Izrazets as a phenomenon of Russian culture: sources and study.pdf Современная наука рассматривает любое явление истории материальной культуры как потенциальный исторический источник, а прошлое в целом - как их совокупность. Дискуссии, обращенные к миру предметов (см. семинар «Вещь. Время и место». М.: РГГУ, 2021) привлекают сотни участников. Это объяснимо: функциональные изделия, изначально не предназначенные служить знаками, принимают их роль без переноса на вербальный уровень. Так, для советской эпохи стали эмблемами не только серп, молот и звезда, но и широко известные сегодня танк и автомат. Предметные общности значимы и как идентификаторы культурного пространства. Для Московских княжества и царства маркерами стали, например, изделия особого типа: надгробные плиты, антропоморфные саркофаги и другие вещи XIV-XV вв. В этот круг входит, охватывая гораздо более длительную эпоху, и русский изразец (о термине см. ниже). Изразец украшал фасады зданий и печей с XVI-XVII вв. до середины ХХ в. Рождение новой вещи включает знакомство с неизвестным ранее типом изделия и попытки его воспроизвести. Позже начинается переработка, в методах которой скрыт механизм усвоения. Вряд ли можно найти в разнообразии предметного мира России XVI-XX вв. более яркую демонстрацию этого процесса, чем мир изразца. Он удивительным образом сочетает технологию с искусством, элитарность с доступностью, очевидную массовость с уникальностью отдельных проектов, копирование с творческой самостоятельностью. Отсюда - его значимость как исторического источника для изучения технологии, художественной культуры, символики, социальных отношений. Достоинством является сама временная протяженность, ведь большинство маркеров Московской эпохи не пережили реформ Петра Великого. Это оценили еще в середине XIX в. архитекторы и художники, обратившись сразу и к образной переработке, и к изучению истории изразца. Формат статьи не позволяет подробно остановиться на историографии вопроса, но следует назвать имена И.Е. Забелина [1], Н.В. Султанова [2, 3], архимандрита Леонида (Кавелина) [4]. В XX в. умножились работы по технологии производства и художественной значимости изразца, он занял важное место в трудах апологета строительной керамики А.В. Филиппова [5-7] и его последователей [8, 9], а также историка прикладного искусства А.Б. Салтыкова [10, 11]. Обилие изразцов в культурном слое сделало их особо значимыми для археологии XVI-XVIII вв. и уточнило их собственную хронологию (рис. 1). В последние полвека интерес к изразцу стал взрывным. Сегодня, благодаря действующему Госкаталогу Музейного фонда РФ, пересматривают или заново включают в научный оборот огромные собрания изразцов - раньше в музеях до них редко доходили руки. По-прежнему тысячи фрагментов ежегодно собирают при раскопках и при натурных исследованиях объектов архитектуры. Реставрация и музейная работа формируют запрос на атрибуцию, новую методику изучения (в том числе естественнонаучную) и разработку протоколов консервации, включая приемы воссоздания на основе репликации аутентичных экземпляров. Параллельно идет архивный поиск, открывая новые сведения о работе старых мастеров и художников-керамистов Нового времени, а также об открытиях ученых XIX-XX вв. Все это сопровождают научные дискуссии, активная презентационная работа (выставки и создание постоянных экспозиций), образовательные программы разных уровней, включая производственные мастерклассы. Отражение процесса и в то же время его часть -вал публикаций, от непритязательных заметок до фундаментальных научных компендиумов. Показательное разнообразие! Среди плодов этого бума - подготовка диссертаций об изразцах по специальностям история, история искусства, археология, архитектура, музееведение и культурология [12-14]. Все это доказывает, что изразец - многоплановое явление, занимающее в русской истории и культуре особое место. Он заслуживает хотя бы общего обзора. Настоящая статья представляет, во-первых, оценку сделанного в изучении изразца с характеристикой его функций и особенностей производства, места в быту, искусстве и культуре России. Во-вторых, заостряется внимание на актуальных проблемах атрибуционного анализа изразца как музейного объекта и архитектурного элемента, нуждающегося в охране и реставрации. Проблемы археологии / Problems of archaeology 176 1918. Въ помѣщ. гимназіи Адольфа (М. Никитская, 12) А. В. ФИЛИППОВЪ ПРОЧТЕТЪ ДВЪ ЛЕКЦІИ: [РЕВНЕ - РУССКІЕ ИЗРАЗЦЫ I. Въ Воскресенье, II (24) марта въ 6 час. «ИЗРАЗЦЫ ВЪ ДРЕВНЕ-РУССКОМЪ ИСКУССТВЪ». Развитіе монументальной керамики на Руси съ X но XIX столѣтіе. Примѣненіе изразцовъ на Руси: поды, облицовка стѣнъ (вставки изъ отдѣльныхъ изразцовъ, ширинки, пояса и подзоры, наличники, надгробныя плиты, иконы, убранство цѣлыхъ стѣнъ), иконостасы, печи. Типы изразцовыхъ печей. Главные центры производства изразцовъ. 2. Въ Воскресенье, 18 (31) марта въ 6 час. „ПРОИЗВОДСТВО И УКРАШЕНІЕ ДРЕВПЕ-РУС. ИЗРАЗЦА Техника изразцовъ: глины, поливы и окраска, размѣры изразцовъ и ихъ древнія названія, формы, виды гончарнаго рельефа, обжигъ, установка. Изразцы высшихъ и среднихъ классовъ общества и изразцы народные. Мотивы изображенііі и композиція. Восточныя и западныя вліянія. Связь съ другими видами прикладныхъ искусствъ. Русская школа изразцоваго дѣла. Билеты на каждую лекцію-но 3 руб., членамъ Союза и учащимся по 2 руб.-продаются въ Бюро Союза: М. Никитская, 12, ежедневно, кромѣ праздниковъ, отъ 4 до 8 час. и въ день лекціи -при входѣ. Товарищество типографіи А. II. Мамонтова, въ Москвѣ. Рис. 1. Афиша лекций А.В. Филиппова «Древнерусские изразцы». 1918 год По функции русские изразцы делятся на две группы. Первая неразрывно связана с фасадами зданий. Это орнаментальные (реже сюжетные) композиции, по информативной нагрузке и сакральному значению сравнимые с иконами, церковно-учительными текстами и храмозданными надписями. Как сложные, единичные или мало тиражируемые объекты, они отвечают высокому статусу зданий и сами повышают их значимость. Эти элитные, престижные модели создавались по специальному заказу княжеских и царских семей, церковных иерархов и верхушки посада (рис. 2). Вторую группу образуют более распространенные, не столь дорогие и сложные элементы. Их широко использовали в интерьере для декорации печей. Это не уникальные изделия, но и определение «массовые» к ним не вполне подходит. Правильнее называть их серийными, или тиражными; в литературе по прикладному искусству ХІХ-ХХ вв. их отнесли бы к дизайну. Это наборные элементы, стандартные детали, из которых составляли малые архитектурные формы. По сути, это рыночная продукция: было довольно просто купить или заказать у мастера-изразечника, гончара готовый набор для печи. Такие же печные элементы использовали как элементы фасадов, где они соседствовали с изразцами первой группы или заменяли их (рис. 3). Баранова С.И. Изразец как явление русской культуры: источники и изучение 177 Рис. 2. Изразцовый декор церквей Теремного дворца Московского Кремля. Фото 1917 г. (архив автора) Рис. 3. Изразцовая печь в Дымковской слободе Великого Устюга. Фото 1927 г. (архив А.В. Филиппова) Однако особенно устойчиво изразец связан с русской культурой благодаря тому, что это узнаваемая часть архетипа русского сознания - печи. Именно в ней отражен процесс смены стилей, начиная с работ мастеров XVII в. до эпохи Врубеля и позже. Изразцовая печь не так элитарна, как монументальные постройки, ей находится место в интерьере деревянных домов горожан и крестьян, это типичное «искусство для среднего класса». Среди ее функций не только бытовая (отопление, приготовление пищи и др.) и декоративная, но и познавательная: в Московии, где визуальный мир ограничивался иконой, лубком, книгой с картинками (часто дорогой и элитарной), визуальный ряд изразцов, гораздо более доступный, постоянно присутствующий в доме, служил важным средством обучения, освоения культурного кода Европы. Итак, изразцы - часть функционального архитектурно-строительного контекста. Но они и часть декоративного искусства, говорящая о художественных, культурных пристрастиях народа. С учетом технологии они помогают выделять отдельные этапы в истории культуры. В них отражены и заимствования, и путь переработки, и новый уровень своеобразия. За сменой типов изразцов и основанных на них конструкций скрыты особенности периодов русской цивилизации, переломные моменты в их развитии. В самом сжатом очерке это выглядит следующим образом. Для появления изразца важной предпосылкой было знакомство с методом глазурования керамики стекломассой, который Киевская Русь унаследовала от византийских мастеров в X-XI вв. [15]. Он сохранялся вплоть до завершения удельного периода. Период ге- Проблемы археологии / Problems of archaeology 178 незиса собственно изразца, серия ярких в социокультурном отношении, но дискретных опытов использования его в монументальном строительстве, растянут в Московии с конца XV до начала XVII в. В конце XVI - начале XVII в. формируется устойчивая традиция включать изразцы как конструктивный и демонстрационный элемент в фасады печей. С этого момента изразцовая печь делается неотъемлемым атрибутом русского быта и культуры, меняясь только в техническом и художественном отношении. С начала XVIII в. русский изразец развивается целиком в русле европейского искусства. С середины XIX в. его средневековые формы становятся объектом изучения и подражания, а в ХХ столетии они переживают бурный расцвет в рамках художественного авангарда и советского символизма 1930-1950-х гг. (рис. 4). Рис. 4. А.В. Филиппов. Рисунок «Хронология русского изразца». 1920 г. Сами эти этапы ясно показывают связь изразца с развитием Руси. Конец политической зависимости Руси от Орды и начало трансформации великого княжества в царство знаменует приглашение в Москву мастеров итальянского Возрождения - в результате видим появление в конце XV - XVI в. рельефных фризов из терракоты, с классическими архитектурными обломами и орнаментами [16]. За ними следуют опыты адаптации техники глазури для деталей полихромных вставок (собор Покрова на Рву и др.) [5, 17] и иконные панно Старицы и Дмитрова (до второй половины XVI в.) [18, 19]. Ко второй половине правления Иоанна Грозного восходит эпизодическое появление белоглиняных рельефных изразцов с кессонами и аканфом (в печах Александровой слободы и Кремля) [20], а эпоха Бориса Годунова и последовавшая Смута отмечены достоверно датированными изразцами Борисова городка [21], усадьбы в Вязёмах [22], Тушинского лагеря [23] и слоя пожара 1611 г. в Новодевичьем монастыре [24]. Это явные свидетельства запроса на более высокий уровень комфорта и демонстрации статуса. Сплочение городов вокруг новой династии иллюстрируют украшенные изразцами фасады церквей, ктиторами которых выступали богатые посады. Подобным же образом новые этапы истории изразца оказываются связаны с событиями середины и второй половины XVII в. («царства изразцов», по выражению Н.В. Султанова) [2. С. 12]). Рельефная цветная архитектурная керамика во многом заменяла на Руси дорогие и, как правило, недоступные природные отделочные материалы, а также их имитации, такие как искусственный мрамор. С их появлением в XVIII в. и с приходом в архитектуру европейских моделей яркое изразцовое убранство было вытеснено с фасадов. Это один из малозаметных, но значимых результатов архитектурной революции Петра I. Но изразец не прекратил развитие: он активнее вторгся в интерьеры, где начала распространяться стенная плитка с росписью и появились более сложные формы печей из гладких изразцов, которые в XVIII в. примут отчетливо европейский облик: гладкая поверхность лицевой пластины; сдержанная на первых порах цветовая гамма и разнообразие сюжетов, выполненных росписью без рельефа [25-28]. Активизируется и роль изразца как элемента социальной коммуникации. Беспрецедентные по объему культурные новшества сменили жизненный антураж, на их основе создается европеизированная версия русского быта, Баранова С.И. Изразец как явление русской культуры: источники и изучение 179 фактически чуждая крестьянскому да, отчасти, и посадскому жителю. Но человек нового общества должен был учить новые культурные коды, в том числе -язык европейской эмблематики. В этом ему помогли новые типы изразцов [29, 30]. Уже их гибридные, переходные формы включали сюжетные вставки с росписью [31]. Их источником служили иллюстрированные издания европейских книг, гравюры (в том числе лубок) и сборники эмблем, популярные в XVI-XVII вв. Европе, а с начала XVIII в. оцененные и в России. Их распространение позволяло относительно легко опознавать сюжеты по одной фразе-девизу или изображенным деталям, поддерживая со зрителями (иначе не назовешь людей, которые собирались у печей в XVIII-XIX вв.) своеобразный диалог, так ясно описанный М.В. Булгаковым в «Белой гвардии», где кафельная печь сохраняет древние функции «домашней энциклопедии» и поля для злободневных дипинти. В XIX столетии производство изразцов в основном переместилось в фабричные цеха. Возможно, это столетие так и осталось бы веком фабричного изразца, если бы к древней традиции не обратились великие русские художники и архитекторы. Исходной точкой вновь стала рефлексия новых художественных идей, рожденных в атмосфере Европы эпохи романтизма и эклектики. Историзм вернул жизнь архитектурной глазурованной керамике, которой суждено было стать одним из маркеров модерна. В рамках этого романтического дискурса обращение к искусству собственного Средневековья стало возможным и в России. Но здесь не нужно было преодолевать многовековую толщу, как в Англии, Франции и Германии, - русское искусство могло заимствовать мотивы, которые воспринимало как народные и национальные, чуть ли не у живых носителей: совсем недавно, до середины XVIII в., они легко восполняли утраты на стенах храмов изразцами собственного производства. Представители художественных течений середины XIX - начала XX в. пытались использовать эти уходящие ремесленные методы работы с традиционными материалами Средневековья, в том числе с обожженной глиной. Михаил Врубель в маскаронах и каминах возвысил ремесло керамики до уровня высокого искусства. Его творения - прямая родня книжным переплетам, домотканым материям и рукописным книгам европейских собратьев-художников, прежде всего Уильяма Морриса, которые также считали процесс ручной работы составной частью искусства и охотно брали уроки у ремесленников. В итоге единство архитектуры и изразца, столь яркое в зодчестве второй половины XVII в., проявилось на рубеже XIX-XX вв. с новой силой. Возможности воплощения монументальных образов инициировали создание керамических панно, украсивших в начале XX в. статусные общественные и частные постройки: храмы, гостиницы, вокзалы, банки, городские усадьбы. Само перечисление имен (М.А. Врубель, В.М. Васнецов, многие другие) убеждает в исключительной важности этих экспериментов для художников и архитекторов России [32-34]. Они уделяли изразцу несравненно большее внимание, чем другим архитектурным деталям, передавая через него самую суть позднесредневекового русского искусства, его стремление к цветистости и восхищение новыми технологическими возможностями. Словом, ту же атмосферу, которая сопровождала закат древнерусской культуры. Это возвращение было не только данью изобильному изразцовому убранству старых городов России, -его ждало славное продолжение в виде плиток и изразцов стен метрополитена и павильонов ВДНХ. Ведь течение производственного дизайна строительных материалов, возглавленное А.В. Филипповым, сформировалось в той же атмосфере. Начиная как один из художников-реконструкторов народных традиций в эпоху модерна, он обратился и к изучению русского изразца, а после революции возглавил лабораторию проектирования архитектурного декора «Керамическая установка». В 1930-х гг. работники «Установки» решительно взялись за разработку и внедрение в производство новых видов керамических облицовок для Дворца советов, затем использованных на практике в оформлении Московского метрополитена и других крупных объектов. Правда, масштаб этой деятельности открылся нам только недавно, после публикации части архива лидера движения, ученого и художника-практика [35]. Таковы в самом кратком очерке история и оценка значения изразца в русской культуре. Выделим теперь из этой картины хотя бы некоторые проблемы, в которых изучение изразца особенно ярко рисует его роль исторического источника. Выберем три примера: освоение пространства складывающейся империи; отношения заказчика и мастера; контакты с культурой Востока и Запада. Расцвет производства изразцов в Московском царстве определили два центра: Новый Иерусалим и особенно Москва. Воскресенский Ново-Иерусалимский монастырь в середине XVII в. стал точкой формирования особого стиля в архитектурном декоре, где изразец оказался вторым (после пространственно-символического решения собора) средством воплощения уникальной идейно-художественной программы патриарха Никона [36, 37]. Вскоре изразцы обрели свойство элемента, объединяющего формирующееся общекультурное российское пространство и распространяемого из Москвы. Отсюда изразец нашел дорогу в другие города, куда его поставляли (или куда перемещались сами мастера) и где путем копирования и переработки сложились локальные варианты «московского» направления. Это объяснимо: организационные и финансовые возможности столицы, на время предоставленные и монастырю, были выдающимися. Здесь были доступны многие европейские технологии, здесь знали и о западных вкусах. В результате через хорошо известный механизм подражания придворным элементам в оформлении государственного и церковного быта складывалась общая мода. Можно сказать, что изразцы всей страны, широко востребованные в провинции, остались явлением единой московской культуры. Это удобно для ученых: углубленно изучая изразцы Москвы, они получают Проблемы археологии / Problems of archaeology 180 возможность понять быт и вкусы эпохи в целом. Изразец стал истинно общероссийским явлением: к Москве и Новому Иерусалиму вскоре добавились Смоленск и Тверь, города Русского Севера и Поволжья от Ярославля, Углича и Балахна до Астрахани, центры Сибири, а в начале XVIII в. и Санкт-Петербург. Карта распространения изразца со второй половины XVII в. и карта страны точно совпадают, причем граница распространения изразца движется вместе с границей огромного русского государства [38]. Хотя региональные (локальные) центры производства вполне сформировались, заметно и сохранение определенного производственного стандарта на всем обширном пространстве. Это же касается и сюжетов и художественных особенностей. Причина не только в подражании центру, но и в тиражном характере предмета: мастера усваивали определенную технологию и ориентировались на сходные заказы по оформлению фасадов и интерьеров статусных зданий, включая их печи, важную для национальной культуры архитектурную форму. Описанная картина строится не только на документальных свидетельствах (они немногочисленны), но и на процессе изучения генезиса технологий, орнаментов и архитектурного использования региональных школ [39, 40]. Это обеспечивает дальнейшее типологическое и технологическое сравнение. Так установлено происхождение от московских прототипов памятников изразцового дела Вяжищского монастыря и Ярославля, Углича и Устюга, Сольвычегодска и многих других (в XVI-XVII вв. практически всех) городов. Привезенные из Москвы образцы, усвоенные приемы и мотивы рождали местную традицию, державшуюся десятилетиями за занесенные издалека новации, давно ставшие архаикой в центре. Подобные «культурные резерваты» уже открыты на Русском Севере и в Сибири [41], но они не до конца изучены, что порождает иногда фантомные картины (так в истории русского искусства появился в свое время термин «северодвинская школа» для характеристики архаичных для XVIII в. изразцов Великого Устюга) [42]. За переменами в архитектуре и искусстве стоят не только исторические события, но - еще в большей степени - конкретные исторические личности, заказчики. Это полностью справедливо для такой высокотехнологичной сферы, как изразец, где многое зависит от возможности собрать и оплатить все необходимое, включая специалистов. Это равно справедливо и для XVI в., где за изразцовыми вставками и керамическими иконами видна воля царского двора, и для ХХ в., когда облицовки Московского метро вызывает к жизни воля страны Советов. Соответственно, возможен обратный ход - от готового изделия к его заказчику. Он особенно важен для эпох, когда о взаимоотношениях мастера и ктитора не узнать из письменных документов, и нужно привлекать сооружения. Эта модель использована для анализа архитектуры второй половины XVII в. с многоцветным изразцовым декором, за которым стоит вполне определенный в социальном и личном отношении круг заказчиков. Изразцы украсили в это время дворцы царя и высших церковных иерархов, официальные постройки (приказы) и храмы, а также здания, построенные по заказам торговопромышленного посада. Процесс определяли особым политическим обстоятельством: война с Речью Посполитой позволила привлечь к работе квалифицированных мастеров и художников западной выучки. Но такие возможности были доступны в первую очередь высокопоставленным заказчикам, таким как патриарх Никон. Его деятельность, к которой он привлек западнорусских мастеров, вышла за рамки простого заказа. Она впервые в полном масштабе раскрыла возможности керамики как архитектурного декоративного элемента и дала мощный толчок дальнейшему ее развитию. В результате изразцы стали одним из главных продуктов, своего рода брендом иностранных слобод, одной из которых, наряду с Мещанской или Немецкой, следует видеть и Новый Иерусалим (по крайней мере в эпоху его строительства). Конечно, условия «творческой лаборатории» НовоИерусалимского монастыря были уникальными, но роль заказчика в развитии «изразцовой архитектуры» выявляется и в других случаях. Она широко представлена среди зданий Москвы, имевших важное политическое и градостроительное значение. Здесь ее заказчиками в первую очередь выступили Романовы, их первые постройки вызвали волну подражаний в ближайшем окружении, а кремлевские изразцовые декорации усилили ее. Следом за царской семьей храмы украшают изразцами выдвинувшиеся при новой династии представители придворных кругов: глава Посольского приказа боярин А.С. Матвеев, князья М.Я. Черкасский и В.В. Голицын, многие другие. Во второй половине столетия вырастает и активность приходского каменного строительства, отнюдь не уступающая по объемам придворному и монастырскому [43]. Новые формы декора в дворцовой архитектуре, став эталоном, усваивались и зодчеством посада, причем не только московского, но и крупных купеческих городов, первым из которых стал Ярославль [44, 45]. Механизм взаимодействия заказчика (им мог быть и подрядчик) с исполнителем предусматривал художественное решение, которое зодчий должен был воплотить, привлекая к поставке изразцов особого мастера или используя готовую продукцию, которая была в предложении на рынке. В этом случае на облицовку шли изразцы стандартных размеров и форм, привычных для печей; их можно было также заказать по образу готовых. Но крупноформатные изразцы и составные панно, вообще сложные композиции изготовляли специально, по предварительным заказам, по индивидуальным формам и, возможно, рисункам. Уровень технологий этого периода позволил освоить массовое производство такого сложного продукта, как изразец. Археологические раскопки в НовоИерусалимском монастыре предоставили материальные свидетельства проведения широких экспериментов по изготовлению изразцового декора не только для собора Воскресения, но и для небольших каменных построек Нового Иерусалима, таких как каменная надкладезная часовня «с ангелом», «старые каменные службы» у западной стены и др. Эксперименты по Баранова С.И. Изразец как явление русской культуры: источники и изучение 181 изготовлению архитектурной керамики шли в нескольких направлениях и дали весьма необычные результаты, часть которых была в дальнейшем отвергнута, а часть использована [46]. Изучение истории изразца не только раскрывает перипетии развития вкусов, быта, культуры, индустрии в России. Оно позволяет с поразительной наглядностью и четкостью решать многие «вечные вопросы» русской культуры как части мирового культурного пространства. Именно здесь процесс и формы усвоения новшеств, ход аккультурации и ее объем позволили внести вклад в разработку коренной дилеммы Восток / Запад. Этот вектор исследования привел к конкретному культурно-историческому выводу: конструкции, формы и технологии изразца пришли в Москву из внешнего, западного, мира. Иными словами, развитие декоративной архитектурной керамики предстает чередой культурных импульсов [47]. Установлены фундаментальные и прямые заимствования технологий, сюжетов, композиций. Выше сказано о связи архитектурной керамики конца XV-XVI вв. с передовой индустриальной провинцией майолики, Италией. Изразцы XVII в. уводят в другую часть Европы - на восток ее центральных и южных территорий (современная Беларусь, входившая в состав Речи По-сполитой, и др.). Намеченный гораздо раньше процесс усвоения западными русскими землями европейских художественных тенденций совпал по времени с этапом становления печного изразца как новой формы архитектурно-декоративной керамики в Германии, Чехии и Польше, а также в ряде альпийских стран. В этот культурный процесс почти сразу была органично включена (напомним о схожести климатических условий) вся Восточная Европа. Об этом говорит возникшая примерно в XV в. синхронность развития стадиально однородных явлений в западно- и восточноевропейском изразце. Мастера, взятые в середине и второй половине XVII в. из польско-литовских земель (документы называют их литвинами или поляками) прошли европейскую выучку и были носителями западной художественной традиции. Это объясняет нам общие мотивы композиций и сходные (классические в основе) орнаменты западноевропейских, польсколитовских (белорусских) и русских изразцов, причем не только в уровне сюжета, но зачастую и в детальном сходстве элементов. Таков лишь один из примеров, рисующих генезис и культурную основу русского изразцового искусства. Не менее убедителен пример печных изразцов XVIII в., основное направление в производстве которых осознанно и явно подражает западным образцам. Поразительно, но, придя извне, изразец в художественном отношении стал ярчайшим элементом русского искусства. Русскую «кафлю» не спутаешь ни с западноевропейской майоликой, ни с ее дериватами в странах Центральной Европы, ни, тем более, с поливным кирпичом и декоративными панно Востока (о них как о возможном источнике русского изразца писали с XIX в. и до 1920-х гг.). Актуальность глубокого изучения изразца, этого яркого исторического источника, проявилась в последнюю четверть XX в. как никогда ранее. Изразцы в музейных собраниях стремительно умножаются из-за интенсивных архитектурно-археологических и реставрационных работ. Они требуют надежной атрибуции и статистической обработки, позволяя использовать результаты анализа при датировании, что невозможно без классификации. Их к настоящему времени несколько, причем цели и уровни построенных структур различаются. Методику формально-морфологического (но при частичном учете технологии) описания изразцов разработали ученики Ю.Л. Щаповой [48] Ю.А. Лихтер и др. [49, 50], однако в практической работе археологов и музейных сотрудников она не применяется. Н.И. Немцова создала свою классификацию, зависящую от принадлежности изразцов к одному из типов печей («готический», «ренессансный», «современный»), но связь малых архитектурных форм с их элементами не является модульной, устойчивой [51]. Простую и логичную систему распределения изразцов на основе культурно-исторических этапов предложил Л.А. Беляев [52], она ориентирована на статистическую обработку при археологических раскопках, но применяется и для музейного описания. Методика работы с изразцами в музеях образует особый раздел их изучения. Массовая каталогизация в рамках создания Госкаталога Музейного фонда РФ поставила на первый план первичную атрибуцию музейных памятников1. Это фундамент для работы по углубленной каталогизации, комплектованию музейного фонда, учету для научно-исследовательской, образовательной и научно-популяризаторской деятельности. От хранителя требуется не только владение общими принципами и критериями атрибуции, но и серьезное знание общей истории керамического, прежде всего изразцового, производства. Начальный этап в первичной атрибуции - выявление атрибутивных характеристик и связанная с этим необходимая критика источников. Традиционная искусствоведческая атрибуция предметов искусства подразумевает установление множества характеристик: времени и места создания; авторства; функциональных особенностей; социальной значимости; техники исполнения и др. В силу особенностей материала практически невозможно проведение технико-технологической экспертизы с привлечением специального оборудования для анализа использовавшегося сырья, техник и методов его обработки, химического состава красок и глазури, орудий производства для определения наиболее точных показателей указанных свойств. Поэтому следует полагать, что абсолютное большинство атрибуционных описаний, исполняемых сейчас широким кругом специалистов, составлено преимущественно путем визуального анализа. А его качество, в свою очередь, зависит от уровня погруженности музейного сотрудника в материал («знаточества»), а также наличия и проработанности архивных материалов и научных исследований. Уже на этапе первичной атрибуции можно наблюдать неожиданные, на первый взгляд, проблемы. Достаточно обратиться к Госкаталогу Музейного фонда РФ, чтобы отметить несовершенство терминологии, Проблемы археологии / Problems of archaeology 182 ограниченность понятийного аппарата, отсутствие четкости в названиях и определениях, терминологической точности в описаниях, многочисленных расхождений в датах (при этом необоснованно широких) и др. Все это свидетельствует, что изразцы как целое, как особая область источников в сфере материальной культуры, недостаточно изучены. В ряде случаев можно говорить не только о необходимости уточнения, но порой и опровержения данных, представленных в каталогах. И это характерно не только для памятников, относящихся к эпохе позднего Средневековья, XVI-XVII вв., но и для более поздних предметов, вплоть до настоящего времени. Несмотря на то, что изразцы изучают в России уже более столетия, уязвимым местом в их атрибуции остаются вопросы терминологии. Первую классификацию изразцов «сообразно их назначению в кладке» предложил И.Е. Забелин, проявив понимание неразрывной связи изразца с монументальными памятниками истории и культуры, прежде всего церквями, другими зданиями, производственными сооружениями [51]. В настоящее время, напротив, наблюдается расплывчатость и путаница терминов. Нечетко сформулировано в российской научной литературе уже само определение предмета: «изразец» или «плитка»? Изразцами, в том числе и в современной литературе, зачастую называют и облицовочную плитку (ее лицевая пластина напоминает изразец, но без румпы), и облицовочный (лицевой) толстостенный кирпич (по форме тождественный строительному кирпичу, лицевая поверхность которого специально обработана, или весь он исполнен из особой керамической массы). Порой эти два термина употребляются одновременно (например: «изразцовая плитка»). Часто их используют для описания схожих по функциям объектов, которые по конструкции совершенно различны. Маркирующим признаком должно считаться устройство предмета, наличие (у изразца) румпы или ее отсутствие (у плитки и кирпича). Об этом же справедливо написал еще А.В. Филиппов: «В нашей искусствоведческой и археологической литературе все эти понятия часто смешиваются, или термину “изразец” придается расширенное значение, без учета производственных и строительных особенностей каждого из перечисленных видов керамических изделий...» [35. C. 462]. Сложившееся и устойчивое определение звучит так: «.изразец, или кафель (от нем. Kachel, лат. calculus), - глиняная обожженная плитка, имеющая на задней стороне румпу (нем. Rumpf), т.е. глиняную коробку, помогающую прикреплению изразца к кладке» [Там же]. Заметим, что, судя по документам XVIII в., изделия делились на «плитки» и изразцы -«обрасцы», или «кафли», пример чего - письмо Петра I Куракину: «.плитки, ежели еще не отпущены, то велите приказать отпустить самые лучшие, которыми окна выкладывают и чтоб по оным синею краской было написано, а не красною, так же как печи были б самой доброй работы гладкие обрасцы синей краской выписаны» (цит. по: [56. С. 111]). Название обязательной детали изразца, «румпа», также претерпело изменения: до начала XX в. бытовало название «рюмка», но сегодня такое употребление выглядит архаикой, хотя изредка используется [57]. Зато старорусские термины оказались устойчивыми и удобными. Такие термины, как «муравленные» и «ценинные», появляющиеся в документах с XVII в., уверенно использованы в разработанной в Институте силикатов в 1928 г. «Классификации керамических изделий» А.В. Филиппова и Б.С. Швецовым [58]. Больше вопросов вызывает употребление термина «майолика» применительно к изразцам. Этимологически оно связано, как известно, с островом Майорка, откуда в Европу в XIII-XV вв. поступала испаномавританская керамика, под влиянием которой сложилась местная художественная индустрия, получившая соответственное название. В Италии майоликой в период расцвета ее производства называли керамические изделия с пористым цветным черепком, покрытые непрозрачной белой глазурью (эмалью) и расписанные по сырой эмали керамическими огнестойкими красками. В русской литературе термин «майолика» отмечен только в 1795 г. в статье «Письма к даме о познании разных товаров щегольства», вошедшей в издание «Магазин общеполезных знаний и изобретений» в качестве специального названия для итальянских изделий XVI в. [59] В конце XIX - начале XX в. в русской художественной среде изразцы XVII в. стали называть «майоликой»2. Позднее этот термин взяли на вооружение крупнейшие советские исследователи керамики А.В. Филиппов [61], С.В. Филиппова [62] и А.Б. Салтыков3. С этим определением технологов фактически смыкается мнение искусствоведов, которые считают майолику, наряду с полуфаянсом и тонким фаянсом, разновидностью фаянса. Т.И. Дулькина говорит о двух пониманиях термина майолика: «Майолика в первоначальном смысле слова (с цветным толстым черепком и росписью по необожженной эмали) уступила место майолике современной (с белым черепком, политым цветными глазурями) [63]. В.Ю. Коваль подходит к делу еще шире и предлагает считать майоликовыми все глазурованные керамические изделия, изготовленные из обычных глин, независимо от цвета обжига [64. С. 20, 264], что представляется логичным. Чтобы выйти из этого терминологического разнобоя, следует либо признать термин «майолика» синонимом поливной керамики с цветным черепком - от светло-кремового до темно-красного, либо оставить его только для импортной испанской и итальянской продукции, к которой он изначально прилагался, тем самым разорвав вполне достойную традицию, которая сложилась в России с конца XIX в. Последнее явно невозможно хотя бы по принципу Оккама. Разумеется, первый вопрос атрибуции - определение подлинности предмета, ведь подделки в области керамики распространены, по выражению Салтыкова, «едва ли не больше, чем в любой другой отрасли материальной культуры». Правда, это почти не касалось до сих пор архитектурной керамики, изразец этой участи избежал. Однако, к сожалению, не все так просто. Принципиальная методическая установка в вопросе определения подлинности касается изразца в той же степени, как и других керамических изделий, уже в силу Баранова С.И. Изразец как явление русской культуры: источники и изучение 183 того, что многие изразцы в период бытования зданий, которые они украшали, становились объектами ремонтного копирования, т.е. добросовестной подделки. Часть их сохраняется и в настоящее время на памятниках архитектуры, причем понятие «сохраняется» здесь весьма условно. Зачастую нам предстают не первоначальные, оригинальные, изразцы, а их более поздние реставрационные копии, выполненные с той или иной степенью тщательности. Реже копии встречаются на печах (обыч

Скачать электронную версию публикации