Lansquenets of Svyiazhsk: a case study of the Russian stove tiles iconography of the 17^th century.pdf В современной «русской археологии» тема проникновения в Сибирь изразцов играет все более заметную роль [1]. Давно нет сомнения в том, что фасадный, а позже и печной изразец пришли в Россию из Западной Европы в XVI-XVII вв. (по истории русского изразца труды см. С.И. Барановой: [2, 3]). Однако на конкретных примерах этот процесс улавливается лишь в дискретных случаях, таких как фасадная терракота церкви в селе Юркино, черепица Архангельского собора [4. С. 374-393], и лишь со второй половины XVII в., с появлением школы изразцового производства в Ново-Иерусалимском монастыре и Москве, сведения о нем обретают все более системный характер (в том числе благодаря работам НовоИерусалимской экспедиции ИА РАН) [5. C. 147-154; 6]. Что касается распространения изразца и его местных модификаций в пределах быстро поглощавшего географическое пространство Московского царства, остается уповать на небольшие, но точно установленные и подчас крайне неожиданные факты. Уже доказано, что рельефные изразцы терракотового и раннего (зеленого) поливного видов сильно отличаются друг от друга в конкретных производственных центрах, таких как Великий Устюг и Ярославль, Балахна и Казань. Эти отличия возникали, видимо, при развитии локального производства, но зависели также и от имевшихся в наличии изобразительных источников (книг образцов, готовых изделий) и мастеров [7. С. 100-107]. Яркие отличия заметны и в производстве изразцов Свияжска - города, построенного на останце в акватории Волги в 1551 г. Иваном Грозным. При общем сходстве сюжетов (растительная орнаментика, сцены охоты, военные сцены) и незначительных расхождениях в техническом оформлении изразца (румпа, рамки и т.п.), в стилевом отношении полученные при раскопках 2010-х гг. экземпляры явно иные, чем известные до сих пор локальные варианты других городов [8. С. 207221]. Собственно, и раньше было известно, что свияж-ские и казанские изразцы отличает необычность сюжетов (см.: [9. C. 167-174]). Оказалось, что прототипы многих изображений просто неизвестны, в силу чего возникают очень приблизительные (чтобы не сказать, уводящие на ложный след) версии. Так, сложная и необычная сцена игры на музыкальных инструментах получила толкование как «представление скоморохов», тем самым поместив сюжет в локальную культурную среду [10. C. 108-110]. Небольшое иконографическое исследование дало, однако, точные указания на западноевропейский источник и заслуживает внимания. Опишем изразец подробнее (см. рис. 1 ). При публикации М.М. Зубарева представила его так: «На. изразце изображено два музыканта-скомороха в окружении растительного орнамента. Внешний вид изображенных на изразце людей не обычен для изразцов XVII в.: одежда на них короткополая, она напоминает больше европейское платье, чем русское, на головах чудаковатые сложносоставные шляпы. Лица их изображены весьма выразительно, как будто на них надеты маски. Музыкант слева играет на поперечной флейте, а из-за его спины видна волынка, или как ее называли на Руси, "коза" или "дуда". Скоморох справа играет на барабане. Между музыкантами изображено мифическое дерево с ветками, похожее на изображения древа жизни на ранних изразцах. Но вероятнее всего, это один из атрибутов выступлений артистов» [10. C. 109]. Во многом это описание правильно, но без внятного прототипа остается совершенно непонятным и, более того, неверно истолкованным, даже в деталях («маски» и т.п.). Перед нами вовсе не скоморохи, а люди очень серьезной и в XVI-XVII вв. востребованной профессии - наемные воины, ландскнехты. Они настолько выделялись своей вычурной и пестрой одеждой, что и вправду походили на шутов или актеров, и на изображения этих экзотических по тогдашним меркам воинов сложилась своего рода мода. Откуда же они «забрели» на свияжский изразец? Можно назвать точный адрес: с гравюры известного германо-австрийского мастера Даниэля Хопфера (ок. 1470, Кауфбойрен (Kaufbeuren) - 1536, Аусбург). Гравер-оружейник, он известен тем, что в конце XV в. впервые ввел в широкое употребление технику офорта, хотя активно работал и в общепринятой ранее ксилографии. Двое из его сыновей, Иероним и Ламберт, продолжили дело отца (соответственно, в Нюрнберге и Аусбурге), а его внуков Георга и Даниэля как граверов, ценили императоры Максимилиан II и Рудольф II (последний присвоил Георгу в 1590 г. дворянский титул, в тексте грамоты назвав его деда изобретателем искусства офорта). Рис. 1. Изразец рельефный терракотовый («красный»). Собрание музея в Свияжске. По М.М. Зубаревой [11. Рис. 4] Рис. 2. Даниель Хопфер. Пять ландскнехтов. Гравюра на меди, 1530 г. Эта длительная востребованность и широта распространения продукции предприятия «Хопфер, сыновья и внуки» для нашей темы не безразличны. Ведь трудно ожидать, что в Свияжске XVII в. (а именно так мы вынуждены пока датировать изразцы с точки зрения технологии) мастера располагали офортами начала XVI столетия. Нужны образцы-посредники, и они обнаруживаются. Работы Хопферов приобрели известность уже при жизни основателя не только благодаря тематике и художественному совершенству - они создали и свою технологическую манеру, особый технический «стиль Хопфера», трудоемкий, требующий бесконечной тщательности и предполагающий в качестве формы для гравюры пластины из железа (все офорты в то время делали на меди), дававшие гораздо больше оттисков. Никто из Хопферов не учился рисованию систематически, но их работы отличают прямота и простота взгляда, известная наивность и огромное сюжетное разнообразие (религиозные сюжеты, графика для ювелирных изделий, портреты уважаемых людей и простолюдинов, темы из мифологии и фольклора). Особенно ценили изображения ландскнехтов. Коллекционеры и состоятельные горожане искали их и через полтора столетия. Когда во второй половине XVII в. торговец книгами и дальний потомок Хопферов Дэвид Функ (David Funck, 1642-1705) смог получить 230 пластин с гравюрами Даниэля Хопфера (это фактически все известные работы мастера), он выпустил их под названием «Operae Hopferianae» (оттиски с номерами «досок», известными как «числа Функа», считают «вторым состоянием» изначальных гравюр) [11. C. 208; 12; 13]. Вполне вероятно, что относительно часто встречавшееся переиздание популярнейшей гравюры Хопфера второй половины XVII в. достигло Свияж-ска - например, в багаже кого-то из ремесленников из Восточной Европы, в большом числе попадавших в Московию в период войн с Речью Посполитой или даже ранее. Чтобы убедиться в этом, сравним изображение на изразце из Свияжска и офорт Хопфера, имеющий описательное название «Пять ландскнехтов», «Die Funf Lansknechten» (другое встречающееся название -«Офицер и четыре ландскнехта»). Воины (меченосец, два музыканта, знаменосец и ландскнехт с алебардой) выстроились фронтально, так что в центре оказался барабанщик, обращенный лицом к флейтисту. Остальные повернуты в сторону этой центральной группы и как бы прислушиваются к музыке или участвуют в разговоре. Между ними из земли вырастают символические травы (в том числе чертополох); у ног позади барабанщика - собака или лев (см. рис. 2). На изразец попали только музыканты, они вполне узнаваемы, хотя детали существенно переработаны. Так, поперечная флейта на изразце гораздо длиннее, чем в гравюре (длинные флейты, в принципе, известны европейской иконографии того времени), в силу чего кисти рук флейтиста сильно опущены, тогда как на гравюре они подняты на уровень лица. Через плечо у него длинная перевязь, наплечник разделан под буфы, рукава узкие. Широкие пузырящиеся (простеганные?) штаны до колен расчерчены ромбами, «под чешую». На гравюре все это немного иначе: рукава широкие по всей длине, с горизонтальными разрезами и поперечными косыми просечками; таким же образом оформлены штаны (не такие широкие, как на изразце). Наконец, за спиной флейтист носит меч с очень вычурной и точно изображенной рукоятью (у персонажа офорта его не видно), а на голове берет с большими разрезами. Еще сильнее трансформирован барабанщик: на гравюре обе его руки с палочками опущены к висящему на поясе барабану, а на изразце правая рук поднята высоко, на уровень головы. Штаны на офорте облегающие, с манжетами над коленями - на изразце мы их почти не видим, так как на барабанщике длинный кафтан (или рубаха с юбкой). Подол кафтана разделан мелкой клеткой, на груди - пластрон с горизонтальной и вертикальной строчкой или плоением, левое плечо и левый рукав с наплечником и насечкой (разрезы?). Фасон шляпы мастер изразца дал с высокой тульей, широкими полями и, возможно, аграфом - а не в виде большого берета с пышными перьями плюмажа, как на офорте (от плюмажа в изразце остались два едва узнаваемых пера). Барабанщик на изразце не вооружен, а на офорте имеет меч и, видимо, кинжал или длинный футляр для палочек, хотя они и скрыты в основном за спиной. Черты лиц ландскнехтов переданы, конечно, очень приблизительно, что определяет сама разница техник, но по-своему выразительно. В офорте оба имеют густые широкие бороды и длинные усы согласно тогдашней моде и своей профессии (буйная растительность придает лицам оттенок свирепости). На изразце у флейтиста борода слилась с нижней челюстью и рот оскалился зубами, зато у барабанщика и борода, и усы ясно прорисованы. В результате, при всех отличиях, обоих музыкантов легко узнать, а мелкие детали, такие как шнуровка барабана, усиливают сходство. Важно, конечно, понять, чем вызваны отличия, лежащие далеко за пределами технического упрощения при нарезке деревянной формы для изразца. Трудно списать их на непонимание деталей «иноземной» жизни - резчик явно разбирается в особенностях кроя и декора, также как и в оружии. Мастер явно способен применять технику пастиччо, соединив заимствованное изображение с деталями, почерпнутыми из других известных ему рисунков, или даже включив в гравюру какие-то собственные наблюдения (в искусстве Нового времени такой «реализм» следует допускать). Возможно также, что в его распоряжении была переработка гравюры Хопфера, которая мне неизвестна - популярность темы и гравюр мастера рождала довольно много подражаний и копий (так же как сам мастер, не стесняясь, заимствовал готовые композиции и даже целые гравюры у других мастеров). В начале XVI в. можно встретить ксилографии с той же «знаменной группой», включающей обычно от трех до пяти «офицеров», группирующихся вокруг знаменосца и двух музыкантов. Например, гравюры на дереве монограммиста MZ (Matthaus Zatsinger?) из Ломбардии (1501-1550) с условным названием «Трое победителей» (здесь мы, кстати, видим и проработку рукава фестонами) и Ганса Шейффелина (H.L. Schauffeli(ei)n, Нюрнберг, ок. 1480/1485 - Нёрдлинген, ок. 1538/1540), 1520 г., показывающие отряд ландскнехтов Карла V в Итальянской войне против Франциска I (два знаменосца с барабанщиком в гуще марширующих - отметим подробно прорисованные эфесы) (рис. 3, 4). Возможно, именно неопределенность листа-прототипа мешает понять, что за столпообразная фигура изображена по оси в центре изразца между ландскнехтами. Ее даже описать трудно. Перед нами гибрид растения (поскольку от него отходят побеги с листьями, а «капитель» вверху можно определить как подобие цветка чертополоха) архитектурной формы (композиционные параллели фигур в двух арках, разделенных колонкой, известны в готических европейских изразцах-городках) и вертикального стяга-штандарта (и / или герба). Именно эта деталь может в будущем послужить как идентификатор при поиске точного прототипа. Выбор сюжета явно не случаен. Схожие композиции с изображением профессиональных воинов известны и в искусстве изразечников Центральной Европы XVII в., куда они также попадали с иллюстраций к популярным книгам. Так, при раскопах Нижнего замка Вильнюса обнаружен изразец с изображением барабанщика, флейтиста и тамбур-мажора [14] (рис. 5). Он явно скопирован с фронтисписа к руководству по фехтованию Якоба Сутора и Иоганна Шойбле, выпущенного в 1612 г. и неоднократно переиздававшегося (рис. 6). Эта и другие «фехтовальные книги», особенно книга Мейера, вышедшая в 1600 г., предназначенные «для солдат, студентов и гимнастов», были широко распространены с XVI в. (см: [15, 16]) Композиция на изразце из Вильнюса, как и на свияжском изразце, наделена известным своеобразием. Мало того, она повернута зеркально (это часто случалось при копировании с последующей нарезкой и печатью с формы), а пропорции фигур изменены: тамбурмажор на фронтисписе изображен чуть мельче музыкантов, а резчик формы для изразца обратил его в подростка. Интересно, что он заполнил пространство между фигурами крупными вьющимися растениями (в полном раппорте из трех изразцов таких растений, видимо, помещалось восемь, считая и составные). Вполне возможно, что на изразце из Свияжска мы видим аналогичную попытку соединить растительный мотив, стяг и / или жезл, который есть у вильнюсского тамбурмажора. Рис. 3. Монограмист MZ (Matthaus Zatsinger ?), Ломбардия. Ксилография, до 1550 г. Укажу еще на то, что другие фрагменты изразцов из той же серии, опубликованные М.М. Зубаревой, не могут быть столь же адекватно интерпретированы - они слишком мелки. Но сохранившиеся детали указывают, по крайней мере для двух сюжетов, безусловно западные корни. Так, мотив играющего на лютне (а не на виоле) - один из самых распространенных в европейской иконографии, на гравюре того же Даниэля Xопфера с олицетворением «Voluptas» (= Соблазн, Похоть) мы найдем путто с аналогичной лютней. Мотив конного воина, стреляющего из лука по-скифски и одетого в европейский (венгерский?) наряд, определен при первой публикации как «сокольничий» без всяких оснований. Перейдем к выводам. Удалось доказать, что изразец из Свияжска несет композицию, заимствованную с европейской гравюры, изображающей ландскнехтов, ее прототипом послужил один из самых распространенных листов работы Даниэля Xопфера или его позднейшие переработки. Резчик формы для изразца проявил значительную самостоятельность, и хотя справился с передачей не всех деталей, а некоторых (осевая фигура), возможно, не понял, отождествлять этих бравых военных со скоморохами не приходится. Очевидно родство приема перенесения композиций из «книжных» иллюстраций к военным сюжетам в область печного изразца - искусства, популярного как у среднего, городского слоя, так и у знати и ставшего в XVI-XVII вв. привычной формой не только усиления отопительных свойств печи и украшения интерьера, но также средством обучения и даже распространения в Европе идеологии: на изразцах встречаются символы, гербы и портреты деятелей религиозной Реформации и претендентов на троны или потентатов как католиков, так и протестантов [17. Р. 60-81]. Прямые примеры дает археология на территориях Речи Посполитой, вообще Центральной Европы, городов Прибалтики (таких как Кенигсберг, где недавно обнаружен значительный объем таких «изразцов-постеров») и Северной Европы вплоть до распространения расписных дельфтских плиток для стенных и печных панно. Системным аналогом переноса на русскую почву и усвоения западных инноваций в иконографии изразцов предоставляются бесчисленные аналоги несколько более позднего (или примерно того же?) времени, второй половины XVII в., обнаруживаемые в декоре Нового Иерусалима. Конкретные обстоятельства появления в Свияжске европейских или знакомых с европейским искусством мастеров (мастера?) нам пока неизвестны. Однако само участие европейцев как в строительстве крепости на волжском останце, так и в штурме Казани - неоспоримый факт истории. Правда, это на целый век отстоит от времени производства изучаемых изразцов. Но крепость оставалась не менее столетия важным стратегическим объектом, охранялась усиленным гарнизоном, вероятно, в число ее жителей входили и западные специалисты. Кроме того, сюда могли перевести часть мастеров из восточных районов Польши и Литвы, «ангажированных» в ходе кампаний середины XVII в. Следов их присутствия в регионе, несомненно, гораздо больше. Так, общие европейские коннотации явственно заметны в иконографии изразцов (дата не вполне ясна) из кремля Казани, которые со временем, возможно, найдут совершенно точные аналоги (см.: [9. C. 301. Рис. 11]). Рис. 5. Изразец рельефный поливной («зеленый») из раскопок на Нижнем замке Вильнюса. По Кейстутису Каталинасу [15. Ill. 28 a] Рис. 6. И. Шойбле. Военный оркестр. Гравюра к «фехтовальной книге» Якоба Сутора. 1612 г. (см.: [16. Фронтиспис]) Сам процесс иконографического заимствования сюжетов из графики Европы мастерами Поволжья и Русского Севера в XVII в. хорошо известен и не нуждается в доказательствах, достаточно напомнить о связи фресок Ростова и Ярославля с «Библией бедных». Но столь четкая зависимость сюжетов изразцов от европейской графики ни в этом ареале, ни на иных памятниках Московского государства до сих пор не прослеживалась. Это добавляет важный штрих в наши представления о «художественном освоении» европейской иконографией восточных пространств России, включая, возможно, и Сибирь задолго до появления здесь шведских (как в Тобольске) и польских (возможная интерпретация для томского «орла-стреловержца») мастеров-переселенцев.

Скачать электронную версию публикации