Identity construction in children's cinema: the experience of cinema in the USSR and the practice of modern Russia.pdf Формирование и развитие социокультурной реальности эпохи Советского Союза принято рассматривать с позиции влияния идеологии, как жесткой системы пропагандируемых ценностей и установок, определяющих социальные, экономические, политические и культурные ориентиры развития общества (см.: [1, 2]). Идеологичность пронизывала практически все области творческой деятельности, определяя их содержательно-смысловую составляющую, а также эстетические нормативы и правила. Это, к примеру, выражалось в требовании власти доносить до зрителя / читателя ценности социалистического образа жизни, его преимущества перед буржуазным миром; в необходимости отразить мир, который из состояния хаоса преобразуется в мир порядка. Вместе с тем содержание идеологии можно рассматривать не только через политическую призму. Понятие «идеология» имеет более широкое значение как система взглядов и идей, в которых осознаются и оцениваются отношения людей к действительности и друг к другу, а также содержатся цели (программы) социальной деятельности. Так, к примеру, от классовополитических коннотаций в определении идеологии отказывается М.М. Бахтин. «Идеологическое» становится синонимом семиотического: «Ко всякому знаку приложимы критерии идеологической оценки (ложь, истина, справедливость, добро и пр.). Область идеологии совпадает с областью знаков. Где знак - там и идеология» [3. С. 14]. В свою очередь, Р. Барт дает семиотическую модель идеологии: описывает миф и идеологию, называя их «метаязыком». Барт не проводит между идеологией и мифом семиотического разграничения, определяя идеологию как «миф сегодня», как введенное в рамки общей истории и отвечающее тем или иным социальным интересам мифическое построение. «Идеология - это постоянный поиск ценностей, их темати-зация» [4. С. 114]. Авторам близка данная позиция, и в предлагаемой статье содержание понятия идеологии раскрывается в контексте формирования ценностно-смысловой среды, способной создавать ориентиры для развития культуры и искусства. Обращаясь к опыту советского кинематографа, можно обнаружить, что под воздействием идеологии создавались произведения, воспевающие романтику труда и созидания, насыщенные духом «героизма и творчества народа», пафосом коллективных усилий, изображающих благополучную атмосферу, в которой живут и действуют персонажи. Киноискусство, начиная с первых лет существования СССР, было нацелено на конструирование модели идеального советского государства и образа героя. Являясь проводником ценностно-смысловых установок (основных идеологем), кино выполняло миссию формирования идентичности советского человека (см.: [57]). Среди основных качеств, характеризующих его идентичность, можно выделить такие, как приоритетность духовного над материальным благополучием, развитое чувство долга и ответственности перед обществом (коллективизм), самоотверженность в труде, верность Родине (патриотизм) и др. Положительный герой в той или иной степени воплощал указанные качества. Далее отметим важнейший факт истории советского кино - в Советском Союзе уделялось серьезное внимание производству кино для детей и юношества. На государственном уровне определялась его воспитательная роль. Соответственно, система культурных ценностей и мировоззренческих установок, транслируемых средствами киноязыка в большом кино, определяли развитие и детского кинематографа. Ценности патриотизма, интернационализма, трудолюбия, коллективизма, уважения к прошлому опыту, приоритет духовного и т.д. транслируются на понятном и доступном для детей языке, отличающемся однозначностью морально-этических смыслов и образов. Независимо от смены эстетики (соцреализм, кино оттепели, экзистенциальные поиски семидесятников и восьмидесятников) киноязык детских фильмов являлся механизмом формирования идентичности ребенка - достойного гражданина советской страны, понимающего свое место в обществе, свое предназначение и руководствующегося четкими духовными и идейными установками. После распада СССР, с отказом от идеологии, распространяются ценности западноевропейского общества (гедонизм, индивидуализм, преобладание личных интересов над коллективными, доминирование материальных ценностей, расчетливости и эгоцентризма) [8. С. 6]. Наряду с этим киноискусство развивается в пространстве влияния глобализационных процессов, общества потребления, распространения постмодернистских мировоззренческих тенденций (ироничного освоения прошлого культурного опыта, цитатности, этического релятивизма, плюрализма и т.п.). Отечественный кинематограф в художественном и производственном плане серьезно преобразился. Сегодня он демонстрирует отказ от бинарности мышления, не претендует на четкость авторской позиции и вообще отвергает притязания на конечные смыслы произведения. Мы намерены показать, что в подобном кинопространстве конструируется новая (отличная от предыдущего периода) идентичность ребенка, способного выбирать ориентиры в неоднозначной смысловой среде, опираясь на собственный опыт, хладнокровно, а иногда иронично, относящегося к прошлому; ребенка, сталкивающегося с необходимостью постоянного переосмысления и не руководствующегося в первую очередь духовными ценностями. Таким образом, цель авторов статьи - на основе сравнительного анализа детских кинопроизведений советской эпохи и современности выявить специфику конструирования идентичности ребенка-зрителя. Методологической базой исследования становится культурологический подход, а также сравнительной анализ в рамках киноведческого и искусствоведческого подходов. Теоретико-методологической опорой для авторов является позиция социального конструкционизма. Это позволяет говорить о конструировании социокультурной реальности средствами киноискусства, а именно о механизмах создания художественно-символической модели мира и киногероя. Теория социального конструкционизма представляется авторам наиболее подходящим теоретико-методологическим инструментом для обнаружения и экспликации механизмов конструирования идентичности средствами киноязыка на основании концептуального ядра данного направления - признание первостепенной роли дискурса в конструировании картины мира и собственного «я», рассмотрение всеобщих истин в привязке к культуре и истории конкретных сообществ [9. C. 38]. В данном исследовании основанием для сравнения становится система ценностей или идейные установки, выработанные в рамках идеологии советской России, отвечающие задачам ее общественнополитического, социально-экономического устройства и развития. Материалом исследования становятся фильмы со сходными сказочными сюжетами, которые анализируются с позиции следующего ряда параметров: построение сюжета, образ героя, используемые средства выразительности, а также транслируемые художественно-образной системой кинопроизведения ценностносмысловые установки культуры (см.: [10]). Эстетика киносказки советской эпохи: инструменты формирования ценностно-смыслового поля Известно, что для советских детей излюбленным жанром была киносказ-ка. Особых успехов в этом жанре добились режиссеры А. Роу и А. Птушко, соединив сказку, древнейший жанр фольклора, с самым молодым искусством кино. С одной стороны, наличие первоосновы для сценария, отшлифованной многими поколениями, упрощало работу. С другой стороны, киносказка оказалась достаточно сложным жанром, требующим особого таланта, чтобы по-новому пересказать известные сюжеты. Кроме того, важную роль в работе режиссера играл идеологический фактор: киноискусство, как и вся культурная жизнь, подчинялось установкам строящегося социализма. Однако режиссеры стремились сохранить дух сказки, мораль скрывалась в самой структуре повествования и была облечена в народную мудрость: «Правитель оставался в дураках по причине своей злости и алчности, а не потому лишь, что сидит на троне, вот и поделом ему. А добро побеждало благодаря становлению героев, а не в силу „исторической предопределенности“» [11]. Фильмы А. Роу называют предшественниками фэнтези-хорроров [12]. Их первостепенная функция - не напугать, а погрузить в «параллельный мир» («сказочный мир»). Фильмы справляются с этой функцией, несмотря на отсутствие компьютерных спецэффектов. А. Птушко в большей мере опирался на литературные источники и былины, стал мастером батальных сцен, тяготел к монументальности и помпезности, применял оригинальные приемы съемки. Проведенный анализ киносказки А. Роу «Конек-Горбунок» (1941 г.) по предложенной схеме, приводит к следующим результатам. Тема и сюжет. А. Роу пересказывает в сокращенном варианте всем известную сказку П. Ершова кинематографическим языком. Это традиционный сказочный сюжет об Иване-дураке, выполняющем царские задания (иначе «не сносить ему головы»), на помощь которому приходит сказочный Конек-Горбунок. С первых минут фильма маленьких зрителей погружают в сказочную атмосферу добра благодаря сказителю-гусляру. Такой художественный прием, как введение сквозного персонажа (бабушка-сказительница, сказитель-гусляр и т.д.), является одним из отличных от современного кинематографа приемов, направленных на необходимость соблюдения гармонии и баланса в сочетании кодов разных семиотических систем - вербальной и визуальной. Имеет место плотная нагруженность и проработанность визуального сопровождения сюжета, а именно: использование хтонических существ (Баба Яга, Кощей Бессмерный, Змей Горыныч, лешие, черти, кикиморы, подводная нечисть; говорящие звери также имели связь с потусторонним миром, например, Конек-Горбунок или Щука), колоритные персонажи для создания образов (тщательная подборка актеров), яркие образы русских народных красавиц, съемки настоящих животных. При этом обязательно вводился адекватный по интенсивности вербальный компонент: голос персонажа соответствует стилистически его образу, избыточность активных действий в кадре компенсируется словесным сопровождением (комментариями сказителя, активными диалогами героев, закадровыми ремарками), животные владеют человеческой речью и общаются с героями. Герои. Персонажи отчетливо наделены чертами положительных и отрицательных героев. Опираясь на парадигму мышления советского общества, положительный персонаж ориентируется в своих деяниях на понятия любви, дружбы, единства, духовности, высокой морали. Данные понятия определяют статус героя как идеального советского человека - самоотверженного, честного, любящего Родину, считающего себя нужной частью общества (Иван смело и уверенно разговаривает с Царем на ярмарке). Иван - типичный русский парень, с доброй и широкой душой, бескорыстно готов прийти на помощь. Честен, бесстрашен и сообразителен (готов выполнять непосильные задачи), с лаской и любовью относится к своим лошадям, с уважением к сказочным персонажам. Его братья показаны с диаметрально противоположными качествами: склонны к вранью и обману, мелочны, трусливы, предпочитающие материальную выгоду в ущерб понятию честности (крадут лошадей Ивана и ведут продавать на базар). Царь представлен в классических традициях русской власти: со свитой, которая перед ним преклоняется (обращение -«царь-батюшка»). Он важен уже потому, что занимает престол. Но стоит отметить и его великодушие: щедро одаривает Ивана двумя шапками серебра за коней и берет к себе на службу. В фильме много сказочных персонажей-покровителей: Волшебная Кобылица, Конек-Горбунок, Месяц. Природа представлена как отдельный образ, и человек сосуществует с ней в согласии, относится с благодарностью, что побуждает уважительно относиться к своей культуре, природе, стране. Однозначность в трактовке образов определяет недвусмысленность восприятия кинореальности и перенос ее образов в повседневную реальность советского ребенка. Четко определяемые образы в советской киносказке способны внедряться в процесс самоопределения ребенка гораздо быстрее и легче, нежели абстрактные понятия и релевантные истины в современном кинематографе, ввергающем ребенка в круговорот смыслов. Художественные средства. Для погружения в атмосферу русской сказки большую роль сыграло качественное оркестровое музыкальное оформление. Фильм начинается с присказки сказителя-гусляра. Как мы уже упоминали, баланс включения в структуру текста вербального и визуального элементов является важной чертой советского кинематографа, тогда как в современном кино вербальный канал зачастую репрессируется, а визуальная составляющая превалирует. Традиционная русская ярмарка сопровождается звуками балалайки, гудков, рожков, что является исконно русскими народными инструментами. Использование такого приема задействует аудиальный канал восприятия ребенка и не создает диссонанса в процессе восприятия образов, тогда как в современном отечественном кинематографе наблюдается явная дисгармония между включением в сюжет русских сказок западных композиций и образов русских героев. Такой прием однозначно затрудняет четкость восприятия образов, усложняет процесс осмысления произведения. Все персонажи советской киносказки изъясняются высоким литературным языком, включая при этом русские поговорки, прибаутки («на всякую беду страха не напасешься», «слезами горю не поможешь»). Это гармонично сочетается с визуальной системой киносказки, в которую включено большое количество ар-хитипичных и сакрализованных символов: рожь, хлеб, гипертрофированный месяц, Древо, лазоревый цветок, перо Жар-Птицы. Животные в фильме - настоящие. Спецэффекты кинематографисты использовали лишь для создания сказочных образов (Чудо-юдо рыба-кит, Царь Морской, Месяц). Основной акцент сделан на игре актеров, построении диалогов. Среди средств выразительности важное место занимает проработка внешнего облика героев. Так, в одеяниях персонажей присутствуют элементы национального русского народного костюма, что позволяет придать самобытность и аутентичность их облику. Ценности. Прежде всего, фильм отличает воспитательный и поучительный характер: учит детей отличать добро от зла, сопереживать героям и подражать им (воспитывать смелость, доблесть, доброту, любовь, взаимопомощь), поскольку они видят на примере, что они заслуживают вознаграждения (не обязательно материального, а духовного, как в случае с Иваном - любви Царь-девицы). Особого внимания заслуживает тема любви и уважения к животным и Природе: человек благодарен, что живет в этом мире, его нужно хранить и ценить. Далее рассмотрим фильм «Илья Муромец» (реж. А. Птушко, 1956 г.). Тема и сюжет. Русская былина. Богатырь Илья Муромец приходит на защиту Руси от нашествия тугаров. Герои. Илья Муромец представлен образцовым героем, в нем сила и могущество Земли русской («Я службу пришел служить, дай мне дело поскорей молодецкое!»). Он честен перед народом и признает власть царя (хоть и недальновидного). Его верные товарищи Алёша Попович и Добрыня Никитич -всегда готовы сражаться за справедливость. Яркой противоположностью героям выступает киевская знать - предатели, вступившие в сговор с врагами. Царь Калин - беспощадный правитель тугурской земли, жаждущий наживы, богатства и всеобщего признания. Князь Владимир не представляется зрителю в резко положительном или негативном ключе, он выглядит внушаемым человеком, безоговорочно верящим своей знати (заключает Муромца в подвал, но после вынужден ему кланяться, чтобы остаться у власти). Василиса -символ сильной русской женщины, бесконечно преданной, любящей, готовой пожертвовать собой ради правды. Интересен образ Сокольничка (сын Ильи и Василисы) - мальчик, с юных лет воспитывающийся в плену царя Калина, который готовил его для битвы против Киева. Он вырос хорошим воином, но с ненавистью к родной русской земле, и в поединке с Ильей Муромцем, узнав в нем своего отца и осознав, что он сын богатырский, а не тугарского царя, внутренне перерождается - встает на защиту Русской Земли вместе с отцом и решает перехитрить царя Калина. Такой разворот событий демонстрирует также один из ключевых признаков воплощения ценностей советской системы - сила воли советского человека, его доблесть и честь способны преодолеть даже тлетворное влияние злых сил и пробудить в герое чувство родства и единства со своей семьей / страной / Родиной. Исход событий не может зависеть от посторонних сил или ситуации, он зависит лишь от выбора советского человека, от его силы воли и самоотверженности. Художественные средства. Это первый широкоформатный фильм в СССР, который стал прорывом для кинематографа 1950-х гг. Фильм имел колоссальный успех в американском прокате под названием «The Sword and the Dragon» (Меч и Дракон). Все спецэффекты сделаны «вживую», без компьютерной графики. Массовка - настоящие статисты и лошади, не комбинированные съемки. На протяжении всего фильма прослеживаются исконно русские символы (ладья, гусли, щиты и мечи богатырей, самобытные одеяния), а также волшебные предметы и действия, характерные для сказок (меч-кладенец, скатерть-самобранка, «встань-трава», купание коня в «трех росах»). Колоссальная работа по созданию поэтического и патриотического образа природы как доказательство безграничной любви к Родине проделана операторами: кадры могущественного Днепра, просторы русских полей, бескрайние степи. Любовь к Родине выражается и в каждом слове богатырей («Была ты, землица, как камень тверда, станешь, как пух, мягка») и в богатом музыкальном сопровождении. Ценности. Несмотря на ориентацию на детскую аудиторию, затрагиваются глубокие проблемы. Как и все фильмы советского периода, «Илья Муромец» пронизан идеологией, воспевающей ценностно-смысловые установки взаимопомощи, доблести, доброты, патриотизма и т.д. Наряду с этим вполне внятно присутствует критика монархической формы правления, после свержения которой и появляется СССР: князь уже не ведает всеми делами своего княжества и не в силах его защитить, а на помощь приходит «простой люд», выходцы из крестьянства (которыми и являются богатыри). Можно сказать, что эта киносказка - идеальный инструмент патриотического воспитания молодежи. Благодаря созданным образам зритель верит в то, что Русь непобедима. Таким образом, художественно-образная система советских киносказок транслирует культурные ценности (закрепленные идеологической системой эпохи) с позиции их не вариативной, а однозначной морально-этической оценки. Мы отчетливо видим деление героев на положительных и отрицательных, что отражено на визуальном и вербальном уровнях. Их характеристики соотносятся с качествами идеального / неидеального советского гражданина. Так, положительный герой в кинотексте маркируется на вербальном уровне при помощи использования русского литературного языка, а также поговорок, загадок и прочих дискурсивных элементов русской мифологии; посредством звукового сопровождения русских народных инструментов, музыки, народных песен, в том числе речевого описания сказителем. На визуальном уровне положительный герой маркируется благодаря созданию его образа (внешнего, психологического) на основе аутентичных символов: русский народный костюм, предметы быта, внешняя колоритность персонажа; дружелюбный и эффективный контакт героя с природными объектами, животными и явлениями (звезды, месяц, ветер и пр.), что в русской мифологии отражает естественность процесса познания мира. В идейно-смысловом контексте здесь важна установка на то, что только в благородном деле будет оказана помощь достойному человеку. Герой включен в природный пейзаж с солнцем, зеленеющими полями, молодыми или могучими деревьями, поющими птицами и т.д. Кроме того, он наделен такими качествами, как уважение к старшим, доброта, честность, патриотичность, самоотверженность, жертвенность, искренность, духовность. Следуя логике четкого противопоставления, отрицательный герой маркируется через противоположные позиции: на вербальном уровне - описание сказителем в негативном ключе, использование зловещих нечеловеческих звуков (хрипов, рычания), меньшее количество диалогов. На уровне визуального компонента - отсутствие или минимальное использование аутентичных символов (разбойники зачастую носят черную, грязную одежду без включения в образ обереговых символов). Таким героям редко или никогда не отвечают силы природы, с ними не взаимодействуют предметы быта (либо взаимодействуют некорректно, ошибаются). Отрицательного героя часто сопровождают мрачные пейзажи темных тонов (ночь, сильный ветер, дождь, слякоть, грязь, карканье и волчий вой), что в русской мифологии соотносится со смертью, зимой, Мореной. Его отличают такие качества, как алчность, грубость, эгоизм, ориентация на материальную выгоду, лживость, мрачность, обидчивость, трусость, гневливость, глупость, невоспитанность. При этом советскому ребенку было достаточно определить героя и соотнести себя с ним. А так как положительный герой всегда получает вознаграждение за свою стойкость, ум, ловкость и добрые поступки, то становится легче интуитивно сделать выбор. Это наделяет советскую киносказку эффективным ресурсом воспитания. Можно говорить о важной роли детского кино, внятно транслирующего культурные ценности, формировании устойчивой идентичности. Иная ситуация складывается в современном кинематографе, предлагающем ребенку свободу выбора на пути самоидентификации, не претендующего на конечность и определенность смыслов, демонстрирующего относительность ценностей. Итак, далее рассмотрим ряд важных тенденций развития кино XXI в. в контексте его конструктивистского потенциала в формировании идентичности ребенка. Современное российское кино для семейного просмотра: «новые» герои для «новых» зрителей Современный киноязык развивается под воздействием разнообразных факторов, среди которых социально-политические и экономические изменения, преобразующие сферу кинопроизводства, а также смена эстетики в области художественных процессов XXI в., произошедшая под влиянием новых технологий. Отечественный кинематограф обращается к проблемам современности (феминизма, демократии, расизма, национализма, плюрализма ценностей и т.д.), актуализированным процессами глобализации. В кино проникают новые мировоззренческие установки, идеи, темы и герои, которые определяют как содержание фильмов, так и специфику художественно-образной системы. Радикально меняется не только киноэстетика, но и система кинопроизводства. Начало было положено в 1990-е гг. (с разрушением СССР и насаждением новых социокультурных ориентиров постсоветского времени). Под давлением заимствованной системы ценностей западноевропейского общества позднего капитализма с его приоритетами материального успеха, индивидуальных потребностей, комфорта, конкуренции и т.д. отечественное киноискусство постепенно трансформируется, включаясь в систему рыночных отношений. В условиях быстрого развития предпринимательства и увеличения прибыли меняется процесс производства и проката. Стремление к повышению объемов реализации кинопродукции ведет к увеличению темпов производства. Комплекс подобных причин отражается на особенностях современного киноязыка, меняющего традиции восприятия, формирующего «нового» зрителя. С одной стороны, мы видим, как визуальная составляющая упрощается (образы героев не включают спектр характеристик, описанных в кино СССР, имеет место лишь их отдаленное упоминание, схематичность), картинка мира редуцируется до односложных понятий (уменьшается круг моральноэтических категорий). С другой стороны, наблюдается сложность адекватного прочтения визуальных образов, обусловленная схематичностью образов, включением огромного количества скрытых посланий и сообщений от создателей, конфронтацией визуальных и вербальных компонентов произведения (нелинейное повествование, текст противоречит образу, музыка противоречит сюжету и пр.). Высокая семантическая нагруженность кинопроизведений, связанная с постмодернистской художественной стратегией устранения границ между высокой и массовой культурой, с тягой к интертекстуальности, заимствованию культурного материала и т.п., обусловливает развитие нового зрителя, способного адекватно прочитывать и дешифровывать кинотексты. Тенденции культуры постмодерна оставляют отпечаток на киноязыке XXI в., что принципиально отличается от специфики киноязыка советской эпохи в способности четко и однозначно трактовать понятия, улавливать смыслы и прогнозировать результаты своего выбора. Контекстуальные переосмысления в кинематографе XXI в. принципиально отличаются от устойчивости ситуации и предсказуемости последствий в киносказке СССР («Налево пойдешь - коня потеряешь», тогда как в современных трактовках к надписи могут добавляться разнообразные условия в зависимости от кинопроизведения, видения создателей и т.д.). Характерным для современного киноязыка становится повышенное использование визуальных образов наряду с утратой влияния вербального компонента. Как мы упоминали выше, образы становятся схематичнее и не наделены всеми теми визуальными маркерами, характерными для кино советской эпохи [13]. Тем не менее интенсивность (благодаря развитию цифровых технологий, компьютерной графики, применению спецэффектов) и эффектность использования визуальных образов становится приоритетным направлением в развитии современного киноязыка. Вербальный компонент (использование закадровой речи, сказителя, литературный язык, народные поговорки, музыкальное сопровождение и т.д.) также претерпевает изменения и репрессируется в современном детском кинематографе - диалоги становятся короче, речь героев редко выстраивается по литературным нормам языка, упрощается, используются жаргонизмы, неологизмы, просторечия. Отдельным примером трансформации языка становится нелинейность повествования, конфронтация стиля музыкального сопровождения и сюжета (избиение героя сопровождается задорной музыкой). Обращаясь к вопросу формирования современным киноязыком ценностно-смыслового аппарата произведений, мы видим преимущественно раскрытие героев и их поведения через понятия экономической выгоды, товарноденежных отношений, обмена и торговли, доминирования и власти. Такой герой ориентируется на получение прибыли, выгоды, он редко или почти никогда не ставит интересы общества выше своих, для него становятся важными комфорт, успех, благосостояние. Подобные черты были присущи, в основном, отрицательным персонажам советского кинематографа. Важной специфической чертой, отличающей современного героя от героя советской киносказки, становится его амбивалентность. Он постоянно находится в процессе самоопределения, становления, поиска истин [14]. Его самоидентификация зависит от контекстуального переосмысления, она подвижна и подвержена постоянным атакам как внешних, так и внутренних факторов. Герой не всегда справляется с ними, в отличие от сильного и волевого героя советской сказки. Данная тенденция воплощается не только в поведении героя, но и в его внешних признаках: например, у женщин короткие волосы, мускулистость, атрибуты мужской одежды (брюки), использование оружия и т.д. Это отличается от четких идентификационных признаков мужчины и женщины в советской сказке, где длинные косы у женщин, мускулистое тело и ношение оружия у мужчин. Рассмотрим подробнее развитие указанных тенденций в кино, рассчитанном на детского зрителя. Прежде всего, следует уточнить, что речь идет о так называемом кино «для семейного просмотра». Отметим, что тенденция к созданию семейных (межвозрастных) фильмов пришла в Россию из США, после распада СССР. Т.В. Мирошник комментирует создание семейных фильмов следующим образом: «...крайне трудно говорить на одном киноязыке одновременно с детьми и взрослыми. То детям будет непонятно, то взрослым очевидно» [15. С. 30]. Семейный фильм подразумевает совместное проведение досуга с семьей, чаще всего развлекательного характера. С. Зернов, нынешний руководитель киностудии им. Горького, считает, что сегодня в приоритете семейный кинематограф. По его словам, «детское кино - это то, что ребенок может смотреть самостоятельно и что ориентировано преимущественно на детское восприятие. Фильмы из категории „для семейного просмотра“ ориентированы на равнозначный интерес со стороны детей и взрослых. Сугубо детское скорее подходит для телеэфира, поскольку с экраном телевизора ребенок может остаться один на один, а в кинотеатр дети приходят с родителями» [Там же. С. 31]. Ключевую разницу детско-юношеского и семейного кино мы видим в поставленных задачах: семейный фильм в большей степени предоставляет возможность для эмоционального сближения семьи (что тоже очень важно), но такое кино не решает острых вопросов, и воспитательная задача не является первоочередной (либо отсутствует в принципе). Однако мы полагаем, что юному поколению нужны не только развлекательные фильмы. Прежде всего, киноискусство должно побуждать маленького зрителя думать. Не всегда в семье ребенок решается обсудить волнующие его проблемы (конфликты с учителями и одноклассниками в школе, отсутствие друзей, непонимание родителей, проблемы первой любви и др.). Их замалчивание может привести к печальным последствиям: нервные расстройства, различные зависимости (от интернета, алкоголя, наркотиков) и даже суициды. Итак, какое кино, рассчитанное на детскую аудиторию, мы имеем сегодня? Рассмотрим два фильма: «Последний богатырь» (2017 г.) и «Последний богатырь. Корень зла» (2020 г.) режиссера Д. Дьяченко. Оба фильма относятся к жанру авантюрной фэнтези-комедии, рассказывают о приключениях парня из современной Москвы, который вынужден спасать сказочный край Белогорье. Герои. Все персонажи взяты из русских сказок, но представлены зрителю в принципиально иной интерпретации в сравнении с киносказкой советской эпохи. Иван - обычный московский парень, зарабатывающий себе на жизнь обманом (выдает себя за белого мага и пытается «лечить людей», снимается в телешоу). Попав в Белогорье, он узнает, что является потомком Ильи Муромца, чему Иван не рад и пытается отказаться от роли героя. Вспомним, что советский герой сказки всегда с честью принимает на себя ответственность за спасение Родины. Нынешний образ Ивана относится к негероическим с позиции ценностной системы советского кино: слабохарактерный, трусливый, постоянно прибегает к помощи айфона, чтобы скрыться от ответственности (открыть портал и вернуться в привычный мир), в испытаниях ошибается, мешает своей команде, чаще всего прибегает к хитрости и смекалке, что характерно для женских образов советской киносказки. Но пройдя опасные обстоятельства, постепенно меняется в лучшую сторону, обретая мужество. Такая «текучесть» свойств героя не была характерна для стабильного, стойкого образа героя советских сказок. Далее, злодей Кощей не кажется устрашающим, - напротив, представляет собой интригующий, притягательный образ, не лишенный харизмы. Он непобедим, владеет мощной магией и оказывается нужным и полезным членом команды. Княжна Варвара (видимо, отсылка к русской Варваре-красе) оказывается злодейкой (превратила богатырей в камень, Василису и ее семью - в жаб, прекрасный край Белогорье - в тоталитарную страну, где может править лишь она с супругом). Особую специфику женских образов можно, в том числе, объяснить влиянием идей феминизма. В драматургической ткани фильма вполне очевидно демонстрируются равенство полов, снижение доверия к возможностям мужчин, а также доминирование женщин, захватывающих власть и принимающих стратегические решения. Так, образ Василисы раскрывается через маркеры, характерные в советской сказке для мужских персонажей: физическая сила, непоколебимость, твердость характера, отважность, отсутствие смекалки и хитрости. Василиса спасает сама себя из заточения, чтобы прийти на помощь Ивану. Вместе с тем героиня меняется на протяжении фильма от мужественного образа к более женственному. В первом фильме, придумывая внешний облик Василисы, художники по костюмам отталкивались от ее лягушачьего альтер эго и нарядили героиню в брюки и тунику изумрудно-бирюзового цвета с элементами кожаных изделий, отсылающих к образам скандинавских воинов. Этот наряд соответствует героине, которой приходится быть активной, много драться и выполнять трюки. В последующих фильмах аналогичный по форме костюм Василисы становился все светлее до тех пор, пока героиня не предстала перед зрителем в триумфально белом свадебном наряде. Заметим, что это не соответствует культурно-историческим реалиям Древней Руси (свадебный наряд не мог быть белым, а повседневная одежда женщины не могла включать в себя брюки). Правитель Белогорья до поры до времени кажется абсолютно положительным персонажем и добрым царем, которого все обманывают. И повествование разворачивается совсем неожиданным образом: вместо того чтобы сражаться с Бабой-Ягой и Кощеем, Ваня становится их соратником в борьбе против злых чар Варвары и ее супруга. Данная тенденция также указывает на неустойчивость и амбивалентность героев, так как невозможно четко установить антагониста и протагониста, если главных героев становится несколько. Подобные тенденции (множественное число главных героев и антигероев) можно проследить в детском кинематографе СССР. Но стоит отметить, что в рамках советской эстетики однозначными положительными характеристиками наделялась солидарная команда, выступающая как одно лицо, проявляющая коллективизм и сплоченность. Иван необходим команде не в силу своих героических качеств (честность, самоотверженность, патриотизм, отважность), а по причине стечения обстоятельств - он является потомком Ильи Муромца, и только это предопределяет его «избранность». Художественные средства. Фильм во многом основан на голливудской визуальной модели (ко-продукция Студии Walt Disney и российской кинокомпании Yellow, Black and White). Потому приоритет зрелищности, характерный для киноискусства XXI в., отражается в использовании виртуальной реальности, множества спецэффектов, в динамике ритмов, смене планов и т.п. За кадром преимущественно звучат англоязычные песни или российская поп-музыка. Герои используют неаутентичные русской культуре слова, путают понятия (Добрыню называют то царем, то князем). Обнаруживаются приемы постмодернистской стилистики в интерпретации сказочных героев, предметного мира, окружающей среды, художественное решение которых приобретает характер ироничного цитирования и стилизации. Сценарная основа фильма строится по принципу деконструкции образов русской культуры. Образы героев «пересобираются» в зависимости от контекста повествования, ситуационного переосмысления, специфики актерской работы (костюм Василисы разрабатывался с учетом того, что трюки актриса должна будет выполнять без дублеров). Ценности. Система ценностей, транслируемая в данном кинопроизведении, обусловлена постмодернистскими тенденциями культуры. Множественность и неустойчивость идентичностей героев, ценностно-смысловая неопределенность, морально-этический релятивизм, уход от конечных трактовок смысла, отказ от бинарности мышления - все это воплощается в трансформа-тивности персонажей (перехода из злодея в героя и наоборот), в постоянной смене и относительности добра и зла, зависимых от «точки отсчета» героя. Понятия добра и зла невозможно четко и однозначно определить, их границы не очевидны. Наряду с данными тенденциями мы обнаруживаем, что в кинотексте постулируются идеи комфорта массовой культуры потребления, стремления к удовлетворению индивидуальных потребностей, преобладание личных материальных интересов над общественными и духовными. Второстепенные персонажи (насколько их вообще возможно ранжировать по степени влияния на развитие сюжета) зачастую движимы идеями доминирования, контроля и захвата власти, что является их самоцелью. Так, главный герой, попавший в мир, стилизованный под Древнюю Русь, активно использует товары и продукцию современного мира и находит в этом преимущества. При этом русская печь уже не является центром избы и не выполняет свои изначальные обереговые предназначения. Она теряет аутентичность, свойственную предметному миру в киносказках советской эпохи. В русскую печь помещена микроволновая печь, предназначенная исключительно для бытового использования потребителя. Мебель

Скачать электронную версию публикации