Typology of musical forms as a method of cognitive modeling.pdf Общим местом когнитивного осмысления музыки ушедшего ХХ в. как целостной музыкально-художественной системы стало не столько рождение новых техник письма, сколько их смешение, взаимодействие, очевидный на слух синтез, который воспринимается цельно и органично, но весьма сложно обнаруживает себя в анализе. Важнейшим следствием рождения и кристаллизации новейших композиторских техник письма, получавших широкое распространение по странам и континентам, было изменение природы музыкального формотворчества98. В ХХ в. изменение творческого процесса привело к перерождению традиционной музыкальной формы как структуры и рождению музыкальной композиции нового типа. Приняв во внимание тот факт, что термин «музыкальная форма» не вмещает в себя все существующие в современной практике композиторского творчества грани целостного СМЫСЛА музыки, в данной статье вводится ее омоним - «музыкальная композиция». Тем самым мы утверждаем право термина «композиция» выступать в качестве музыкальной универсалии для его описания в качестве манифестанта ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОЗНАНИЯ композитора и, соответственно, категории постижения духовного содержания музыкального произведения. Под композицией будем понимать структурные принципы организации музыкального произведения как художественного целого в единстве музыкального времени и пространства. Речь идет о стабильных качествах процессуального становления музыки, ее архитектоники (Пространство = архитектоника) и мобильных свойствах музыкального развития (Время = интонационная драматургия). Аналитическое музыкознание ХХ в. выработало критерии, необходимо положенные в основу типологии музыкальных форм классико-романтической музыки Западной Европы XVIII-XIX вв. Исторически сложившиеся типовые композиционные структуры отражают базовые модели композиции западной школы, сложившиеся под влиянием ведущего принципа мышления музыки Нового времени - гомофонно-гармонической системы и с учетом жанровых условий музыкальной коммуникации (светская музыка, концертно-преподносимые жанры, по определению немецкого ученого Бесселера). В числе общепринятых критериев типологии музыкальных форм (композиций) - период, «наименьшая структурная единица, посвященная изложению относительно законченной музыкальной мысли». Определение Л. Мазеля отмечено печатью структурного подхода при изучении композиторского творчества в аспекте систематики музыкальных форм. Другой критерий -тема: сущность данной категории музыкального мышления раскрывается в условиях иной методологии - функциональной школы. Для образовательной системы современной Украины характерна тенденция, когда в содержание курсов музыкально-теоретических дисциплин высших музыкальных заведений заложены ведущие парадигмы «высокой науки». Поэтому оба подхода сосуществуют на паритетных началах, дополняя и обогащая потенциал аналитического мышления молодых музыковедов, перед которыми стоит задача обоснования художественной ценности творений китайских композиторов ХХ в. Именно в учебной практике оттачиваются дискуссионные моменты современного познания творческих процессов. На основании теоретического моделирования сложных объектов музыкального искусства (каковыми являются музыкальные произведения - результат композиторского труда) выработаны принципы систематизации музыкальных композиций ХХ в. 99 Идея Б. Асафьева о том, что критерий систематики форм не структурная сложность, а функции частей, получила адекватное развитие в работах В. Бобровского, В. Медушевского, В. Холоповой [1-4]. Так, Ю. Холопов в своей ранней работе о классификации гомофонных форм предлагал строить систематику, исходя из категории темы. Поскольку высшие функции частей формы - это изложение темы и ее развитие, то основополагающей логической и структурной единицей музыкальной формы является тема, а не период [6. С. 70]. Поэтому категория темы должна послужить краеугольным камнем классификации форм, считал ученый. В учебнике Т. Кюрегян принципы систематизации музыкальной композиции рассмотрены несколько иначе. Автор учитывает критерий исторической преемственности с классико-романтической типологией, либо ее отсутствие. Следует различать обновленные типовые и новые нетиповые структуры. Учебник В. Задерацкого основан на понимании музыкальной формы как системы, в которой действуют основные компоненты музыкальной речи в проекции на новейшие техники письма и особенности стиля мышления композиторов [7]100. Отсюда ценность методики анализа конкретных стилей ХХ в. (Д. Шостаковича, И. Стравинского). В развитие идей В. Задерацкого следует разрабатывать типологию музыкальной композиции, основываясь на систематизации персональных стилей, повлиявших на творчество ХХ в. в целом (А. Шенберг, П. Хиндемит, О. Мессиан, А. Шнитке и др.). На природу структурного мышления влияют и национально-ментальные особенности освоения мира с помощью языка музыки. Однако национальноособенное обязательно вступает в творческий союз, ассимилируясь с универсальными законами музыкальной логики, включая структурные принципы организации времени и пространства. Е. Назайкинский отмечает, что в музыке ХХ в. схемы типовых композиционных структур преодолеваются, но остаются глубинные законы и принципы: «Любая возникающая в композиционном процессе индивидуальная, неповторимая форма, если она успешно служит образному замыслу, представляет собой полноценный сложный музыкальный организм, имеющий самостоятельные художественные особенности. Однако все эти индивидуальные решения получают силу в результате проявления в их рамках основных музыкальных принципов формообразования, так или иначе взаимодействующих друг с другом в процессе создания формы» [8. С. 7]. На взаимодействии функционального и историко-жанрового подходов выстраивается когнитивная методика анализа современной композиции в китайской музыке ХХ в., нацеленная на постижение национальной специфики как культуры ассимилированного музыкального мышления. Приведем конкретный пример. Полифонический цикл «13 прелюдий и фуг» Чен Миньчжи - своего рода китайский «Ludus tonalis» - представляет собой уникальный пример усвоения музыкантом восточной традиции высшей формы западноевропейской полифонии - фуги. Академическая китайская музыка начиная с 20-х гг. ХХ в. формировалась на фундаменте взаимодействия европейских основ профессионального образования композиторов и «приращивания» к ним национально-ментальных традиционных особенностей музыкального мышления - мелодических, интонационно-ладовых, ритмических, тембровых. В оригинальном творчестве китайских композиторов процесс усвоения исторического опыта западной школы путем своеобразной экстраполяции (переноса), творческой трансплантации элементов китайской музыкальной культуры в западноевропейскую «систему ценностных координат». Отсюда рождение большого количества программной фортепианной музыки в жанре характерных пьес и вариаций. Значительно меньшее количество произведений указывало на интерес китайских творцов музыки к крупным жанрам западноевропейской культуры - концепциям фортепианной сонаты, сольного инструментального концерта и полифонического цикла. Полифонический цикл «13 прелюдий и фуг» композитора Чен Миньчжи - это уникальный пример усвоения музыкантом восточной традиции высшей формы западноевропейской полифонической формы - фуги. Предметом творческой ассимиляции избрана такая типовая структура, как «малый полифонический цикл», сложившийся в эпоху барокко и переживший новый подъем в практике композиторов ХХ в. Перед композитором стояла сложная задача освоения всего исторического опыта существования малого полифонического цикла «прелюдия-фуга» в западной музыкальной культуре и в то же время создания национального образца этого жанра, учитывая специфические традиции китайской интонационно-художественной системы мышления. Безусловно, музыканты, воспитанные в лоне школ Запада, при встрече с «каноническими» жанрами опираются на знаковые (хрестоматийные) жанрово-стилевые ориентиры. И в случае с «13 прелюдиями и фугами» невольно возникают параллели с баховским циклом ХТК, «24 прелюдии и фуги» Д. Шостаковича, «Ludus tonalis» П. Хиндемита, «Полифонической тетрадью» Р. Щедрина. Автор 13 прелюдий и фуг - последователь этих композиторов в китайской академической музыке. По структуре цикла - выбор числа 13 - явно ощущается ассоциативная связь с «Ludus tonalis» П. Хиндемита (где основой выступает число 12). С произведением немецкого композитора цикл Чен Миньчжи роднит и своеобразный подход к выбору тональностей. Если немецкий мастер полифонического мышления преследовал цель представить тональности в порядке убывающего акустического родства к главному тону in С (в такой последовательности: C-G-F-A-E - Es-As-D-B-Des-H-Fis) и при обозначении тональности каждой из двенадцати фуг «Ludus Tonalis» указал лишь на их основной тон - in С, in D и т.д., то в китайском аналоге полифонического макроцикла (осознавая музыкальное время - как комплементарную единицу Времени в целом и создавая неразрывную цепочку малых его звеньев) автор избрал тональности всех «Прелюдий и фуг» также в соответствии с 12 тонами, однако расположил их тоники от диатоники к хроматически измененным звукам: H-A-D-C-F-G-As-Fis-B-E-Es-Des. Заключительная «Прелюдия и фуга» № 13 является атональной (без основного тона), однако в основу темы-серии фуги этого цикла положена серия, составленная из звуковысотного ряда тональностей предыдущих частей макроцикла. Пример 2 Andante J = 66 -J ■ JajTJ J J J J J|1J, nU •>м - = "f- Перед нами интересный пример творческого синтеза одной из известных типовых моделей с национально-индивидуальным его претворением. Это проявляется на уровне композиционно-драматургического мышления. Объединяющей идеей в драматургии цикла выступает звуковысотность. Подобно произведению П. Хиндемита «Ludus tonalis» (где цикл открывается трехчастной прелюдией in C и завершается постлюдией, которая представляет собой точный ракоход инверсии прелюдии), в полифоническом цикле Чен Минь-чжи предложено свое логическое обоснование завершения цикла. Каким образом? - оригинальной тональной последовательностью всех частей макроцикла, проявленной интонационно в теме заключительной 13-й фуги. Отметим, что в этом цикле равноправны три системы организации - тональная, атональная и расширенная тональность. Общим между полифоническими циклами П. Хиндемита и Чен Миньчжи остается отношение к прелюдии как функции подготовки более важного высказывания в полифонической форме фуги. Так, у Хиндемита 12 фуг разделены интерлюдиями; у китайского композитора ни одна из прелюдий не имеет четкого структурного завершения, «зависая» на доминанте или ином созвучии (вне основного тона) и сразу переходя в фугу. Образ первой прелюдии цикла - суровый quasi-хорал, изложенный септаккордами, в форме периода из двух предложений и кодой с имитационным проведением краткого тематического ядра в четырех голосах (начиная с сопрано). Квинты в басу и расходящиеся аккорды создают эффект широкого пространства. При ощущении «размытой» тональности центром прелюдии выступает тон fis, который в фуге оказывается V-й ступенью. Фуга подготавливается зависающим аккордом D7 к h-moll. Первая фуга в цикле Чен Миньчжи - классический пример построения полифонической формы (= жанра): она трехголосна, двухтемна, написана в соответствии с четкими правилами техники композиции подобного типа. Так, экспозиция построена на проведении 1-й темы в трех голосах (альт, сопрано, бас с тонико-доминантовым соотношением: h-moll - fis-moll - h-moll). Она представляет диатоническую тему в натуральном миноре с характерными трихордовыми мотивами (в духе китайской народной песни). Ответ темы -тональный, с удержанным противосложением, построенным на мотивах темы. Интермедия (тт. 7-10) - простая секвенция с секундовым шагом. В развивающей части парное тонико-доминантовое проведение темы (D-dur - A-dur и G-dur - C-dur) с двумя удержанными противосложениями создает тройной контрапункт дуодецимы (Iv = -11). Между попарными проведениями размещена интермедия в виде канонической имитации; более свободная интермедия подводит и к следующему разделу формы - экспозиции 2-й темы (тт. 24-25). Вторая тема подчеркнуто диатонична, изложена в виде ядра с развертыванием в натуральном миноре (по аналогии с первой темой). Три пары проведений этой темы представляют соотношение тональностей на основе ладово-параллельной переменности: fis-moll- cis-moll, a-moll - e-moll, g-moll - d-moll. Все проведения темы сопровождаются двумя удержанными противосложениями, что создает, как и в 1-м разделе - варианты тройного контрапункта дуодецимы (Iv = -11). Интермедии между этими проведениями имеют более свободный, развивающий характер и тонально более насыщены (тт. 28-32, 37-38, 43-46). В заключительном разделе фуги по традиции обе темы звучат одновременно (тт. 47-50): на органном пункте тоники (h) и в ответе в двойном контрапункте октавы на органном пункте доминанты (fis). После краткой двухголосной интермедии дана магистральная стретта (сжатие материала) для утверждения функции коды. Вывод - перед нами классический образец двойной фуги. С одной стороны, ее тональность h-moll вызывает аллюзии на фугу fis-moll из II тома ХТК И.С. Баха, с другой - диатоничность ладовой организации тем, принцип «ядра и развертывания», тональная насыщенность развивающего раздела и коды фуги (в том числе за счет стретт) заставляют вспомнить минорные фуги из полифонического цикла «24 прелюдии и фуги» Д. Шостаковича. Таким образом, композитор Чен Миньчжи сознательно «отдал дань» всем гениальным композиторам-полифонистам музыкального мира, создавшим образцы в жанре прелюдии и фуги. И, как видно из анализа всего цикла, через различные интонационно-стилевые и типологически-структурные аллюзии он решил поставленную художественную задачу оригинально и высокопрофессионально. Его полифонический цикл развивает данный тип формы в системе теоретических представлений европейской школы и обогащает интонационно-художественную систему фуги синтезом с национальной китайской музыкой. Вывод 1. Музыкальные формы ХХ в. настолько индивидуализированы, что нуждаются в систематизации по единому функционально-тематическому критерию. Систематика форм ставится в прямую зависимость от структурного усложнения тремя путями (процессуальному становлению музыки, ее архитектонике и временной интонационной драматургии), исходными от категории темы; частично изменяется содержание конкретных классов музыкальных форм, а также их взаиморасположение (например, выделение песенной формы в самостоятельный вид или концертной формы, по типологии Ю. Холопова). Функциональная школа анализа включает труды выдающихся ученых Украины (Н. Горюхиной, В. Москаленко, С. Шипа), демонстрируя плодотворность идей Б. Асафьева и В. Бобровского в современной практике музыкальных вузов для студентов музыковедческого, композиторского и исполнительских факультетов. 2. В творчестве китайских композиторов ХХ в., чьи произведения составляют основу преподавания курса «Анализ музыкальных произведений» в университетской системе Китая, преобладающим является принцип «обновления типовых структур». Ассимиляция типологических основ музыкальной композиции и интеграция новаторских идей на национальной интонационной почве - такова современная жизнь историко-стилевой систематики музыкальных форм в китайской музыке академической традиции. Новое понимание формы как композиции отнюдь не сужает ее понимание (как может показаться на первый взгляд), но, напротив, включает в себя все исторически сложившиеся факторы организации целого, как традиционные (вертикаль, горизонталь), так и новейшие (атональность, серия, структура, полифония пластов). Это продемонстрировал анализ полифонического цикла Чен Минь-чжи «13 прелюдий и фуг» [9]. 3. Критерием изучения новейшей (в том числе китайской) музыки ХХ в. в зеркале классической типологии является ценность национальносамобытных форм музыкального мышления (тематического, ладо-гармонического, фактурно-тембрового, структурного). Вместе с тем общие законы функциональной логики созданной музыкальной композиции в ЕДИНСТВЕ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫХ параметров стали нормой художественной типологизации в музыке и для китайских композиторов и исполнителей.

Скачать электронную версию публикации