Tiled Decor of Tyumen Annunciation cathedral.pdf Благовещенский собор в Тюмени, построенный в 1700-1715 гг., занимает особое место в историко-культурном наследии Сибири. Для Тюмени это первое каменное здание, для Сибири это одно из редких культовых сооружений с уникальным изразцовым декором, к которым относятся Софийский собор в Верхотурье (1703-1709), Богоявленская церковь в Иркутске (17181746), сохранившиеся до наших дней. К сожалению, Благовещенский собор был взорван в 1932 г. Благовещенскому собору как тюменской достопримечательности посвящено значительное количество литературных источников. О нем писали Н. Абрамов (1858), П.М. Головачев (1903), А.К. Серебренников (1924), В.А. Курмачев (2000), архитектуру и историю строительства изучали В.И. Кочедамов (1963, 1978), Б.А. Жученко и С.П. Заварихин (1984), С.В. Копылова (1979) и др. Собор представлял собой обычную для русской архитектуры XVII в. церковь трапезного типа, сложившуюся в условиях моды того времени - «нарышкинского барокко», определившего провинциальные стили московского узорочья «допетровского барокко». Стены собора были окрашены в темно-красный цвет, кровля восьмерика, алтаря и трапезной состояла из шахматного черно-белого кровельного кирпича, центральная глава была покрыта желтой черепицей, малые четыре главки по углам четверика покрашены в зеленый и красный цвета. Первым, кому принадлежит обстоятельное описание декора Благовещенского собора, был известный сибирский публицист и историк П.М. Головачев, выпускник Томской гимназии. Он обнаружил в архиве Министерства юстиции в Москве цветные рисунки северного и южного фасадов, отосланные в Сибирский приказ тюменским воеводой О.Я. Тухачевским в 1706 г., и опубликовал их в 1903 г. в черно-белом варианте. Сравнивая изображение на рисунках с современным состоянием собора, П. М. Головачев использовал фотографии, любезно предоставленные ему И.Я. Слов-цовым, директором тюменского реального училища [1. С. 23]. При описании сохранившегося и утраченного декора он употреблял термин «орнаменты», полагая, что они наносились красками. П.М. Головачев писал, что «окна были обведены зеленой краской, надоконни-ки под крестами - желтой карнизы - зеленые на северной стороне подле паперти нарисованы были "травы" - зеленые деревья» [Там же. С. 27]. Он высоко оценил архитектуру собора и пришел к выводу, что «воспроизведенные рисунки старинного Благовещенского собора в Тюмени представляют не только любопытные, подробные и весьма хорошо исполненные изображения, несомненно, древнейшего зодчества в Сибири, но и дают любопытную страницу для истории церковного строительства вообще в России» [Там же. С. 30]. Об изразцовом декоре писал в свой статье 1924 г. А.К. Серебренников. Он перечисляет декор окон «с глиняными глазированными колонками, изображающими темно-зеленые стволы гроздьев зеленого и темно-фиолетового винограда» и «глазированными изображениями орла с распростертыми крыльями», «глазированную надпись» под карнизом, вставки под малыми главками [2. С. 147]. В статье в черно-белом варианте был опубликован рисунок с прорисовкой верхнего декора окна (шпренгеля), выполненной тюменским художником В.П. Барашевым в 1923 г. Цветной оригинал хранится в фондах Тюменского музея изобразительных искусств (рис. 1). Тюменские архитекторы Б.А. Жученко и С.П. Заварихин пришли к выводу, что Благовещенский собор являлся единственным в Западной Сибири образцом применения полихромной окраски и изразцовой техники в декорировании фасадов [3. С. 34-35]. Внешний вид собора был значительно изменен во время ремонтов 1817, 1838, 1889 гг. Кровля стала железной, стены побелены, многие изразцовые детали были закрашены или перекрашены в другие цвета. На черно-белых фотографиях конца XIX - начала ХХ в. запечатлены в основном общие планы. Съемки архитектурных деталей отсутствуют, тем более важное значение приобретает для изучения изразцового декора Благовещенского собора коллекция изразцов Тюменского музея. Она состоит из двух частей. Первая была сформирована в музее из случайных находок, подо- Декоративные прямоугольные вставки размещались под малыми главками четверика с внешней стороны в заглубленных ширинках. Сохранилось два рельефных полихромных безрамочных изразца-плитки прямоугольной формы размерами 26,5х24,5х3,6 и 12,5х13,5х4,8 см, на зелено-синем фоне рельефный рисунок в виде букета, перехваченного в середине лентой с развевающимися приостренными концами. Нижняя часть букета расширена, в его центре выпуклый медальон с луковичным выступом вверху (рис. 2, 1). На лицевой поверхности первого изразца остались следы краски, нанесенной во время ремонтных работ в конце XIX в. Меньший изразец, найденный при археологических раскопках, имеет бока с выемками и сохранил первоначальный цвет эмали - лента на букете белого цвета с окончаниями зеленого цвета; верхняя часть букета в виде расходящихся стеблей-листьев изумрудного цвета, нижняя из изогнутых, расходящихся стеблей, упирающихся на ступенчатую пирамидку из двух полос - нижней широкой коричневой, верхней узкой изумрудной. В центре между стеблями полуовальный сердечник с коричневой поливой в центре и изумрудным валиком снаружи; снизу изразца под пирамидкой прямой уступ-углубление изумрудного цвета. Под кровлей шли изразцовые ленты, опоясывающие фасады. От них остались фрагменты двух видов. Фрагмент зеленого рельефного профильного изразца (9х15х3, 3 см) с резной нижней частью и ажурной средней принадлежал подкарнизной ленте под крышей высокого четверика и трапезной (рис. 2, 2). Лента второго типа представляла собой фриз, видимо, проходивший в верхней части основного объема и, возможно, по верхнему ярусу большого восьмерика (на фотографии просматривается плохо). Она состояла из прямоугольных плит (15,7х17х3,2 см) с растительным рап-портным орнаментом в виде центрального вертикального стебля с пятилепестковым цветком в профиль, с двух сторон он обрамлен побегами с крупными завивающимися листьями, смыкающимися над цветком сверху, сверху от завитков симметрично расположены вертикально по две горошины - большей и меньшей, внизу побеги расходятся в противоположных направлениях (рис. 2, 3). В целом композиция напоминает сильно видоизмененное и стилизованное «павлинье око», в основе изображения которого мог быть крупный фантастический цветок, похожий на цветок граната и оперение райской птицы - павлина, являющиеся христианскими символами Воскресения [5. С. 62]. бранных горожанами на месте разрушенного собора реконструкции дороги на центральной улице Респубпод обрывом высокого берега реки Туры. Вторая часть лики на месте основания города [4. С. 29-30]. В составе поступила в результате археологических аварийно- коллекции представлены фрагменты декоративных спасательных раскопок, проведенных летом 1988 г. при вставок, лент фризов, карнизов, летописи, декора окон. Рис. 1. Декор окна Благовещенского собора. Акварель В.П. Барашева. 1923 г. 10 20 см _J Рис. 2. Изразцы Благовещенского собора Ниже карниза по стенам трапезы и алтаря шла летопись (строительная надпись). От нее сохранилось два фрагмента плиток (21,5х15,5х4 и 21х16х4 см) с буквами белого цвета на общем синем фоне. Первый изразец стеновой, рельефный полихромный, фрагмент представляет собой плитку с рельефными буквами от двух слов. От первого сохранилась одна буква «есть», от второго три - «буки», «люди», «глаголь» (возможно, от слов «(нерушимо)е благ(осостояние)». Две последние буквы под титлом. Второй подобный фрагмент представляет собой плитку с рельефными буквами от двух слов. От первого сохранились две буквы, одна неполная, вторая «аз», от второго три - «добро», «есть», «наш» (возможно, от слов «(3)1 ден(ь)». Две первые буквы должны быть под титлом, если они означают число, но в месте титла есть скол. Буквы возвышаются над поверхностью на 0,7 см, белого цвета, общий фон синий. Разметка букв сделана с помощью чередования незначительного перепада высоты поверхности. Как правило, на одну букву или две под титлом отведено пространство одного уровня. Пониженный уровень наблюдается между словами (рис. 2, 4). По мнению В.И. Кочедамова, надпись «с очень длинной и витиеватой славянской вязью в 1 270 знаков» играла значительную роль в архитектуре церкви [6. С. 93]. К сожалению, нет ни одной ее прорисовки, ни оригинального списка. Реконструкция надписи затруднена тем, что три полных опубликованных текста не совпадают при сравнении друг с другом и сделаны один в середине XIX в. и два - в начале ХХ в. (1901 и 1924 гг.) в орфографии соответствующего времени [2. С. 148; 7. С. 394; 8. С. 36]. В нашем случае текст, опубликованный А.К. Серебренниковым, следует считать наиболее достоверным. В статье он указывает, что его «с трудом удалось разобрать» [2. С. 148]. П.М. Головачев в своем исследовании наличие надписи не упомянул вообще. Доказательством является то обстоятельство, что, критикуя работу священника А. Филиппова, он не соглашается с приведенными датами постройки, искренне недоумевая, из какого источника этот вывод следует. Он пишет, что «мы не знаем, откуда почерпнуты эти сведения» [1. С. 29], а это напрямую следует из самой надписи. Обрамления проемов окон и дверей представлены фрагментами колонки и шпренгеля. Фрагмент изразца-колонки представляет собой цилиндр размерами 24х12,2-14х2,5 см, обвитый виноградной лозой, нижняя часть шире верхней. Общий фон зеленый, гроздья покрашены желтой краской, частично под ней проступает оригинальная светло-голубая эмаль, прожилки побегов закрашены часть желтым, часть зеленым, листья желтым и синим (см. рис. 2, 5). Тема виноградной лозы универсальна для христианской символики, которая отсылает напрямую к тексту Евангелия, где идет отсылка к образам Иисуса Христа, церкви, таинству Евхаристии. Например: «Аз есмь лоза истинная, а Отец мой виноградарь» (Ин. 15:1) и др. От шпренгеля оконного проема сохранился поли-хромный изразец стеновой рельефный фигурный размерами 43х32х4-6,5 см с треугольным верхом и симметричными выемками с двух сторон. На плите изображен двуглавый орел с опущенными крыльями и крестом в центре между коронованными головами. Фон плитки синий, крест желтый. Головы зеленые, на шеях белым окрашены по три ряда перьев (рис. 1, 2, 6). Коричневого цвета короны и глаза, а также нижние части клювов. В начале ХХ в. желтые кресты стали коричневыми. П.М. Головачев утверждал, что двуглавые орлы над окнами сделаны позднее (вероятно, после 1838 г.), так как они «не подходят к храму» [Там же. С. 30]. С этим невозможно согласиться, так как общий абрис окна с украшениями соответствует окнам на рисунке О.Я. Тухачевского, на котором хорошо видны колонки по бокам, точно переданы профили, контуры кокошников изображены как две дуги с центральной возвышенной частью с крестами. Несмотря на условность рисунка 1706 г., он достоверно передает систему размещения декора. Сюжеты с двуглавыми орлами в русском архитектурном декоре популярны в XVII в., но ценинные орлы редки [5. С. 76, 80]. Прямых аналогов данному тюменскому изразцу нет. Похожее изображение двуглавого орла есть на гербе России при правлении царя Федора Ивановича «Блаженного» (1584-1598) и совпадает с провозглашением церковной независимости России и учреждением в 1589 г. патриаршества. Известно, что декор окон был переделан по настоянию митрополита Филофея Лещинского, который был проездом в Тюмени в 1702 г. и распорядился сделать над окнами «шпренгеля» и по сторонам столбы «из глины формою печатны» [9. С. 98]. Также он пообещал прислать мастеров из Тобольска. Именно таких орлов мог заказать Ф. Лещинский, так как выполнял в Сибири особую миссию Петра I - крещение язычников. Крест между орлиными головами официально присутствовал в государственной российской символике только в правление царя Федора Ивановича. На государственном знамени и печати между голов орлов размещался голгофский крест, символизирующий страсти Христовы. Каноничный голгофский крест был восьмиконечным, нижнее подножие было наклонным (символ равновесности, поднятый конец указывал на север). Обязательно присутствовали орудия «страстей господних». Отдельное изображение голгофского креста есть на изразцах XVII в. [5. С. 72]. В данном случае крест шестиконечный, нижнее подножие слегка скошено. Лучи креста оканчиваются трилистниками (символика Троицы). В данной композиции крест должен был напоминать о страданиях Христа, искупившего грехи людей, бывших до него язычниками. Объяснить использование на фасадах храма XVIII в. орлов с опущенными крыльями и крестом между ними можно тем, что архитектурный декор более адекватен изменениям, происходящим в сфере идеологии, и более свободен от религиозных ограничений. В процессе секуляризации в российской жизни складывались выразительные композиции, ориентированные на передачу основных установок без оглядки на канонические строгости. Трудно сказать, сознательно или несознательно, но орлы уводили во время царя Федора Ивановича, при котором Тюмень была основана. В коллекции музея сохранился фрагмент терракотовой декоративной детали без следов глазури или окрашивания с рельефным тонким растительным орнаментом, обрамленным с одной стороны дугообразной рамкой высотой 0,7 см, общими размерами 6,5х8,5х3,2 см. Возможно, это часть отбракованного изделия и, скорее всего, она принадлежала средней композиции над-оконника между крыльями орла. Сложный орнамент из стилизованных цветов и листьев напоминает восточную арабеску, вошедшую в европейскую архитектуру в эпоху Возрождения и заимствованную русскими мастерами из Западной Европы. В целом изразцы Благовещенского собора были изготовлены местными мастерами по инструкциям из Москвы. Все попытки тюменских воевод выпросить себе мастеров из Верхотурья или Тобольска были напрасными. Известно, что первую экспериментальную партию черепицы для кровли изготовлял в 1701 г. Савватей Андреев Черепанов, руководствуясь присланным из Москвы «списком скаски черепичного мастера Мартынка Кувшинникова слово в слово». Отправленные в Москву образцы были одобрены [9. С. 115-117]. В документе, опубликованном В.Г. Молодых, есть запись, что выплачивались деньги «Черепану за дверные шпренгели и формованные столбы и балясы» [10. С. 209]. Возможно, Черепаном назван Савватей Андреев. Известно, что его сын Алексей Савватеев был вызван в Тобольск и строил там изразцовые печи [9. С. 120]. Тюмень стала центром по изготовлению изразцов. Только декор окон сложился с участием мастеров из Тобольска, где впервые в Сибири изразцы были употреблены при строительстве Приказной палаты [11. С. 56]. В 1699 г. из Москвы туда прибыли «черепичного и израсцового дела мастер Семен Лузин» и мастера для делания «ценинных и зеленых израсцов» Иван Денешка, Иван Лукьянов, Василий Степанов. Из каталога С.И. Барановой известно, что Иван Денешка [12. С. 126] - Семенов сын Денежка Иван (Ивашка) -государев мастер, ценинник, делал многоцветную «орлистую печь» в палатах князя Голицина [5. С. 213; 11. С. 57]. Изразцовый декор Благовещенского собора, первой каменной постройки в Тюмени, не только являлся памятником московского стиля в Сибири и выражением эстетических пристрастий сибиряков, но и манифестировал идеи единства страны, преемственность династии и задачи распространения учения Христа среди местного населения.

Скачать электронную версию публикации