From Mirgorod to Rome: "ontological support" of TarasBulba" by N.V Gogol. Experience of interpretation of Gogol's ".pdf На данный момент постулат о том, что повесть «Тарас Бульба» является идейным и художественным центром гоголевского цикла «Миргород», стал уже общим местом, как и утверждение, что она имеет большую и сложную творческую историю. Действительно, Гоголь работал над «Тарасом Бульбой» в течение девяти лет - с 1833 по 1842 г. За это время им было создано несколько редакций повести, в большей или меньшей степени различающихся между собой. По словам С.И. Машинского, «Гоголь был взыскательнейшим художником. Написав и даже напечатав свое произведение, он никогда не считал работу над ним законченной, продолжая неутомимо совершенствовать все элементы его поэтического стиля. Вот почему произведения этого писателя имеют такое множество редакций» [1. С. 333]. По свидетельству Н.В. Берга, Гоголь рассказывал, что он до восьми раз переписывал свои произведения: «Только после восьмой переписки, непременно собственною рукою, труд является вполне художнически законченным, достигает перла создания» [2. С. 506]. Хрестоматийным примером этой особенности творческого метода писателя является не только судьба «Тараса Бульбы», но и подвергнутый в 1842 г. серьезной переработке «Вий», а также две редакции повести «Портрет». Впервые «Тарас Бульба» был напечатан в «Миргороде» (1835), в 1842 г. Гоголь поместил повесть во втором томе своих сочинений в новом, коренным образом переделанном виде. Между этими полярными редакциями был написан ряд промежуточных вариантов некоторых глав. Поэтому говорить об окончательной редакции повести как о «второй» несколько некорректно, однако это стало уже традиционным, поэтому мы последуем этой традиции и в данной статье. С.И. Машинский утверждает, что «чрезвычайно характерна эволюция, которую претерпела повесть. Во второй редакции она значительно расширилась в объеме. Вместо девяти глав в первой редакции - двенадцать глав во второй. Появились новые персонажи, конфликты, ситуации. Существенно обогатился историко-бытовой фон. Самое же главное в другом. В первой, "миргородской", редакции "Тараса Бульбы" движение украинского казачества против польской шляхты еще не было осмыслено в масштабе общенародной освободительной борьбы. Именно это обстоятельство побудило Гоголя к коренной переработке повести» [1. С. 333-334]. Оставляя последнее замечание на совести исследователя, констатируем сущностное различие между двумя редакциями, определяющее необходимость рассматривать их, соотнося между собой. При этом исследователи зачастую оперируют исключительно второй редакцией повести, опубликованной во втором томе Собрания сочинений 1842 г., и объясняют феномен ее создания проблемой конфессиональной двойственности Гоголя, выросшего на Украине, где исконно православие не только боролось, но и тесно соприкасалось с католицизмом (cm.: [3. С. 13-25]), к которому в определенной степени тяготел писатель, переживший в Риме искушение католичеством. Представляется, однако, что эта точка зрения при всей ее актуальности не исчерпывает всего спектра причин, побудивших писателя создать новую редакцию повести, значительно превышающую первую по объему, ввести в нее новые эпизоды, персонажей и т.д. При этом необходимо иметь в виду, что «Миргород» с включенным в него первым вариантом повести выходит в 1835 г. одновременно с «Арабесками», репрезентирующими основные мировоззренческие концепции и историософские искания Гоголя данного периода. Несомненна связь между статьями и художественными произведениями, вошедшими в этот сборник, и повестями, составляющими «Миргород». Контекст статей «Арабесок», посвященных истории, несомненно, накладывает определенный отпечаток на пафос Тараса Бульбы, точно так же, как непрерывные мировоззренческие изменения, протекавшие в художественном сознании Гоголя и приведшие в конечном итоге к написанию новой редакции повести, определяют ее оригинальную специфику, во многом отличную от модуса «миргородского» варианта. Примером может служить разность поведения Андрия при встрече с отцом на поле боя: трусости и малодушию его в первой редакции противопоставлено спокойное достоинство и смиренное принятие смерти в окончательной версии повести. Выявлению причин, побудивших художника внести в повествование столь сущностные модификации, и посвящена настоящая статья. Думается, таким образом, что сопоставление обеих редакций повести в аспекте бытования в них четырех стихий может способствовать новому взгляду на них и несколько прояснит причины, по которым в 1842 г. Гоголь подверг одно из известнейших своих произведений столь кардинальным изменениям. Представляется, что из всех произведений Гоголя «Тарас Буль-ба» - самое «пламенное», наиболее насыщенное «огненной» семантикой: огонь упоминается в повести без малого 200 раз. И безусловно, кульминацией функционирования мотива пламени является панорама земных пожарищ, созерцаемых Андрием, непосредственно связанным в повести с темой богородицы-мадонны и соотносимым с Иаковом, образ которого в Средние века почитался «типом» (или символом) Девы Марии, через который достигалось единение неба и земли, который взглядом и переводит эти земные координаты в небесно-космические [4. С. 17-18]: «Вся окрестность представляла величественное зрелище: вблизи и вдали были видны зарева^горев-щих деревень. В одном месте пламя спокойно и величественно стлалось по_небу; в другом оно, встретив что-то горючее, вдруг вырвавшись вихрем, свистело и летело под самые звезды, и оторванные охлопья его гаснули Под самыми дальними небесами. В одном месте обгорелый черный монастырь, как суровый картезианский монах, стоял грозно, выказывая при каждом отблеске мрачное свое величие. В другом месте горело новое здание, потопленное в садах. Деревья шипели и покрывались_лымом; иногда сквозь них просвечивалась лава_огня, и гроздия груш, обвесивших ветви, принимали цвет червонного золота; даже видны были издали сливы, получившие фосфорический, дилово-огненный^цвет; и среди этого иногда чернело висевшее на стене здания тело бедного жида или монаха, погибавшее вместе с строением в огне. Над ним вились вдали птицы, казавшиеся кучею темных мелких крапинок в виде едва заметных крестиков на огненном поле4» [5. С. 313-314]. Принципиально важным является образ сожженного монастыря, репрезентирующего, подобно лижущим небо языкам пламени, богоборческие мотивы, столь характерные для мифолого-языческого сознания самого Гоголя: «И скоро величественное аббатство обхвати-лось сокрушительным^пламенем, и колоссальные готические окна его сурово глядели сквозь разделявшиеся волны огня» [5. С. 312]. Однако позже этот «обгорелый монастырь» послужит оплотом ка-зачьему войску, в определенном смысле, подобно мифическому Фениксу, возрождаясь на пепелище и воплощая идею единой христианской веры, в которой не принципиально деление на конфессии. Впоследствии эта идея единой религии, которой будет посвящен каждый храм на Земле, возникнет в патетической речи Тараса, обращенной к запорожскому войску и соотносимой некоторыми исследователями с проповедью священника, тем более что произносится она у входа в этот монастырь: «Прежде всего, пане-браты долг велит выпить за веру Христову! Чтоб пришло наконец такое время, чтобы по всему свету разошлась она и все бусурмены поделались бы наконец христианами» [5. С. 328]. Тотальное уничтожение всего сущего, бессмысленное разрушение, которым сопровождается поход запорожцев, подчеркивается упоминанием в одном ряду и сожженного монастыря, и горящего здания, по всей видимости светского, причем оба здания антропо-морфизируются, показывая тем самым, что варварски-кровавые бесчинства козаков принимают глобальный, сущностный масштаб. Уничтожаются не только предметы материального мира, но сама вечная сущность этих предметов, потрясаются устои мироздания. Древность монастыря и новизна здания, стоящие в одном ряду, также призваны подчеркнуть вселенский масштаб катастрофы. Это призвана продемонстрировать и антропоморфизация деревьев, т.е. объектов природного мира. Ранее герои и природа составляли единое, синкретичное целое, объединенное поклонением Богу, которого каждый из них славил по-своему: «.испарения подымались гуще, каждый цветок, каждая травка испускала амбру, и вся степь кущлась^благовонием» [5. С. 296], с одной стороны, и «Путешественники, остановившись среди полей, избирали ночлег; раскладывали огонь и ставили на него котел, в котором варили себе кулиш; пар отделялся и косвенно дымился на_воздухе» [5. С. 296] - с другой. Однако козаки, вступив в борьбу с силами потусторонними, бесовскими (о чем речь пойдет ниже), вместе с тем порвали связь с силами, которые поддерживали их. Именно этим определяется неудача, поразившая войско Тараса при попытке спасти своих товарищей в лесу, и в конечном итоге - окончательное поражение, которое терпят герои. В эпизоде созерцания Андрием небесных пожарищ в текст повести входят эсхатологические мотивы Апокалипсиса, гибели мира в пламени греха, согласно христианско-библейским традициям. Это не только ассоциативно, но и лексически отсылает к описанию безумия, охватившего Петруся Безродного в повести «Вечер накануне Ивана Купала», что имплицитно указывает на безумие козаков, репрезентирующееся в их фанатичной жестокости5 (ср.: «Деревья, все в крови, казалось, горели и стонали. Небо, раскалившись, дрожало. Огненные^пятна, что молнии, мерещились ему в глаза» [6. С. 106]). В обоих случаях актуализируется образ горящих деревьев как символа мира, связанного с фольклорно-мифологической моделью Мирового древа, репрезентирующейся в «Тарасе Бульбе» также в трехуровневой антропоцентрической оси, сформированной картиной земли, связанной с небом не только упомянутыми «пожарищами», но и «июньской прекрасной ночью» [5. С. 313], которая «обнимала опустошенную землю» [5. С. 313]. Центральное место между ними занимает человек, наблюдающий претензии пламени, которому он дал жизнь, поглотить не только землю, но и самое небо, осознающий идею своей личной ответственности и, по мнению Н.В. Хомука, «через свой земной тяжелый путь мучительно определяющий небесную востребованность» [4. С. 18]. Погрузившись «весь в очаровательную музыку мечей и пуль, потому что нигде воля, забвение, смерть, наслаждение не соединяются в такой обольстительной, страшной прелести, как в битве» [5. С. 313], Андрий начинает понимать, что его жребий - защита, а не разрушение, лишь видя мир, гибнущий в огне. Природные стихии органично включаются в мир историософской мысли Гоголя, в пространство истории. Впоследствии эротическая символика битвы в сознании Андрия сменяется влечением к прекрасной полячке, описание которой отсылает к демонической панночке в «Вие». Так, красота дочери ковен-ского воеводы характеризуется как «ослепительная» [5. С. 293], тогда как Хома Брут думает о лежащей в гробу дочери сотника: «Какая страшная, сверкающая красота!» [7. С. 173]. Когда Андрий, проникнув в «мертвый город» Дубно (помимо часовых, которые были «бледные как смерть; это были больше привидения, нежели люди» [5. С. 317], и умирающей от голода женщины, на то, что осажденный город здесь - это разновидность расхожего топоса «города мертвых», указывает в том числе и отсутствие огня: «Ни одна труба не дымилась» [5. С. 317], а также то, что попасть в него можно единственным способом - через «один только потаенный ход», являющийся аналогом могилы), видит свою возлюбленную, автор акцентирует внимание на том, что «гебеновые брови, тонкие, прекрасные, придавали что-то стремительное ее лицу, обладающее священным трепетом сладкой боязни в первый раз взглянувшего на нее. Ресницы ее, длинные, как мечтания, были опущены и темными тонкими иглами виднелись резко на ее небесном лице» [5. С. 317] (ср. с описанием панночки в «Вие»: «.брови - ночь среди солнечного дня, тонкие ровные, горделиво приподнялись над закрытыми глазами, а ресницы, упавшие стрелами на щеки, пылавшие^жаромтайныхже-ланий.» [7. С. 199]). Таким образом, автор, подчеркивая внешнее сходство прекрасной полячки с девой Марией, подобными семантическими и лексическими параллелизмами дискредитирует его, превращая героиню в подобие зловещей панночки-ведьмы из следующей повести цикла. Неэксплицитно на таковое подобие указывает и условная модификация героини, обратная превращению старухи в красавицу в «Вие»: «.вместо прекрасной, обольстительной брюнетки выглядывало из окон какое-то толстое лицо» [5. С. 294]. Окончательное развенчивание происходит в эпизоде, когда «она смотрела на него (Андрия. - Е. Т.) пристально и положила на плечо его свою чудесную руку» (5. С. 318), что, безусловно, соотносится со следующей ситуацией из «Вия»: «Один раз панночка пришла на конюшню, где он (Микитка. - Е. Т.) чистил коня. Дай, говорит, Микит-ка, я положу на тебя свою ножку» [7. С. 203]. Интерпретация данного эпизода из «Тараса Бульбы» только лишь как аналогии религиозного обряда, связанного с переходом героя в иную веру, представляется неполной в связи с подчеркнутым сексуальным влечением Андрия к героине, репрезентирующимся, в частности, в том, что она предстала его взору сидящей «на диване, подвернувши под себя обворожительную, стройную ножку. Она была томна; она была бледна, но белизна ее была пронзительна, как сверкающая одежда серафима» [5. С. 317]. Эта проблема отношения к женщине и к женской красоте, поэтика женского образа у Гоголя вписывается одновременно в контекст уже упомянутой проблемы конфессиональной двойственности писателя, ибо тяга Гоголя к внешней, чувственной красоте на самом деле во многом шла от западной традиции, в то время как боязнь, неприятие прельстительной внешности - от традиции православной (две эти тенденции воплотились в повести в образах Андрия и Тараса соответственно). Представляется, что этим соотнесением католической девы Марии с прекрасной полячкой, которая, в свою очередь, оказывается соотнесенной с ведьмой из «Вия», Гоголь дискредитирует католичество как таковое. Амбивалентная сущность героини как земного воплощения сакрального для католиков образа Девы Марии и демонической натуры ведьмы-панночки из «Вия» имплицитно подчеркивается и ее противоречивой реакцией при виде коленопреклоненного Андрия: «Улыбка какой-то радости сверкнула на ее устах, и в то же время слеза, как бриллиант, повисла на реснице» [5. С. 318]. Более того, в некотором смысле она оказывается не живым существом, а неким искусственно созданным существом, на что указывает то, что Андрий «почувствовал, как электрическинпламенная щека ее коснулась его щеки» [5. С. 318], а также описание поцелуя ее и Андрия, лобзания, которое «слило уста их, прикипевшие друг к другу» [5. С. 318]. Колдовское пламя страсти, уничтожившее Петруся в «Вечере накануне Ивана Купала» и Микитку в «Вие», обусловливает и гибель Андрия: «С пожирающим_пламенем_страсти покрыл он ее поцелуями» [5. С. 318]. Впоследствии стихия маниакальной страсти, базирующейся, естественно, на качественно иных основах, наложит свой отпечаток и на его отца: «.на грубом и равнодушном лице его вспыхнуло какое-то сокрущительное^пламя^жадежды . » [5. С. 338], а неудачная попытка спасти Остапа «выражалась пожирающим^пла-менем в глазах» [5. С. 345] Тараса. В связи с этой возможностью соотнесения образов полячки, соблазнившей Андрия, и панночки вступают в силу те закономерности, которые свойственны бытованию стихий в повести «Вий», в частности мотив света и освещения как внешнего занавеса, своеобразной «ширмы», связанной с иномирной, демонической пустотой скрывающегося за ним и им же освещаемой сущности (см. об этом: [8. С. 162-165]). Так, прекрасная полячка смеется над непрезентабельным видом Андрия, над незавидной ситуацией, в которой он оказывается, - в сущности, над тем, что не должно вызывать смех. Однако «она смеялась от всей души, и смех придавал какую-то сверкающую силу ее ослепительной красоте» [5. С. 293]. Героиня ослепляет, околдовывает Андрия своей сверкающей, «ослепительной» красотой, в частности делает его смешным в его собственных глазах, получая тем самым право смеяться над ним: Андрий «представлял смешную фигуру, раскрывши рот и глядя неподвижно в ее ослепительные очи» [5. С. 294]. Переход героя в осажденный город Дубно, соотносимый одновременно с Некрополем (о чем упоминалось ранее), фольклорным Иерусалимом (эта парадоксальная параллель выявляется в связи с мотивом восхождения в небесный Старый Иерусалим или святой Китеж-град, имплицитно вводимым образом Млечного пути, который, согласно народной традиции, есть дорога душ, уходящих в райский город (cm.: [9. С. 196-197]): «Оно (небо. -Е.Т.) все было открыто пред ним; чисто и прозрачно было в_воздухе. Гущина звезд, составлявшая Млечный путь, поясом переходившая по_небу, вся была залита светом» [5. С. 88-89]. При этом в первой редакции упоминание о Млечном пути отсутствует, что позволяет интерпретировать уход Андрия в Дубно в ее контексте как метафору евхаристии, нового крещения (на сей раз - в католическую веру), которое оборачивается паломничеством в загробный мир, искажающий и подменяющий сущность героя. Именно поэтому Гоголем подчеркивается малодушие Андрия перед лицом смерти, тогда как в редакции 1842 г., напротив, указывается на то достоинство, с которым он принимает последнюю родительскую волю Украинский национализм Гоголя в духе анархистского казацкого вольнолюбия начала 30-х гг. к 1842 г. уступает место мудрости, зиждящейся на приобщении к загробному миру, с порога которого смотрит в лицо смерти Андрий и - позже - проповедует возрождение сам Тарас), и адом (на таковую соотнесенность указывает то, что этот город -оплот поляков, которые, подобно фольклорным бесам, подвергают козаков поистине адским мукам. Так, «полковников головы и руки развозят по ярмаркам, а гетман, зажаренный в медном быке, и до сих пор лежит еще в Варшаве» [5. С. 309]; «Дальновидный инженер искусно зажег лес уверяя, что все будут иметь славное жаркое из козачьей дичи» [5. С. 330], наконец, слова Тараса Бульбы: «Что, если бы вы попалися в плен да начали с вас живых драть кожу или жа-ритьнасковородах?» [5. С. 325] и «Пропадете вы в сырых погребах, замурованные в каменные стены, если не^сваряг^меживых^в^котлах, как баранов!» [5. С. 351]) ознаменовывается тем, что «свет^фонаря блеснул в подземном мраке» [5. С. 316]. «Зарево», которое «ярким блеском^осветило» [5. С. 315] одеяние татарки - демонической проводницы в иной мир, маскирующейся с помощью «белого платья» под посланницу небесных сфер, не выдало ее ни караульным, ни Тарасу. Над темной улицей, где «находились жиды почти со всей Варшавы» [5. С. 337], скрывая ее неприглядную сущность и служа приманкой, «ощекатуренный кусок стены блистал нестерпимою для глаз белизною» [5. С. 337]. Противный богу и людям крестовый поход Тараса, продиктованный исключительно удовлетворением личной мести, а не желанием отомстить за поруганную Отчизну, начинается с того, что «глаза его сверкнули» [5. С. 351]. Подводя предварительные итоги, можно констатировать, что стихия огня предстает в первой редакции повести как сила исключительно разрушительная, модифицируясь лишь в финале, в эпизоде смерти Тараса. Несколько излишне поспешно отметим, что это связано, безусловно, с историософской концепцией Гоголя, для которого данная историческая эпоха представала чередой «огненных лет». Однако все проведенные выше параллели между прекрасной полячкой и ведьмой в «Вие» функционируют исключительно в контексте первой редакции повести. Совершенно иной пафос наблюдается во второй редакции, в которой встреча Андрия и его возлюбленной происходит совсем иначе: «На миг остолбенев, как прекрасная статуя, смотрела она ему в очи и вдруг зарыдала, и с чудною женскою стремительностью, на какую бывает только способна одна безрасчетно великодушная женщина, созданная на прекрасное сердечное движение, кинулась она к нему на шею, обхватив его снегоподобными, чудными руками, и зарыдала. В это время раздались на улице неясные крики, сопровожденные трубным и литаврным звуком. Но он не слышал их. Он слышал только, как чудные уста обдавали его благовонной теплотой своего дыханья, как слезы ее текли ручьями к нему на лицо и спустившиеся все с головы пахучие ее волосы опутали его всего своим темным и блистающим шелком» [5. С. 106-107]. Развенчания образа Мадонны, с которой здесь прекрасная полячка соотнесена куда более отчетливо, нежели в первой редакции, не происходит. Другое дело, что католическая Мадонна в изображении Гоголя становится обычной, земной женщиной, в которой лишь отблеск неземного света выдает небесную природу: «Тогда было в ней что-то неоконченное, недовершенное, теперь это было произведение, которому художник дал последний удар кисти6. Та была прелестная, ветреная девушка; эта была красавица - женщина во всей развившейся красе своей. Полное чувство выражалося в ее поднятых глазах, не отрывки, не намеки на чувство, но все чувство. Еще слезы не успели в них высохнуть и облекли их блистающею влагою, проходившею душу. Грудь, шея и плечи заключились в те прекрасные границы, которые назначены вполне развившейся красоте; волосы, которые прежде разносились легкими кудрями по лицу ее, теперь обратились в густую роскошную косу, часть которой была подобрана, а часть разбросалась по всей длине руки и тонкими, длинными, прекрасно согнутыми волосами упадала на грудь. Как ни велика была ее бледность, но она не помрачила чудесной красы ее; напротив, казалось, как будто придала ей что-то стремительное, неотразимо победоносное. И ощутил Андрий в своей душе благоговейную боязнь и стал неподвижен перед нею» [5. С. 101]. Вспомним в связи с этим два различных иконографических принципа изображения Девы Марии: лицо православной Марии всегда предстает бесплотным ликом, тогда как витальная плотскость Богоматери католической временами превращает ее небесную красоту в земную миловидность. Это связано вообще с той исключительной ролью, которую играет в повести живописный код, непосредственно связанный со светом, который, в свою очередь, с большей или меньшей степенью опосредованное™ связан с бытованием огненной стихии. Так, как пишет Ю.М. Лотман, «Гоголь часто, прежде чем описать ту или иную сцену, превратив ее в словесный текст, представляет ее себе как воплощенную театральными или живописными средствами» [10. С. 259]. По мнению А.Х. Гольденберга, «переводя свои сюжеты на язык живописных образов, писатель стремился не только соединить «чувственное с духовным», но и выйти из словесного текста в иное художественное пространство, способное "заключить в себе весь мир"». Несколько ранее он пишет, что «типологическая близость способов художественной интерпретации сакрального сюжета, сохраняющего свою универсальную значимость для Гоголя и Караваджо (при всех различиях природы их творчества), позволяет расширить круг произведений писателя, ориентированных на барочную эстетику Караваджо. Об этом неоспоримо свидетельствует сам автор повести "Тарас Бульба", в "римской" редакции которой (1842) есть описание прохода Андрия и татарки через подземную часовню с образом католической Мадонны, "чуть-чуть" озаряемым светом лампадки: "Свет усилился, и они, идя вместе, то освещаясь сильно огнем, то набрасываясь темною, как уголь, тенью, напоминали собой картины Жерардо della notte"... Представляя описываемую сцену как картину, Гоголь использует любимый живописный прием Караваджо и его последователей-караваджистов, к числу которых принадлежал учившийся и работавший в Италии голландский художник Герард ван Хонтхорст (1590-1656). Он прославился картинами для римских церквей и за частое использование в своих композициях эффектов "погребного света", света свечей и факелов получил прозвище "ночного Герарда" (Gherardo delle Notti)» [11]. Живописный код в творчестве Гоголя - это тема для самостоятельного исследования, как и важность роли экфразиса в русской литературе. Поэтому ограничимся лишь цитатой из статьи С. Зенкина о том, что метатекст русской культуры закрепляет за экфразисом сакральные коннотации и воспринимает его как «выделенное место в тексте, где проступает его высший, священный смысл» [12. С. 349]. Действительно, светотеневые зарисовки, которые можно назвать в некотором смысле экфразисными, играют огромную роль в повествовании: «Окно с цветными стеклами, бывшее над алтарем, озари-лося розовым румянцем: утра, и упали от него на пол голубые, желтые и других цветов щзужки^света, осветившие внезапно темную церковь. Весь алтарь в своем далеком углублении показался вдруг в сиянии; кадильный дым остановился в воздухе радужно^освещен-ным облаком. Андрий не без изумления глядел из своего темного угла на чудо, произведенное светом» [5. С. 96-97]. Пожалуй, именно с этого глубочайшего впечатления и начинается для Андрия путь перехода на другую сторону. Величественная церковная служба в католическом храме противопоставлена убогой церкви Запорожской Сечи: «Притом же у нас храм божий - грех сказать, что такое: вот сколько лет уже, как, по милости божией, стоит Сечь, а до сих пор не то уже, чтобы снаружи церковь, но даже внутренние образа без всякого убранства» [5. С. 74]. Другое дело, что в обоих случаях речь идет об истинной вере, однако для Андрия свет солнца, осветившего храм, становится светом знаний, знаком приобщения к истинной вере, связанной с искусством, которое позиционируется как часть того мира, что разрушают козаки. Однако от этого искусство отнюдь не становится симулякром, пустым знаком, скрывающим за иллюзорностью пустоту как свою сущность; напротив, возвышая сильные, героические характеры козаков, Гоголь не отказывает вместе с тем и в праве на существование и достижениям человеческого духа, воплощенным в образе католического храма и прекрасной полячки как высшем воплощении искусства (так, Андрий «повернулся в другую сторону и увидел женщину, казалось, застывшую и окаменевшую в каком-то быстром движении» [5. С. 100]), которые, по мысли Гоголя, помогают человеку определиться в жизни, обрести 1 нравственные ориентиры и духовную опору . Поцелуй, который в «миргородской» редакции свидетельствовал об искусственной природе прекрасной полячки, во второй редакции также приобретает совершенно иные коннотации, становясь для Андрия приобщением к миру, в котором жизнь человека определяет его свободно-инициативное действие, его морально-нравственный выбор, а не традиции общины и рода, к миру, ценности в котором не существуют отдельно от человека, но он выбирает и приемлет или не приемлет их сам, своей свободной волей (речь, в частности, идет об альтернативе между долгом и истинной любовью; Андрий в соответствии с пробудившимся в нем личностным сознанием отдает предпочтение второй): «Полный не на земле вкушаемых чувств, Андрий поцеловал в сии благовонные уста, прильнувшие к щеке его, и небезответны были благовонные уста. Они отозвались тем же, и в сем обоюднослиянном поцелуе ощутилось то, что один только раз в жизни дается чувствовать человеку» [5. С. 107]. Итак, можно констатировать, что во второй редакции повести характер конфликта кардинальным образом меняется. Андрий не только не околдован дьявольской полячкой, не только не выступает против «своих», находясь в плену разрушительной страсти, но, напротив, впервые в жизни позиционирует себя как личность в полном смысле этого слова. Однако разрыв с традиционно-родовыми устоями не является полным. Вот почему Андрий признает право отца на суд и расправу над непокорным сыном. Кроме того, «предательство» Андрия есть для него одновременно и путешествие в загробный мир, мир, к которому он приобщается, но вместе с тем остается ему чуждым. Его «распятость» между двумя реальностями, от одной из которых он отказался ради обретения себя, а второй так и не стал родным, и предопределяет его трагическую обреченность. Попытка героя примирить два полюса жизни, ее «огонь телесный», воплощенный в безудержной лихости козаков, связанной, в частности, с гиперболизацией аппетита, что служит явной отсылкой к «жратиаде» предыдущей повести цикла (так, Тарас велит жене: «Ступай, ступай, да ставь нам скорее на стол все, что есть. .Тащи нам всего барана, козу давай, меды сорокалетние! Да горелки побольше.» [5. С. 43]), и «огонь духовный», носителем которого выступает прекрасная полячка, приводит его к осознанию необходимости жертвы и в конечном итоге - на грань смерти. Значение его жертвы вовсе не нивелируется здесь снижающими аналогиями со смертью Петруся («Вечер накануне Ивана Купала») и Микитки («Вий»), проведенными при анализе первой редакции повести. В окончательном варианте их нет. Неизбежная гибель Андрия есть плата за попытку идти своим путем и тем самым подать пример, спасти обреченный мир, который его породил. Именно идеальный представитель этого мира и убивает Андрия. Поскольку для Тараса и его последователей очень важна преданность Русской земле и приверженность православной вере, важными становятся стихии земли и воздуха соответственно. Особое значение приобретает стихия земли, примерно 110 раз упоминаемая в «миргородской» редакции «Тараса Бульбы» и около 200 - в «римской». Сочетание в стихии земли природного, т.е. изначального, исконного, и эсхатологического начал определяет пафос изображения козачест-ва как явления столь же широкого и всеохватного, сколь необъятна сама земля, с одной стороны, и обреченного на гибель - с другой. Не случайно сквозным мотивом повести становится мотив убитой земли: так, при описании козачка говорится, что танцоры «били круто и крепко своими серебряными подковами тесно убитую (здесь и далее курсив наш. - Е.Т.) землю» [5. С. 63]; при подготовке к решающему сражению под Дубно Тарас «убил часть поля острыми кольями, изломанным оружием, обломками копьев» [5. С. 132-133]. Апофеозом реализации этого мотива становится наблюдаемая Андрием страшная кара за убийство: «Тут же, при нем, вырыли яму, опустили туда живого убийцу и сверх него поставили гроб, заключавший тело им убиенного, и потом обоих засыпали землею. Долго потом все чудился ему страшный обряд казни и все представлялся этот заживо засыпанный человек вместе с ужасным гробом» [5. С. 67-68]. Защищая Русскую землю, козаки убивают породившую их стихию7; при этом на пороге смерти (представленной в повести, с одной стороны, как припадение к земле, а с другой - вознесение на небеса) каждый из них прозревает вечную жизнь земли: «Пусть же стоит на вечные времена православная Русская земля и будет ей вечная честь!» [5. С. 138], «Пусть же пропадут все враги, и ликует вечные веки Русская земля!» [5. С. 139], «Пусть же славится до конца века Русская земля!» [5. С. 140], «Пусть же цветет вечно Русская земля!..» [5. С. 140] и, наконец, «Пусть же после нас живут еще лучшие, чем мы, и красуется вечно любимая Христом Русская земля!» [5. С. 141]. Земля как хтоническая стихия определяет неизбежность финальной гибели всех героев, являющихся ее порождениями; вместе с тем спаянность ее бытования с воздушной стихией обусловливает то, что смерть воспринимается не в качестве конца, но как переход в иную ипостась бытия. Так нравственный переход Андрия вписывается в более широкий контекст самого понятия «переход», обретающего не только нравственно-этические и аксиологические, но и экзистенциально-бытийные и метафизические смыслы. Воздушная стихия (более 60 упоминаний в первой редакции повести и более 90 - во второй) воплощается в большинстве случаев в концептах, связанных с «душой», «полетом» и «небом»: на небо смотрит Андрий перед своим «переходом», и «оно все было открыто пред ним; чисто и прозрачно было _в_воздухе. Гущина звезд, составлявшая млечный путь, поясом переходившая пр_не_бу, вся была залита в^свету» [5. С. 88-89]; «взглянул Тарас на_небо, а уж по_небу потянулась вереница кречетов» [5. С. 141-142], предвещая трагический финал самоубийственного деяния старого полковника. В этом смысле знаковым видится описание смерти атамана Кукубенко: «И вылетела молодая душа. Подняли ее ангелы под руки и понесли к_небе-сам. Хорошо будет ему там. "Садись, Кукубенко, одесную меня!" скажет ему Христос: "ты не изменил товариществу, бесчестного дела не сделал, не выдал в беде человека, хранил и сберегал мою церковь"» [5. С. 141]; здесь важно постулирование необходимости следования извечным законам жизни («не изменил товариществу, бесчестного дела не сделал, не выдал в беде человека»), что перевешивает нарушение заповеди «не убий». Намечается столь важная для историософии Гоголя символизация стихий: земля и небо, почва и воздух. Разумеется, этим не исчерпывается специфика бытования стихий в повести; однако в рамках настоящей работы ограничимся подробным разбором особенностей функционирования огня как «пафос-ной» стихии и указанием на основные проявления иных первоэлементов мироздания, которые также отходят от натурфилософской природы и приобретают символическое значение. Действительно, то, что в центре анализа оказывается огонь, вполне закономерно, ибо остальные стихии демонстрируют куда меньшую семиотическую наполняющую - при том что их роль может быть не менее значимой, нежели роль стихии огня (что демонстрируется примером бытования земли). Кроме того, именно стихия пламени трансформируется от «миргородского» к «римскому» вариантам «Тараса Бульбы», кардинальным образом меняя аксиологический аспект своего бытования и тем самым модифицируя восприятие всего произведения в целом. Иные стихии при всей их важности не претерпевают столь сущностных изменений. Сочетание земли и воды проходит через всю повесть - от острова Хортицы среди Днепра, где находится Сечь, до диффузного взаимопроникновения стихий в сцене избрания нового кошевого («Тогда выступило из средины народа четверо самых старых, седоусых иседочупринных козаков и, взявши каждый в руки земли, которая на ту пору от бывшего дождя растворилась в грязь, положили ее ему на голову. Стекла с головы его мокрая земля, потекла по усам и по щекам и все лицо замазала ему грязью. Но Кирдяга стоял не сдвинувшись и благодарил козаков за оказанную честь» [5. С. 72]) и многочисленных упоминаний о «сырой земле», восходящих к фольклору. Таким образом, сочетание земли и воды становится своего рода символом козачества. Одновременно с тем это соединение стихий имеет и иной смысл, уходящий корнями в мифопоэтические космогонические представления, согласно которым земля в начале времен была поднята из вод мирового океана; кроме того, в контексте вертикальной и горизон-тальной структуры мироздания земля выполняет функции срединного пространства, располагающегося между небом и загробным миром, и центра мира, окруженного мировым океаном, в связи с чем земле приписывается сакральный статус. Другими словами, в данном случае неэксплицитно актуализируется одна из моделей космогонии, связанная с рождением мира из взаимодействия земли и воды; однако этот обновленный мир не есть козачество - оно лишь является воплощением взаимодействия стихий, из которого созидается космос. Новый мир, обновленный космос зиждется на вере: «Известно, какова в Русской земле война, поднятая за веру: нет силы сильнее веры. Непреоборима и грозна она, как нерукотворная скала среди бурного, вечно изменчивого моря. Из самой средины морского дна возносит она к_ небесам непроломные свои стены, вся созданная из одного цельного, сплошного камня. Отвсюду видна она и глядит прямо в очи мимобегущим волнам. И горе кораблю, который нане-сется на нее! В щепы летят бессильные его снасти, тонет и ломится в прах все, что ни есть на них, и жалким криком погибающих оглашается пораженный воздух» [5. С. 166-167]; это сколь величественное, столь и угрожающее описание воплощенного хаоса предшествует финалу повести и гибели Тараса, демонстрирующей, что хаос сохраняет в себе возможности к преобразованию мира. Именно поэтому хаос в повести связывается с концептом водной стихии: вода, выступая в качестве первоосновы мира, символизирует полноту возможностей, смешение элементов, предшествующее всем формам и всему творению. Однако вода в целом выступает как амбивалентный концепт - и космологический, и эсхатологический одновременно, воплощающий и начало, и конец мира (в контексте повести точнее - и конец, и начало мира)8. Так или иначе, явно выраженная антипольская направленность «Тараса Бульбы» «миргородской» редакции, в которой козакам противостоят силы откровенно демонические, уступает место взгляду на запорожский поход как на противостояние двух одинаково достойных существования миров. Противоборство силы козачества, сколь язычески дикой и беспощадной, столь и отмеченной гностическим эскапизмом, которому свойствен культ смерти и тотального разрушения, и поль

Скачать электронную версию публикации