгоценностей; их стволы, ветви и листья расположены «в совершенной гармонии один к одному». Когда кроны деревьев колышет легчайший ветерок, они издают пять «мелодичных и глубоких звуков» [3. С. 130]. Там также есть и место просветления, где дерево бодхи каждое мгновение повествует о «чудесной Дхарме». Дерево бодхи принадлежит к наиболее ранним индийским художественным изображениям, связанным с Буддой Шакьямуни, и символизирует ключевое событие в его жизни - просветление. В буддийских текстах образ дерева нередко соотносится с процессом духовного развития и совершенствования сознания. Как говорит Его Святейшество Далай-лама XIV, «состояние высшего Просветления... подобно стволу дерева, а его ветви и зеленые листья соответствуют практике просветленного сознания Бод-хичитты39, в которой ученик упражняется» [7. C. 39]. Тень, которую отбрасывает древесная крона, дарит прохладу всем живым существам; этим она подобна действию благой речи Будды, которая, словно навес, «защищает от палящего зноя неведения и заблуждений» [8. C. 239]. Таким образом, «звучание деревьев», о котором упоминают сутры, имеет связь с пониманием звука в буддийской традиции. В буддийском учении человек представляется как совокупность тела, речи и ума; речи, феномену звука или звучания придается большое значение. В палийских суттах среди 32 знаков-отметин Будды, служивших опорными точками для визуализации образа Просветленного, его голос упоминается как особая драгоценность. Тексты Махаяны отмечают искусность и необыкновенную мелодичность голосов будд, проповедующих учение. Для последователей буддизма чрезвычайно важным считается получение наставлений от учителя; известными мастерами неоднократно подчеркивалось, что только в устной передаче сохраняется преемственность слова Будды. В религиозной практике школы Чистой земли визуализация не сводится лишь к зрительному представлению: сутры отмечают, что медитирующий непременно должен слышать мелодичные звуки, повествующие о «чудесной Дхарме» [3. С. 248]. Не следует забывать и тот факт, что буддизм понимает все пять органов человеческих чувств как индивидуальные виды сознания. В первом разделе «Энциклопедии Абхидхармы» (VI в.) говорится о пяти видах чувственного сознания, опорой которых выступают органы чувств [11. C. 51]. Как отмечает в одной из своих лекций Его Святейшество Далай-Лама XIV, эти виды сознания отличаются друг от друга и обращены к различным объектам восприятия, но имеют единую природу - «природу знания». Они сосуществуют одновременно, опираясь друг на друга и пребывая друг в друге. То есть чувственное восприятие человека синтетично: «множественность опор (зрение, слух, вкус и т.д.) создает эффект своеобразной объемности, многомерности отображаемого» [12. C. 45]. Как знание может приобретаться в некой совокупности различными способами, так и учение может быть принято как целостный результат опыта всех видов сознания. В «Сутре Царя Сознания»40 говорится: «Истинно таковая природа Будды скрывается в знании, рождаемом чувственным восприятием» [13. C. 256]. Практика мысленного представления, опирающаяся на все виды сознания, - это «процесс полного преобразования, вовлекающий в равной степени и ум, и сердце, и ощущения, и чувство самотождественности, и пространственную ориентацию» [14. C. 176]. Звук, выраженный в наивысшей для него форме гармонии - музыке, является неотъемлемой составляющей буддийской религиозной практики, а представление о «чарующих звуках Дхармы», незримо разлитых в мире, -частью буддийского искусства. Это воплотилось в образах, связанных с мотивом «небесной музыки». Наиболее полное развитие он получил в китайской буддийской иконографии; ярким примером этому является стенопись буддийского пещерного монастырского комплекса Могао (Цяньфодун, кит. «Пещеры Тысячи Будд»), близ Дуньхуана. Как известно, с древнейших времен музыке в Китае отводилась роль всеохватывающего гармонизующего начала. Музыка понималась как особый символ порядка, проявление связи между Землей и Небом; считалось, что она незримо присутствует в небесном эфире, в пустоте которого все уже наличествует как возможность (подробнее см.: [15. C. 12]). Ранние примеры мотива «небесной музыки» в стенописи пещерных храмов Дуньхуана относятся к периоду Шестнадцати царств (304439); в дальнейшем этот мотив будет существовать, постоянно меняясь, на протяжении правления десяти династий, в течение более чем тысячи лет. В изображениях, связанных с учением школы Чистой земли, мотив «небесной музыки», как правило, выражается присутствием музыкальных инструментов и даже целых оркестров, парящих в воздухе: именно так описывается «божественная музыка» в сутрах. Как отмечают исследователи, мотив «небесной музыки» прослеживается, начиная с ранних индийских памятников - Санчи, Матхуры и Гандхары [16. C. 54]. Он присутствует в сюжетах, связанных с важнейшими событиями жизни Будды, -в сценах Отречения, Великого ухода, Пробуждения и Паринирваны; подчеркивает особую радость и торжественность момента обрядов Подношения и Поклонения 41. На сегодняшний день остается до конца невыясненным, когда в Китае появились первые изображения Чистой земли. Роспись пещеры № 169 храмового комплекса Бинлинсы (ок. 420 г.) содержит отдельное изображение Будды Амитаюса, но не его рая. Самые ранние из сохранившихся примеров, представляющих, собственно, Чистую землю, - это несколько сцен, вырезанных на так называемых «четырех Сычуаньских стелах», датируемых рубежом V-VI вв. [17. Р. 56], и фрагмент росписи из пещеры № 420 в Дуньхуане начала VII в.: извилистая река, гладь которой испещрена лотосами, и множество уточек, плывущих от одного берега к другому [18]. Именно в Дуньхуане будет постепенно развиваться иконография Чистой земли, и в эпоху Тан (618907) эти образы станут неотъемлемой частью художественной программы пещерных храмов. Как отмечает в своей работе Э. Гротенюи, к самым ранним из сохранившихся художественных изображений Чистой земли в Японии относятся алтарь Тамамуси из храма Хорюдзи VII в.; вышивка Тэндзюкоку-мандара (яп. «Мандала Страны небесного долголетия») из храма Тюгудзи того же периода; вышивка «Шакьямуни, проповедующий Закон в райской обители» (сер. VIII в.) из коллекции Национального музея Нара; резное изображение рая (предположительно, рая Шакьямуни) на лепестках бронзового лотосового трона будды Дайнити-нёрай (Вайрочаны) в Тодайдзи, а также стенные росписи кондо (главного святилища) из этого же монастыря (ок. 700 г.) со сценами Чистых земель четырех будд, включая будду Амиду [19. Р. 66]. Впоследствии традиционной и наиболее полной формой отображения Чистой земли Амитабхи в Японии стала Таима-мандала, представляющая один из трех видов мандал Чистой земли. Строго говоря, японская Таима-мандала представляет собой хэнсодзу («й, яп. «изображения преобразований») - своеобразную визуальную репрезентацию священных событий, описываемых «Сутрой созерцания будды Амитаюса». В период Хэйан (794-1185) в Японии получил широкое распространение эзотерический буддизм школы Сингон, в рамках которого мандала (яп. мандара) становится важнейшим предметом культа; впоследствии термин «мандала» стал использоваться и в отношении различных изображений Чистых земель и сфер обитания божеств, характерных для амидаизма. При этом амидаистская мандала значительно отличается от тантрической, которая представляет собой «свернутое» схематическое изображение Вселенной. Как опора внутреннего созерцания, тантрическая мандала содержит в себе символы, контекстуальные смыслы которых обращены к чистому опыту. Внутри ее трехмерного мира каждый элемент соотносится с постижением или позитивным качеством божества, которое необходимо активно удерживать в сознании. В амидаистской Таима-мандале, которая служит для той же цели, смыслы визуально раскрыты; изображение носит повествовательный характер. Для последователя учения она является источником вдохновения, подробно и «реалистично» показывая рай Амитабхи, где каждый уверовавший может возродиться и достичь высших уровней совершенства. Мысленное представление этого пространства порождает «океан всеобъемлющей мудрости будд» [3. C. 247] и неотделимо от блаженного осознавания пустоты всего. С точки зрения практики, и тот и другой типы изображения служат одному: основная задача практикующего состоит в том, чтобы «войти в мандалу и извлечь ее сущность ради обретения блаженства» [20]. Нужно также отметить, что в буддийской практике нарисованный образ или статуя образует вместилище тела просветленного будды или божества. В совокупности семиотических аспектов он представляет собой чувственно постигаемое «материальное выражение разнообразных качеств ума будды, проявляющегося как абсолютная реализация мудрости и сострадания» [5. C. XVIII]. Процесс визуализации задействует все органы чувств, а также прямое внутреннее знание, происходящее из понимания иконографической символики. Медитативная практика, структурированная вокруг объекта и тех качеств, которые он выражает, обеспечивает концентрацию и перспективу, открывая возможность быстрого продвижения по направлению к Пробуждению. Происхождение Таима-мандалы связано с именем японской принцессы Тюдзё, благочестивой дочери придворного министра Фудзивара-но Тоёнари (704-765). Девушка, спасаясь от гнева невзлюбившей ее мачехи, стала монахиней при храме Таима-дэра (преф. Нара). Много лет она усердно молилась, живя в строгом уединении. На 7-м году эры Тэмпё (763 г.) изображение Чистой земли было волшебным образом выткано ею тончайшим лотосовым волокном за одну ночь, а его значение объяснили ей Будда Амида и бодхисаттва Каннон (санскр. Авалокитешвара, кит. Гуаньинь), которые сошли на землю, вдохновленные ее молитвами. Современными учеными установлено, что тканое полотно мандалы было произведено примерно в это же время в Китае [19. C. 63], вскоре попало в Японию, и, в конце концов, оказалось в храме Таима-дэра, от которого и получило свое название. Как отмечают исследователи, в основу изобразительного ряда мандалы лег комментарий к «Сутре созерцания будды Амитаюса», сделанный китайским буддийским монахом Шаньдао (613-681), основателем школы Цзинту. Огромная картина (площадью более 4,5 м2), во всех деталях представляющая космографию Чистой земли, была расшита простой и крученой золотой нитью, а также тончайшим шелком, окрашенным в синий, желтый, светло-коричневый, красный и зеленый цвета. Скорее всего, подобная кропотливая работа создавалась усилиями целой группы искусных художников на протяжении порядка десяти лет. Первые списки с мандалы из Таима-дэра были сделаны, как полагают, в период Кэмпо (1213-1219), и в последующие два столетия это изображение было чрезвычайно популярно в Японии. При этом копирование китайского оригинала было доскональным и тщательным. Художественное пространство Таима-мандалы имеет четкую структуру. Мы можем рассмотреть ее подробнее, обратившись к изображению из музея им. Линдена в Штутгарте (рис. 1). Рис. 1. Таима-мандала. Музей им. Линдена, Штутгарт. XVII-XVIII вв. Fig. 1. Taima Mandala. Linden Museum, Stuttgart. 17-18th centuries Оно было создано в период Эдо (1603-1868), на рубеже XVII-XVIII вв. Центральная часть показывает Чистую землю и ее чудесные проявления. Это пространство разделено на пять горизонтальных ярусов: драгоценной земли (в него включены сцены музыки и танца), драгоценного пруда, затем ярус божеств, многоуровневых дворцов и в самом верху - пустоты. Они символизируют пять концентраций (panca-dharana) на пяти элементах (panca-bhuta), соответствующих пяти опорам чувственного восприятия [21. Р. 249]. В центре, на «помосте бодхи», Будда Амитабха проповедует Дхарму. Слева и справа его окружают драгоценные деревья, а позади высятся великолепные небесные террасы и дворцы, созданные, как гласит сутра, «из неизмеримого количества драгоценных ароматных веществ» [3. C. 115]. В небе парят различные объекты, символически связанные с различными аспектами буддийского учения. Утонченный аромат «небесных» цветов дарует свободу от усталости, вызванной мирскими загрязнениями. Небожители символизируют подношения. Жемчужины-чинтамани - заслуги, благодаря которым исполняются любые желания. Музыкальные инструменты, сами собой играющие в пустоте «о страдании, пустоте, непостоянстве и об отсутствии индивидуального я» [3. С. 238], - концепцию анахата нада (anahata nada) [21. Р. 277], звучания Абсолюта, разлитого повсюду в мире, которая соотносится с буддийским представлением о всесущности Дхармы. Именно здесь, наряду с другими инструментами «небесного оркестра», в числе которых барабанчики, лютня, цитра, тарелочки, раковины-трубы и др., помещается изображение необычного музыкального инструмента. Он имеет вид зеленого древесного листа, сложенного пополам и изящно перевитого шелковой лентой, концы которой свободно развеваются в воздухе (рис. 2-4). Рис. 2. Готокаку кит. утун цзяо). Таима-мандала (фрагмент). Музей им. Линдена, Штутгарт. XVII-XVIII вв. Fig. 2. Gotokaku (®ЙЙ, Chinese: wutong jiao). Taima Mandala (detail). Linden Museum, Stuttgart. 17-18th centuries Для определения этого инструмента, в первую очередь, мы обратились к японскому буддийскому пособию для художников БуцуДзоДзуи (ДЖИ^, «Иллюстрированное собрание буддийских изображений»)42. Найденный в нем рисунок полностью соответствует изображению инструмента на всех трех рассматриваемых нами мандалах. Рис. 3. Готокаку в японском буддийском пособии для художников Буцудзодзуи (XVII в.) Fig. 3. Gotokaku in Butsuzozui, “Illustrated Compendium of Buddhist Images” (17th century) Из БуцуДзоДзуи мы узнаем название инструмента - готокаку (ЙЭДЙ, кит. утун цзяо); там же дается его краткое описание (о нем будет сказано в дальнейшем). Точно такой же листок, перевитый лентой, мы находим и в более раннем издании Эхон корэкусён: Таима манДара эсё : «Коллекция печатных листов: избранные иллюстрации к Таима-мандале»43, 1688 г.) из библиотеки Университета Стэнфорда, Калифорния [22]. Этот же рисунок приводит «Словарь буддийской иконографии» Л. Чандры [21. Р. 279]. Обратившись к литературным источникам, удалось выяснить, что наиболее ранний текст, где упоминается музыкальный инструмент утун цзяо (яп. гото-каку), принадлежит Ван Чжэню (ЫМ, 1271-1333), китайскому энциклопедисту династии Юань, ученому-аграрию и пионеру книгопечатания наборным шрифтом. Среди составленных им работ есть одна под названием Нун шу (ДШ, «Аграрные записки» или «Записки о земледелии»), датированная 1298 г. Впервые она была опубликована в 1303 г. на китайском языке [23. Р. 280]. Рис. 4. Готокаку в Таима мандара эсё (1688 г.) Fig. 4. Gotokaku in Ehon korekushon: Taima mandara esho (“Collection of printed sheets: Selected illustrations for the Taima mandala”, 1688) В 13-й главе «Записок» Ван Чжэнь описывает сельскохозяйственные инструменты, где среди статей о различном инвентаре есть статья об утун цзяо. Вот ее полный перевод: «Весной во всех селах к востоку от реки Чжэ44 крестьянские дети сворачивают листья фирмианы в форме рога и дуют в них. Эти звуки наполняют все окрестные поля и долины. Предки говорили: „Вокруг сел, куДа ни глянь - и севера и с юга - отовсюДу Доносятся звуки утун цзяо, а переД горами и за ними - все кругом в серебристых цветах рапса“. Таким было описание пейзажа этого времени гоДа. Это значит, что как их Делать - знали с Давних пор. Но откуДа пришел этот старинный нароДный обычай -то мне неизвестно. ВезДе присутствует покой, окутанный музыкой. Он во всех вещах, когДа разДаются эти естественные звуки. Поэтому и на Душе становится легко и прохоДят все печали. Сама прироДа благоволит человеческим Делам, и время поДхоДит Для люДей. Вещи меняются из-за самой этой атмосферы, а не только от музыки45» [24]. Дословно утун цзяо переводится с китайского как «рожок [из листа] фениксового дерева». В трактате приведено его схематическое изображение, действительно напоминающее рожок или дудочку (рис. 5). Рис. 5. Утун цзяо яп. готокаку) в китайском трактате Нун шу (XIV в.) Fig. 5. Wutong jiao (®ЙЙ, Jap: gotokaku) in Wang zhen nong shu (“Wang Zhen's Farming Book”, 14th century) Как видно из текста, традиция игры на «рожке» уходит в глубокую древность, а принцип его изготовления простой, доступный даже ребенку. Судя по описанию и по названию, это был амбушюрный инструмент. Приведенный выше текст из «Аграрных записок» с небольшими сокращениями сопровождал изображения готокаку (^®Й, кит. утун цзяо) в вышеупомянутых японских изданиях БуцуДзоДзуи и Таима манДара эсё. При этом следует отметить, что изображение из Нун шу действительно представляет собой некий «рожок», тогда как в японских источниках мы видим согнутый пополам лист. Безусловно, в обоих случаях мы делаем поправку на то, что реальный объект был в той или иной степени художественно переосмыслен. Тем не менее можно предположить, что речь идет о разных музыкальных инструментах. Вероятно, в контексте китайской культуры под названием утун цзяо действительно подразумевался некий «рожок», скрученный из листьев дерева утун. Косвенным подтверждением этому может служить то, что в китайском языке иероглиф цзяо (Й) переводится как «рог» или «рожок», тогда как в японском языке тот же иероглиф каку (Й) имеет также значение «угол», «уголок»: таким образом, сам принцип изготовления инструмента мог изначально пониматься японцами иначе. Интересно также отметить, что листья дерева утун (Firmiana Simplex) - крупные (15-30 см в диаметре), рассеченные на глубокие лопасти, отличаются от упомянутых выше рисунков. Те, с заостренным кончиком и ровными, выраженными прожилками, скорее напоминают лист дерева боДхи. Откуда возникло подобное расхождение, и с чем оно связано, еще предстоит выяснить; возможно, это намеренная стилизация, отсылающая к образу, символика которого понятна каждому буддисту. Кроме вышеупомянутой Таима-мандалы из музея им. Линдена в Штутгарте, такая же иконография присутствует на мандале периода Муромати (13361573) из Бруклинского музея в Нью Йорке; она датирована XVI в. [25]. Одно важное уточнение можно сделать, обратившись к третьему примеру - мандале из коллекции Гарольда Фредерика Стюарта (Harold Frederick Stewart, 19161995 гг.), сегодня принадлежащей Этнографическому музею Женевы и так же относящейся к периоду Эдо (1691 г.) [26]. В верхней части свитка, за пределами основного изображения, размещаются два гимна, написанных китайским монахом Ду Чжань Син-Ином (^/й1'4^, яп. Докутан Сёкэй, 1628-1706). В 1694 г. он прибыл из Китая в Японию вместе с Иньюанем Лунци (й^1^1^, 15921673), основавшим японскую школу дзэн-буддизма Обаку, и впоследствии стал четвертым настоятелем храма Мампукудзи в Удзи. Докутан был очарован Та-има-мандалой и приложил множество усилий, чтобы популяризировать ее. Отпечатанные благодаря его стараниям экземпляры, как правило, имеют 1/16 от размера легендарного оригинала, что составляет в среднем около 100 х 90 см, таковы и все три вышеупомянутые мандалы. Японские специалисты, исследовавшие полотно из Женевы, в частности, Хисао Инагаки, определяют представленный тип изображения как «Докутан мандара» («мандала Докутана»). Можно отметить различие в колористическом решении, тогда как графическая основа и контуры рисунка всех трех мандал идентичны. Учитывая это, а также принимая во внимание их одинаковый размер, мы можем говорить о том, что все три перечисленные мандалы относятся к вышеозначенному типу. Таким образом, пока остается до конца невыясненным, когда и где изображение готокаку появилось впервые в том виде, в каком мы находим его на мандалах и в японских иконографических руководствах; очевидно лишь то, что инструмент имеет китайское происхождение и в период средневековья на территории Поднебесной он был известен как утун цзяо. В древнекитайских источниках упоминается некий духовой инструмент цзя (й) без точного описания конструкции; по более поздним описаниям, предположительно, это был свернутый лист дерева, звук на котором производили вдуванием воздуха [27. C. 201]. Известно, что в эпоху Хань (206 до н.э.-220 н.э.) цзя (й) и рог цзяо (Й) были главными инструментами гучуйюэ, военной «музыки ударных и духовых [инструментов]», распространенной в Западном Китае [Там же. C. 215]. Именно в этом контексте оба они упоминаются в танской сказке Дунтин лин инь чуань («Сказание о сверхъестественной свадьбе в Дунтине») [28. Р. 10] наряду с традиционными военными ударными - барабанами пи (М) и гу (^). В стихах поэта Чжан Шо (Д вй, 667-730) цзя - музыкальный инструмент инородцев-кочевников ху (ЙА), звуки которого слышны на границах; по-видимому, термин эпохи Хань перешел к язычковому духовому инструменту кочевников. Обратившись к истории, мы видим, что различного рода листья-пищалки в прошлом были известны не только в землях Китая. Вероятно, первоначальное их использование было связано со звукоподражанием на охоте. Музыкальный инструмент-мирлитон «из коры (бересты), свернутой в трубочку, помещаемую между губами» был зафиксирован у айнов - древнейшего народа Японских островов [27. C. 201]. Вышеописанные примеры говорят о широком применении природных растительных материалов для архаичных инструментов одноразового использования, а также о том, что такие инструменты были известны и популярны в древности. На сегодняшний день мы знаем о них довольно немного и рассматриваем их преимущественно в контексте современных аналогов. Так, в современном Китае «музыкальные листья» известны как шуе ди - «листвяная флейта»; в Японии такие инструменты называют куса-буэ (Mffi) - «травяная флейта» или «травяной духовой инструмент». Изготовить их различные варианты самостоятельно очень легко: для игры подходят любые тонкие и эластичные листья овальной формы с гладкой кромкой. В первом случае лист сворачивается от верхушки к основанию; получившаяся трубочка сплющивается с одной стороны, образуя мундштук. Производимое им звучание напоминает утиное кряканье. Другой, более распространенный вариант кусабуэ, представляет собой простой прерыватель: лист дерева, обращенный тыльной стороной к себе, прикладывается к губам так, что верхняя его часть оказывается слегка отвернута наружу. Он держится руками с обеих сторон таким образом, чтобы ширина получившейся мембраны была порядка 3-4 см, а ее высота в той части, где она будет соприкасаться с верхней губой, - не более 1 см. Производимый на нем звук можно описать как пронзительный, чистый и радостный, больше напоминающий свист; диапазон звучания превышает октаву. Присутствие кусабуэ в оркестрах традиционных инструментов придает звучанию особый фольклорный колорит. Можно отметить, что в Камбодже по сей день бытует схожий инструмент-мирлитон, называемый слэк (букв. «лист»). Он представляет собой «тонкий широкий лист дерева (таких видов, как оммуа, поч, край, крован, тирейкрам), загибаемый от себя. Играют на нем, прислонив короткий конец к верхней губе; выдувая воздух, одновременно поют» [29. C. 389]. Возвращаясь к иконографическому значению готокаку (ЙЭДЙ, кит. утун цзяо), необходимо еще раз сказать о том, что в контексте амидаистского учения созерцание мандалы представляет один из путей, ведущих к состоянию будды; при этом каждый элемент мандалы символически соотносится с теми или иными положениями буддийского учения. Даже в маленькой детали - изображении «листвяного рожка» можно увидеть образ Чистой земли, «на тысячи ладов» переливающейся звуками «небесной музыки». Значительная часть художественного пространства Таима-мандалы отводится небу. В его пустоте «чудесным образом» раздается божественная музыка, восхваляющая добродетели Будды. В буддийской традиции бескрайнее небо символизирует простор изначального состояния; небу, свободному от облаков, уподобляется просветленное сознание, не запятнанное омрачающими эмоциями. Буддийское представление о всесущности Дхармы подразумевает, что способность слышать ее «чарующие звуки» зависит лишь от степени готовности услышать. Они исходят «от птиц, от каждого дерева, солнечных лучей и неба» [30. C. 181]: совершенно ясное учение Будды непрерывно проступает сквозь изменчивый узор чувственных ощущений. Используя все мирские объекты как иносказания, вселенная в совокупности всевозможных форм предстаёт бесконечно и многомерно звучащей. В этом звучании есть и голос листа драгоценного дерева - звук чистой радости, избавляющий от страданий.

Скачать электронную версию публикации