I would like to write something like Ossian...": on G.R. Derzhavin's Russo-Varangian poetry in the 1810s.pdf Проблема «Г.Р. Державина и оссианическая традиция» является предметом достаточно пристального внимания современной литературоведческой науки. Исследователями атрибутирован круг источников державинских оссианических экспериментов [1. С. 35-38, 167173], описана система принципов и приемов воплощения его оссианических стилизаций [2. С. 163-179], прокомментирован мифопоэти-ческий контекст оссианической образности [3. С. 65-94], определена роль Державина в становлении оссианической традиции в русской литературе [4. С. 47-50]. Так, в частности, удалось выяснить, что интерес поэта к «северной мифологии» был подготовлен знакомством с сочинением П.А. Малле «Введение в историю датскую, в котором рассуждается о вере, законах, нравах и обыкновениях древних датчан» (СПб., 1785), что было в распоряжении членов «львовско-державинского» кружка. Кроме того, в личной библиотеке Державина находились один из наиболее ранних переводов Оссиана «Поэмы древних бардов» (1788), выполненный А.И. Дмитриевым, и один из наиболее полных на конец XVIII в. - перевод Е.И. Кострова «Оссиан, сын Фингалов, бард третьего века» (1792) [5. С. 262]. В 1790-е гг. Державин последовательно откликнулся на общеевропейское движение оссианизма и активно вступил в диалог с этим литературным явлением. В отличие от своих «цеховых» товарищей (Н.А. Львова, В.В. Капниста, М.Н. Муравьева и др.) в этот период он не стремится ассимилировать оссианическое содержание с русскими народными поэтическими формами, не создает стилизаций в духе Ос-сиана, а сознательно и целенаправленно примеряет на себя авторское амплуа поэта-сказителя. Следует заметить, что сама общественно-политическая ситуация в России конца 1780-х - 1790-х гг. сформировала для этой творческой инициативы исключительно благоприятный контекст: в этот момент, как известно, Россия вела сразу несколько военных кампаний (с Турцией, Швецией, Польшей, Францией), связанных с укреплением ее авторитета на европейской политической арене. И Державин, подобно Оссиану, вдохновенно принялся за поэтическую летопись ее славных побед и увековечение ее героев. Результатом этой творческой инициативы стал целый корпус одических текстов, отмеченных чертами оссианического влияния («На взятие Измаила», «Водопад», («На взятие Варшавы», «На победы в Италии», «На переход Альпийских гор» и др.), в которых обретает полновесное звучание голос барда, поющего «доблесть воинов избранных, / Собравших лавры с тьмы побед, / Безсмертной славой осиянных, / Какой не видывал весь свет!» [6. 2. С. 296]. Более позднее обращение Державина к оссианическому художественному арсеналу приходится лишь на 1812 г., по всей видимости, под влиянием его сближения с А.С. Шишковым и активного участия в литературном обществе «Беседа любителей русского слова». Теперь жанровыми формами выражения народного мироощущения «во вкусе Оссиана» стали «романс» и «баллада». Следует заметить, что держа-винские представления о сущности этих жанровых дефиниций, весьма далекие от современных, не отличались строгой системностью и предполагали достаточно широкий и разнообразный спектр отличительных признаков, что само по себе характеризовало Державина как противника жесткой жанровой иерархии и, говоря словами самого поэта, «педантскогоразделалирическихстихотворений» [6. Т. 6. С. 340]. Так, например, в трактате «Рассуждение о лирической поэзии, или Об оде», над которым он работал параллельно с созданием соответствующих поэтических образцов, о романсе можно прочитать следующее: «Содержание старинных романсов была всякая всячина (курсив мой. - Д.Л.): забавная и печальная, а особливо набожность, храбрость, честь, любовь. В них воспевались рыцари, дамы, волшебники, волшебницы; в богомолье, в рыцарских подвигах и волокитстве упражнявшиеся. Словом: романс любит волшебное, чудесное, удивительное, ужасное, мечтательное, любовное, нежное, страстное и всякие издевочные повести обоих полов, а особливо о каком-либо древнем богатыре, странном рыцаре, царе-девице, волшебнике, волшебнице, отшельнике, старинном служивом и проч.» [7. С. 259]. Как видно, жанровые признаки романса Державин связывает с фабульной авантюрностью, комизмом ситуаций и широкой свободой поэтического вымысла. Истоки жанра он возводит к творчеству прованских трубадуров, а в составе русского фольклорного репертуара его образцы находит в сборнике «Древние русские стихотворения», изданном Ф.П. Ключаревым (1804), т.е. сближает романс «по образу повествования» с былинным эпосом. Показательно и то, что сами сочинения, вошедшие в сборник Кирши Данилова, Державин оценивает весьма скептически: «...в них нет почти поэзии... оне одноцветны и однотонны. В них только господствует гигантеск, или богатырское хвастовство, как в хлебосольстве, так и в сражениях, без всякаго вкуса. ...Нелепица, варварство игрубое неуважение женскому полу изъявляющая» [6. Т. 3. C. 119]. Следует полагать, отсутствие вкуса и нарочитая грубость нравов, обнаруженные Державиным в ключаревском издании, вызвали его возмущение тем, что могли сформировать у читателя искаженное представление о героической национальной истории и доблестном национальном характере, поэтизации которых он посвятил долгие годы творчества. Ущербность этих образцов «русского эпоса» в глазах Державина была еще более очевидной на фоне величественных и исполненных национального достоинства поэм Оссиана, что и побудило его встать на защиту национального культурного достоинства. Как справедливо указывает Л.С. Саркисян, «Державин решал проблему, отталкиваясь не от фольклора, а от литературы. Отрицая русский героический эпос, Державин создавал поэзию, во многом близкую традициям фольклорной героической поэзии. Свою же теорию он строил на русском мифологизме, бывшем еще на уровне предположенийигипотез» [8. С. 200]. И действительно, при создании «варягоросских» романсов и баллад 1812-1813 гг. Державин активно привлекает обширный и достаточно разнообразный фольклорный материал (см. об этом, напр.: 9. С. 326-350), но подвергает его кардинальной авторской трансформации и облекает в оригинальные литературные формы. Так, в романсе «Жилище богини Фригги» (1812), основанном на «аллегорическом содержании», имеющем «моральную цель» и написанном «во вкусе Оссиана» [6. Т. 3. С. 108], появляется образ скальда, ведомого духом поэзии Браге через многие испытания и препятствия (дремучий лес, болота, охраняемые драконами замки, воинские станы древних народов и т.п.) в «чертог блаженства» Валкал (Валгаллу). Мрачный колорит скандинавских саг оригинально сочетается здесь с дантовским сюжетом восхождения к Истине, что в итоге создает предпосылку для реализации художественной идеи автора. Этому, в частности, подчинена речевая структура державинского текста, которая основана на принципах драматизации. Здесь два автономных субъекта речи, каждый из которых выполняет особую ролевую функцию: основное повествование ведется от лица певца-скальда, который одновременно и участвует в мужественном восхождении в Валкал, и рассказывает о нем в третьем лице. В свою очередь, каждую строфу его высказывания обрамляет четырехстишный рефрен, отмеченный в тексте пометой «Хор» и выражающий итоговую, авторскую току зрения: Боги любят добродетель, Сердце верное хранят, Благ, щедрот их я свидетель, Затерпение наград [6. Т. 3. С. 108]. Аналогичная речевая структура присуща и балладе «Новгородский волхв Злогор» (1813), основанной уже на отечественном, «новгородском баснословии». Здесь двухголосая перекличка субъектов речи также стимулирует процесс межродового взаимодействия (скальд - эпос, хор - лирика, их диалог - драма), но новый ракурс художественной презентации обретает фигура самого автора. Как следует из текста баллады, ее действие разворачивается в Званке, «на мрачном Волхове», название которого как раз и восходит к имени волхва Злогора. Ранее легенда о злом волшебнике, похороненном под «страшным холмом», упоминалась Державиным в стихотворении «Евгению. Жизнь Званская». Оттуда же в балладу переходит и грохот раскатистого грома, и скрип «булатных ржавых врат» [6. Т. 2. С. 645], раздающихся по воле не успокоившегося после смерти колдуна, в результате чего соединяются две реальности: баснословная (баллады) вступает во взаимодействие с безусловной (с посланием), а вымысел соединяется с явью. В этой ситуации автор становится причастным двум принципиально различным пространственно-временным континуумам, фиксируя достоверность обоих и легко переступая грань жанровых моделей бытия: И днесь на Званке он проказит, Тьмы ночью делая чудес: Златой луной на Волхов слазит, Лучом в нем пишет горы, лес И, лоснясь с колкунами длинной Как снег брадой, склоняясь челом, Дрожит в струях, - иль, в холм могильной Залегши, в мрак храпигкак гром [6. Т. 3. С. 186]. Кроме того, баллада «Новгородский волхв Злогор» фиксирует новый уровень ролевой стратегии автора. Как отмечает А. Прохоров, «особенность рассказчика данной баллады оформилась на пересечении двух эволюционных литературных рядов: культурно-мифологического ряда и ряда масок рассказчика поэтических текстов Державина. С одной стороны, скальд - фигура оссианическо-скандинавских мифов, которые были важным элементом русских преромантических текстов... С другой стороны, скальд - новая маска рассказчика, который до этого был, например, мурзой в "Фелице", "певцом тииским" в Анакреонтических песнях, и т.д.» [10. С. 261]. Следует уточнить, «скальд» есть продукт эволюционного развития сформировавшегося еще в 1790-е гг. ролевого авторского амплуа «бард», семантически и функционально близкий ему, но знаменующий качественно новый этап последовательно осуществляемой Державиным межкультурной интеграции. И наконец, еще одна модификация авторского амплуа «бард» фигурирует в романсе «Царь-девица» (1812), представляющем собой изящную поэтическую контаминацию сюжетов русского былинного и сказочного репертуара, написанных в легких ритмах четырехстопного хорея, который на ближайшие десятилетия станет неизменным атрибутом русской литературной стихотворной сказки («Спящая царевна» В. А. Жуковского, «Сказка о золотом петушке» А. С. Пушкина, «Конек-Горбунок» П.П. Ершова и др.). Здесь нет и тени мрачного оссианического колорита, и буквально все пронизано игровой стихией, основано на розыгрыше, мистификации, переодевании. Уже в самом зачине текста автором как будто моделируется традиционно-сказочная ситуация, которая переносит читателя в условное надысторическое прошлое: «Царь жила-была Девица, / Шепчет русска старина...» [6. Т. 3. С. 122]. Однако по ходу повествования возникает ряд аллюзий, в которых Я.К. Грот не без основания усмотрел косвенную отсылку к личностям русских монархинь XVIII столетия - Екатерины II и Елизаветы Петровны, чему соответствует и стилевая маркировка приведенных характеристик: «Слава доброго правленья / Разливалась всюду в свет; / Все кричали с восхищенья, / Что ея мудрее нет» или «Стиходеи ту ж бряцали / И на гуслях милу ложь...» [6. 3. С. 126]. Так в условное сказочное «прошлое» проникает конкретное «настоящее». Сам образ Царь-девицы и сопутствующий ей ситуативный фон складываются из целого ряда театрально-игровых элементов карнавального характера. Изначально создается идеальный женский портрет, который включает в себя черты телесного и духовного совершен -ства. Постепенно этот образ доводится до уровня сакрализации («К ней придти необычайно / Было не перекрестясь») [6. Т. 3. С. 126], и к нему добавляются качества образцовой монархини. Однако в этот «идеальный» портрет время от времени вкрапляются некоторые штрихи, которые идут вразрез с его общими безупречными очертаниями и ставят под сомнение сам факт его идеальности, например: С ними (боярами. - Д.Л.) так она вещала, Как из облак божество; Лежа царством управляла, Их журя за шаловство. Иногда же и тазала Не одним уж язычком: Если больно разсерчала, То - по кудрям башмачком [6. Т. 3. С. 125]. В пародийно-стилевом ракурсе представлена и сцена сватовства -один из центральных эпизодов сюжета романса: женихи - соискатели руки Царь-девицы тянутся к ее дворцу «вереницей... как фазаньи петухи» и еще «царств за тридевять» начинают «мудровать», как завоевать сердце невесты. Будучи «набожной чресчур», Царь-девица отвергает все их диковинные дары, что, однако, не мешает ей прагматично отправить соискателей на поиски «яблок райских» для того, чтобы «век младостью блистать» [6. Т. 3. С. 127]. Характерно и то, что в конце концов она все же выбирает, но не достойнейшего из достойных, а дерзкого Маркобруна, который «ни людям не поклонился, / Ни на Спаса не взглянул» [6. Т. 3. С. 128] и обманом вырвал ее поцелуй. Да и сам выбор сделан лишь после того, как, потеряв свое царство и утратив власть, он стал пастухом. Таким образом, финальная развязка романса, говоря словами М.М. Бахтина, демонстрирует карнавальный мезальянс4, знаменующий мысль о равенстве всех перед любовной страстью. Организующая функция общей карнавально-игровой стихии принадлежит самому автору, который стилизован под древнего сказителя Бояна. Он шутит, балагурит, дает ироничные характеристики всем действующим персонажам и происходящим событиям. Он дискредитирует все привычные ценностные ориентиры и подвергает пародийному осмеянию всю систему иерархических отношений, закрепленных литературной традицией в канонической системе высоких жанров. Вот, например, как подвергается травестийной трансформации обязательный элемент героической оды - батальная сцена, где изображен ратный подвиг «мужей славных», вступивших в кровопролитный поединок с врагом за честь своей монархини: Идет в шкурах рать звериных, С дубом, с пращей, с кистенем, В перьях птичьих, в кожах рыбных, И как холм течет сквозь холм. Занимает степи, луги И насадами моря, И кричит: помремте други, За девицу и царя! [6. Т. 3. C. 129]. Венчает игровую ситуацию «Царь-девицы» финальная «моральная» сентенция («Любят жены, девы честь»), которая содержательно противоречит всей предшествующей логике повествования. В результате авторская маска сказителя получает в державинском романсе пародийную актуализацию. Используя мотивно-образный арсенал русского былинно-сказочного эпоса, этот «русский Оссиан», травестированный певец «русской старины» не столько стремится познакомить читателя с летописной героикой легендарного прошлого, сколько приобщить его к духу русской шутки и продемонстрировать способность русского человека посмеяться над собой, что также представляется поэту как неотъемлемая черта национального характера. Таким образом, в варяго-росских поэтических опытах 1810-х гг. явственно обнаружилось целенаправленное стремление Г.Р. Державина к органическому синтезу высокой литературы и традиционной народной культуры, субъектной формой выражения которого стал образ эпического сказителя - барда. В последние годы жизни и в особенности после смерти поэта эта авторская ипостась уже необратимо соединилась с самой личностью Державина в сознании его современников. В этом условно-поэтическом определении, которое вошло в широкий культурный обиход во многом благодаря самому Держа -вину и которым вскоре после его смерти был удостоен его «преемник» А.С. Пушкин, выразилось представление о национальном поэте, призванном в пламенных стихах выразить духовные ценности своего народа и безраздельно преданном своему высокому предназначению быть «органом истины».

Скачать электронную версию публикации